Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 32 страниц)

Я танцовщицей была,

Но во мне талантов много.

Грациозна и мила.

И светла моя дорога.

В Петербург поеду я,

Чтобы там вступить на сцену.

Я сыграть хочу, друзья,

Там «Прекрасную Елену»,

Так как голос мой силен,

Много страсти в нем и чувства,

А «Елена» – камертон

Современного искусства...

Оперетта-мозаика, клавир которой поражает своей безвкусицей в компоновке музыкальных номеров, «Все мы жаждем любви» является первым звеном в длинной цепи аналогичных кустарных мозаик, которые в дальнейшем станут очень модными и, в какой-то степени заменяя собой несуществующую русскую оперетту, вызовут к жизни «Цыганские песни в лицах» и многочисленные компиляции вплоть до оперетты Валентинова «Ночь любви». Но произведение Федорова – Кламрота пришлось ко времени. Полное знакомых по эстрадным выступлениям мотивов из «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской», «Парижской жизни», оно соединяло в себе стилистически-разнородные куски и ни в какой степени не способно было удовлетворить минимальных требований в смысле построения клавира, но зато оно позволило развернуть на музыкальном фоне веселый фарсовый сюжет и уже этим прийтись ко двору.

Александринский театр и его режиссер А. А. Яблочкин заполоняют опереттой весь репертуар.

Вслед за «Все мы жаждем любви» идет «Маленький Фауст» Эрве (в переводе Вас. Курочкина получивший название «Фауста наизнанку»). Этот спектакль вызывает недоумение зрителя. И это недоумение, порожденное опереттой Эрве, является не первым. «Маленький Фауст» – пожалуй, крайнее выражение пародийного жанра в оперетте. Здесь пародия на оперу Гуно становится самоцелью, ибо она лишена своего основного элемента – объекта, подлежащего осмеянию. Произведение Гете, бережно хранимое поколениями, не давало материала для осмеяния ни одного из персонажей, ни одной из выражаемых ими идей. Немудрено, что в Германии «Фауст наизнанку» всегда рассматривался как поругание Гете и не ставился. Немудрено, что и в России, несмотря на своеобразную переработку текста Курочкиным, «Фауст на изнанку» точно также вызывал исключительные нарекания и непонимание.

Оперетта Эрве впервые была поставлена на французском языке в 1869 г. у Излера и успеха не имела. Пресса отмечала, что «пародия на великое произведение Гете слишком груба и цинична». ^[164]Такая же судьба постигла постановку «Фауста наизнанку» во французской труппе, а немецкая – отказалась от постановки ее как оскорбляющей память Гете.

На русской сцене «Фауст» сумел продержаться довольно долго, но заслуга в этом должна быть отнесена на счет Курочкина, потому что эта оперетта всегда казалась русскому зрителю особенно чуждой, а крупицы французского юмора Кремье, сохраненные автором русской переделки, до русского зрителя дойти не могли. Зритель того времени смог бы так или иначе воспринять сатиру прямого гражданственного характера, пусть на плохое состояние мостовых или на шарлатанский мальц-экстракт, но пародия Эрве показалась аудитории ребусом, который нельзя разгадать.

Единственное, что воспринялось, – это наличие издевки над Гете. Память поэта была осквернена превращением Маргариты в кокотку, поющую куплеты о баронских подтяжках, карикатурой на Фауста, бытовым снижением Мефистофеля и развенчанием Валентина. Финальные слова Мефистофеля, обращенные к Фаусту и Маргарите: «Прикованные друг к другу, вы здесь осуждены танцевать веки вечные!» – не дошли до петербуржца так, как они доходили до парижанина. Точно также не дошли и слова Маргариты о том, что она «дух времени ногами сумела выразить вполне». И только сцена Фауста с извозчиком, такая бытовая и характерно российская, вызвала шумный восторг зрительного зала. Текст Курочкина оказался настолько «соленым», что после премьеры его пришлось купюровать, но основные центры тяжести этой любопытной русской интерпретации сохранились, и анализ ее, к которому мы обратимся ниже, показывает, из каких элементов началось складывание русской опереточной традиции.

Постановка «Фауста наизнанку» становится скандалом особого рода. «Канканирующая в модном платьи Маргарита, Фауст в зеленом цилиндре, являющиеся в публичном вертепе, – все это вдруг показалось нашей публике профанацией великого Гете... Публика точно опомнилась: куда нас завели? Не пора ли остановиться?» ^[165]– пишет об этой постановке Гнедич. Публика в подавляющем большинстве восприняла этот спектакль как позорнейшее пятно на теле русского театра, и, несомненно, «Фауст наизнанку» явился кульминационным пунктом в той общественной оценке, которую получил первый этап опереточной интервенции в России. Как показатель модного в ту пору преувеличения бед, идущих от «каскада», можно привести следующую поэтическую филиппику, появившуюся в «Петербургском листке» в связи с постановкой оперетты Эрве:

И ведь сколько было кляуз-то,

Сочиненных очень зло,

Против представленья «Фауста» —

Ничего не помогло:

Он пошел, и наша публика

Раскошелилась, платя

За галерку по два рублика...

О, наивное дитя!

Да, еще бы: платья куцые,

Соблазнительный наряд...

Развивайся, проституция,

Царствуй, гибельный разврат!

На такое безобразие

Как же нам не вопиять —

Ведь придет же вдруг фантазия

Гете, Гете осмеять!..

Бедный Гете! Плачь, Германия,

Что поэта твоего

Галл Кремье для посмеяния

Опозорил, о скотство!

Ведь в башку иного щеголя

Мысль зайдет когда-нибудь

Грибоедова иль Гоголя

Н а и з н а н к у повернуть. ^[166]

Следующая опереточная премьера – «Перикола» – не вызывает никакой сенсации. Настоящая комическая опера, она не могла быть по-настоящему раскрыта в условиях драматической сцены и своеобразного состава опереточных актеров Александринского театра.

После премьеры «Периколы» Александринский театр постигает большая потеря: 24 марта 1870 года умирает В. А. Лядова. Ее смерть вызывает новую бурю страстей вокруг оперетты. За ее гробом идут десятки тысяч, возле ее могилы на Смоленском кладбище, на которой высится памятник, изображающий ее в костюме Прекрасной Елены, происходят возбужденные демонстрации. В то же время противники «каскадного» жанра покрывают памятник оскорбительными надписями и кричат о «блуднице», имя которой для известных кругов стало чуть ли не знаменем прогресса.

Со смертью Лядовой Александринский театр лишается, пожалуй, единственной исполнительницы, способной воплотить сложные задания, предъявляемые опереттой. Театр пытается заменить ее, ища повсюду актрис, годных для «каскадного» амплуа. Из Москвы спешно переводятся артистка Кронеберг, завоевавшая симпатии москвичей в опереточных спектаклях Малого театра, и А. И. Абаринова, специально приглашаются две провинциальные певицы – Чернявская и уже известная по провинциальной оперетте Кольцова. Приглашение в течение одного года сразу четырех примадонн на место одной – не случайно. В эти годы дирекция императорских театров не мыслит Александринки без помпезного опереточного ансамбля, и вопрос о замене Лядовой становится чуть ли не вопросом высокой политической важности, вызывающим дискуссии и борьбу театральных группировок. Не случайно «Будильник» иронически заявляет: «Вопрос об относительных достоинствах опереточных актрис является до некоторой степени вопросом о нашей цивилизации, о том направлении, которое она должна принять в Петербурге, т. е. в целой России, так как Петербург признавался и признается до настоящего времени головою России... Г-жи Кольцова, Абаринова, Кронеберг и Чернявская выдвинуты на сцену не прихотью господина Яблочкина или какого-нибудь другого лица, но самой сущностью вещей, роковой, так сказать, необходимостью». ^[167]

Мобилизация опереточных сил позволяет раздвинуть рамки нового репертуара. Александринский театр последовательно ставит «Чайный цветок» Лекока, «Разбойников» и «Песенку Фортунио» Оффенбаха, далее «Le beau Dunois» Лекока (в русском переводе получившего название «Рыцарь без страха»), «Прекрасную Галатею» Зуппе, «Зеленый остров» Лекока. Но, хотя вновь приглашенные актрисы, в частности Кронеберг и Кольцова, имеют неоспоримые данные для большого успеха, – лавры первой русской «дивы» не достаются никому! Столь кратковременно подвизавшаяся Лядова остается для Петербурга незабываемой.

К тому же опереточный угар в Александринском театре начинает постепенно сходить на нет. Ни «Парижская жизнь» Оффенбаха, ни «Легкая кавалерия» Зуппе, ни даже столь нашумевшая в Париже «Дочь мадам Анго» не вызывают уже прежнего интереса к оперетте. Ведь к этому времени царит французская оперетта в «Буффе», и Александринскому театру, зачинавшему свой опереточный этап ощупью и не располагавшему специфическим опереточным ансамблем, трудно конкурировать с театром, дающим образцы этого жанра при участии всемирных знаменитостей. Да и вообще опереточная лихорадка спадает, и с осени 1874 года мы не видим на афише александринцев ни одной новой опереточной постановки. Молодой Варламов успел еще застать оперетту на петербургской императорской сцене и сыграть Менелая, но то были последние дни существования этого жанра в Александринском театре. Театр распускает с такой энергией привлеченных примадонн и старается забыть о периоде, когда звуки канкана неслись со сцены, где некогда играли Каратыгин, Максимов и Сосницкий. Оперетта уходит с петербургской императорской сцены навсегда и больше никогда уже не займет такого если не почетного, то, во всяком случае, шумного положения в русском театре.

И, подводя итоги этому периоду в жизни Александринского театра, нужно отметить, что, начиная с постановки «Прекрасной Елены», петербургская императорская драма обращается на 5—6 лет в настоящий театр оперетты, если оценивать этот этап с точки зрения репертуарного насыщения.

Если следовать даже «Хронике» Вольфа, берущего неизмеримо больший период (1855—1881 г.), то некоторые цифры прозвучат очень убедительно: «Прекрасная Елена» выдержала 124 представления, «Десять невест и ни одного жениха» – 40, «Птички певчие» – 79, «Орфей в аду» – 78. Эти цифры интересно сопоставить со следующими за тот же период: «Гамлет» – 43 раза, «Король Лир» – 28, «Отелло» – 6, «Макбет» – 3, в то время как «Жених из долгового отделения» шел 79, а «Помолвка в Галерной гавани» – 61 раз. ^[168]

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

V. НАСАЖДЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В МОСКВЕ

Завоевание опереттой Москвы носило резко отличный от Петербурга характер. Примерно с 1876 года именно Москва стала центром русского опереточного театра. Именно на московской почве вырос М. В. Лентовский, фактический создатель русского опереточного театра, именно здесь стали знаменитыми такие крупные и неповторимые имена мастеров и собирателей русской опереточной традиции, как С. А. Вельская, В. В. Зорина, В. И. Родон и А. Д. Давыдов.

Но, в то время как Петербург с первых же дней воспринимал появление оперетты чуть ли не как факт политического значения, в Москве процесс внедрения ее шел совершенно иными путями.

Здесь нужно будет прежде всего заметить, что Москва в этот период вообще сильно отличалась от столицы. Новая экономическая ситуация начала второй половины XIX века определила Москве место крупнейшего коммерческого центра страны. Здесь в этот период создавались грандиозные состояния, возникали крупные фабрики и заводы, разворачивался в невиданных масштабах торговый оборот, облегченный бурным железнодорожным строительством, прокладывавшим все новые транспортные артерии от Москвы к периферии.

В этом купеческом городе до поры до времени уживаются старые традиции Рогожской и Таганки с новыми веяниями реорганизующегося московского Сити – Варварки и Ильинки. Купец, почувствовавший себя «первостатейным», еще носит картуз и поддевку, но в то же время проникается новыми вкусами, ищет бытовых благ на европейский манер и научается не только накоплять, но и тратить.

На смену патриархальному купечеству приходит новое. Откупа, концессии, хищнически завоевываемый рынок, безумная эксплуатация рабочих и полукрестьянствующих кустарей рождают миллионные капиталы в пределах одного поколения. Московский купец чувствует себя силой, он «все может». Он создает, в противовес дворянскому лицею, свою Практическую академию для купеческих детей, он пренебрегает классическим образованием и отправляет сыновей в реальные и коммерческие училища. Он постепенно выходит за пределы купеческого «гетто» и строит доходные дома в аристократических районах рядом с ветшающими колоннами дворянских особняков. Москва и подмосковный район становятся русским Манчестером, и он поглощает огромные запасы живой наемной силы, идущей на службу к магнатам новой формации.

И в то же время купеческая Москва, в основном, глубоко реакционна. Она добивается для себя все большего расширения возможностей, обусловленных переходом империи на буржуазные рельсы, она фрондирует, когда идет речь об ограничениях торгового оборота, она гордится временным либерализмом Каткова и «оппозиционностью» существующих на казенные объявления «Московских ведомостей», но она не выносит ничего, что выходит за пределы ее вкуса, ее понимания, ее идеологии. Это так называемая «старая Москва» – центр потогонной системы на промышленных предприятиях, центр дисконтерства и стяжательства, «старая Москва», воплощенная в Губониных, Кокоревых, Морозовых, Рябушинских, представительствуемая «патриархальным» губернатором князем Долгоруковым и впоследствии опоэтизированная Гиляровским и Дорошевичем.

Конец шестидесятых годов знаменует поворот в художественных вкусах купеческой Москвы. Далекая от театра, она признавала только Малый театр в лице Мочалова, Шумского, Щепкина. Ее восхищали мелодрама, веселый водевиль. Но тяга к художественным восприятиям удовлетворялась у купечества и гуляниями в Сокольниках и на Новинском бульваре. Масляничные балаганы с цирковыми программами, куплетистами и феериями создавали полную иллюзию приобщения к большому искусству, подобно тому как хоры русских песенников и цыган в ресторанах удовлетворяли тягу к искусству интимному. Но в рассматриваемый период рамки связи с театром расширяются. Купеческий зритель и в Москве требует развлекательного искусства в театре и осложняющихся форм даже в легких жанрах. Последние начинают приобретать все большее значение в удовлетворении запросов московской аудитории. Как грибы растут в Москве увеселительные заведения шантанного характера, подражающие петербургским и снабженные большей частью французскими названиями. Загородный ресторан «Стрельна», классический центр купеческого разгула, уже не может удовлетворять своим «патриархальным» типом хмельных развлечений. И в том же Петровском парке возникает «Шато-де-Флер», за ним на Большой Дмитровке «Салон-де-Варьете» и т. д. и, в прямое подражание Петербургу, «Орфеум» в Сокольниках, который становится «любимым местом сборища гостинодворских кутил, проводящих там целые ночи». Во всех клубах Москвы, а в особенности «демократических», Немецком и Купеческом, чуть ли не ежевечерне, устраиваются маскарады, привлекающие толпы веселящихся москвичей и заканчивающиеся разгульным канканом. Даже, после разрешения великопостных развлечений, в эти некогда священные для московского купечества недели сухоядения, маскарады и канкан не сходят с афиш, облепляющих все перекрестки.

Французская шансонетка и опереточная ария проникают и в Москву, но здесь им приходится выдерживать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни и русского романса, которые пользуются исключительной любовью у завсегдатаев загородных ресторанов. Все же парижская новинка укрепляется в шантанной программе, хотя ей долго не удается занять в Москве такого места, какое она приобрела в столице, в то время как родственный ей канкан царит повсюду.

Стихия легких жанров буквально захлестывает купеческую Москву. Делясь впечатлениями о победоносно царящих очагах канканного искусства, современный журналист, обобщая «умонастроение» Москвы в этот период, пишет: «Повидимому, человечество ни о чем больше не заботится, ни о чем больше не думает, как об одном только приятном и веселом времяпрепровождении. По своей воле мрут люди как мухи и мрут повсюду под аккомпанемент разных мотивов оффенбаховской оперетки... Над всем царит канкан! Одного его жаждет видеть человечество, одному ему рукоплещет, бросает на него последние деньги и, смотря на него под звуки аккомпанирующей ему музыки, задыхается в корчах удовольствия». ^[169]

Попытки создания в Москве французской оперетты были тем не менее неудачны: для московской аудитории такого рода театр был абсолютно не нужен, он не нашел бы достаточных зрительских контингентов. В 1869 году московский Артистический кружок, сыгравший не малую роль в насаждении в Москве опереточного жанра, пытался создать на своих подмостках французскую оперетту. Но случайно подобранная труппа не может справиться с этим жанром, и уже первая постановка «Les pantins de Violette» Адама не вызвала никакого интереса. В 1871 году в маленьком театральном помещении на Поварской ул. начались спектакли французской шантанной артистки Альфонсины, хорошо известной Петербургу по длительным и успешным выступлениям у Излера и В. Берга. Альфонсина ставит, наряду с отделением шансонеток, также и целые оперетты («Простреленный глаз» Эрве, «Герцогиня Герольштейнская»). Но труппа ее не располагает сколько-нибудь знаменитыми именами, кроме нее самой, и к тому же отпугнула московскую публику чудовищными ценами – и театр Альфонсины едва продержался несколько месяцев.

Более длительными были спектакли французской опереточной труппы в маленьком театре солодовниковского Пассажа, которые начались, как любительские, с осени 1870 года. Во главе этой труппы стояла артистка Келлер, впоследствии очень популярная гастролерша в провинциальных труппах. Поддерживаемая небольшой французской колонией и золотой молодежью, французская труппа в разных составах продержались в Москве несколько лет (до 1876 г.), но постоянно влачила жалкое существование, так что мы в праве считать, что французские труппы не сыграли никакой существенной роли в продвижении оперетты в Москве.

Роль насадителя оперетты здесь выпала на долю Малого театра. Но, рассматривая этот этап в жизни Малого театра, мы должны заметить, что оперетта в «Доме Щепкина» была кратковременным и явно сторонним этапом.

К концу 60-х годов Малый театр, подобно Александринскому, находился в полосе явного идейно-творческого упадка. Смерть Щепкина является как бы рубежом в истории московской императорской сцены. Малый театр, до того питавшийся главным образом западным репертуаром, сейчас находится в периоде сложной борьбы за новую реалистическую драматургию, возглавляемую Островским, и против переводной и отечественной макулатуры, совершенно засорившей репертуар театра и снизившей актерский уровень его труппы.

В репертуаре царят или модные западные пьесы (например, Сарду) или бесчисленные ремесленные переделки Крылова, Дьяченки и Аверкиева, находящихся под покровительством петербургской и московской дирекций. Театр теряет свое лицо, снижается прославленный ансамбль, актеры размениваются в преодолении драматургической шелухи, засоряющей театр. При таких условиях о Малом театре этого периода приходится говорить как о театре, переживающем период тяжелого упадка.

Легкие французские комедии и фарсы, или псевдобытовые русские подделки, обезличили актера и театр в целом. На место мастерства (даже при наличии Прова Садовского) выступают мелкое штукарство, комикование, погоня за дешевым трюком. Появление оперетты означает для Малого театра как бы прямое продолжение существующей репертуарной линии. Вслед за Александринским театром московская императорская сцена выводит на афишу опереточные постановки. Начиная с 1868 года, театр ставит «Десять невест и ни одного жениха», «Званый вечер с итальянцами», «Два волка в овчарне» (переделка оперетты Зуппе «Пансион»), «Перед свадьбой» Жонаса и т. д.

Все это мелкие, одноактные вещи, идущие для открытия или под занавес спектаклей, как шли в то время в Малом театре одноактные водевили и комедии. В первых опереттах заняты по преимуществу Живокини-отец, Музиль, Владиславлев и певица Кронеберг. Только в 1870 г. Малый театр решается ставить большие оперетты и подряд дает «Птички певчие» (16 октября), «Прекрасную Елену» (10 ноября, в бенефис Владиславлева) и «Все мы жаждем любви» (13 ноября, в бенефис Музиля). В последних двух спектаклях дебютирует молодая провинциальная актриса Ц. А. Райчева, которая впервые играет в Москве Елену и Леони во «Все мы жаждем любви». Новая «дива», призванная заменить Кронеберг, переброшенную в Петербург вместо Лядовой, слабо прививается в Москве, да и ансамбль актеров Малого театра, с этого периода интенсивно берущийся за опереточные спектакли, оказывается мало пригодным для этого жанра. Они играют тяжело и вяло, чувствуя себя скверно в новом жанре.

Картина несколько меняется с вступлением в труппу Малого театра М. В. Лентовского. Лентовский вступил в труппу Малого театра весной 1871 года (его первый дебют состоялся 13 апреля), имея значительный опыт работы в провинции в опереточном репертуаре, и дебютировал в Москве в опереточных же ролях Риголяра во «Все мы жаждем любви» и Пикилло в «Периколе». С его приходом в Малый театр опереточный репертуар приобретает настоящего исполнителя с вокальными данными и пониманием сущности жанра. Служа в Малом театре до начала 1878 года, Лентовский преимущественно используется в опереточном и водевильном репертуаре. Малый театр за этот период повторяет все постановки Александринского, ставя также новые попурри-мозаики типа «Все мы жаждем любви», «После свадьбы дочери Анго» и «В погоне за Прекрасной Еленой». И тем не менее опереточный репертуар, как и его единственный полноправный исполнитель Лентовский, оказывается неорганичным для Малого театра. Лентовский с самого начала своего служения в Малом театре необычайно популярен в Москве, но не как актер императорской сцены, а как куплетист на клубных вечерах (он выступал там под псевдонимом Рюбана), а начиная с 1876 года – как фактический руководитель возникающей опереточной антрепризы. В Малом театре он, по существу, гастролер, который нуждается в ином ансамбле.

Последние годы опереточного репертуара Малого театра и служения в нем Лентовского проходят под знаком невозможности соревнования в «каскадном» жанре императорской труппы с настоящим опереточным театром, возникшим под эгидой Артистического кружка и насчитывающим в своем составе Бельскую, Зорину, Давыдова и Родона. Пресса, сравнивая опереточные спектакли в обоих театрах, все время констатирует, что Малый театр должен вернуться к своему основному репертуару, ибо оперетты играть не умеет.

Финальными моментами бытования оперетты на московской императорской сцене могут служить последние бенефисы Лентовского в Малом театре. Осенью 1877 года Лентовский в свой бенефис ставит оперетту «Цыганский табор», приглашая для участия в ней уже известную Москве Зорину. Этот спектакль обращается в форменный скандал. На щепкинскую сцену Зорина приносит настоящую ресторанную цыганщину, которая к этому времени совершенно покорила купеческую Москву. Зрительный зал Малого театра в этот вечер заполнен необычной аудиторией – завсегдатаями загородных ресторанов.

Московская печать сопровождает дебют Зориной следующими замечаниями: «Мы, право, затрудняемся разрешить, – писала «Театральная газета», – чем восторгалась публика в г-же Зориной. Зорина очень верно представляла, как цыганки поют пошлейшую песенку про какого-то стрелочка... Но восторг публики несомненен. Лишь только послышались первые слова песни "Я хочу вам рассказать, рассказать, рассказать" – в зале Малого театра повеяло духом "Стрельны", "Эльдорадо" и других подобных им приютов купеческого разгула. Это был тот самый цыганский шик, которым любители наслаждаются за Тверской заставой, – тот самый не то горловой, не то носовой тембр голоса, каким распевают плохие певицы плохих цыганских хоров». ^[170]

Подобную же оценку формирующейся опереточной традиции дают и «Русские ведомости»: «Вместо цыган в натуре, в "Стрельне" или в "Эльдорадо", или там еще в каком-нибудь кафе-шантане, мы с огромным любопытством, конечно, смотрели, как удачно подражает г-жа Зорина, как, подергивая плечами и бедрами, пляшет она на сцене Малого театра, где когда-то играли Мочалов, Щепкин, Садовский и т. д. Знакомцы г-жи Зориной по Семейному саду энергически аплодировали ей, но большинство публики, а особенно дамы, не зная, чем кончится "Я хочу вам рассказать", а равно опасаясь и других песенок в этом же роде, спешили оставить зрительную залу». ^[171]

Несмотря на подобный эффект дебюта Зориной, Малый театр считает возможным, учитывая грандиозный успех ее первого выступления, повторить спектакль вместе с песенкой «Я хочу вам рассказать», а Лентовский в свой последний бенефис перед уходом с императорской сцены в феврале 1878 года считает уместным снова поставить «Цыганские песни в лицах» и на сей раз не только с Зориной, но даже со всеми актерами и хористами принадлежащего ему опереточного театра.

Этим эпизодом как бы заканчивается кратковременная история бытования оперетты на московской императорской сцене.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VI. РУССКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ И ОПЕРЕТТА

Что дал рассмотренный этап существования оперетты на императорской сцене для последующего развития этого жанра в России? Каковы особенности первого периода опереточной практики, какие стилистические и идейно-художественные позиции подготовил он, в чем сущность заложенного в это время фундамента русской опереточной традиции и что лежит в основе того общественного возбуждения, которым было охвачено общество под влиянием «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской»?

Вся эта сумма вопросов может быть сведена к одному обобщающему вопросу: какова сущность оперетты в России в ее первоначальном виде?

Если проанализировать характер первых опереточных опытов, то никак нельзя будет объяснить разгара политических страстей, порожденных Оффенбахом в России. Не столько сценическая практика оперетты в Петербурге, сколько предшествовавшее ей представление об этом жанре привело к многократным высказываниям Салтыкова-Щедрина, к литературным боям, данным А. С. Сувориным князю Мещерскому, и к известной статье Н. К. Михайловского. ^[172]

Оперетта, еще до ее появления на петербургской сцене, ассоциировалась с Францией Наполеона III. Для русского общества Вторая империя была образцом политического хаоса и гниения. Мировая печать, изо дня в день каталогизировавшая факты неизбежного распада французского режима, уделяла пристальное внимание Парижу и всем проявлениям его общественной жизни.

Вслед за ней и русская печать широко информировала своих читателей о разнородных сторонах пресловутой «парижской жизни». О триумфах оффенбаховского театра все время доводится до сведения читателей русских газет. Триумфы эти преподносятся не как события узко театрального порядка, а как одно из типических выражений идейного умонастроения парижан. О пародии на Вторую империю, об издевке над Наполеоном III, о карикатуре на парламентаризм, о ниспровержении незыблемых законов морали, о нарушении политических, социальных и семейных устоев – вот о какой тематике оффенбаховского творчества слышит издали русское общество. О канкане как танцевальном выражении этого нового парижского нигилизма, порождающего разврат и цинический скептицизм современной Франции, – вот о какой новой «дансантной форме» информируют русского читателя.

Вся эта информация, наряду с бесспорными фактами явного неблагополучия во французской империи, приводит к тому, что так называемая общественность Петербурга, без тревоги воспринимающая драматургию Скриба и Сарду, видит в Оффенбахе и его либреттистах носителей идейного и морального разложения.

Предвестники этого разложения пришли, правда, не через подмостки сцены, а, главным образом, через эстраду загородных садов и кафе-шантанов. Они пришли в лице шансонетных певиц и канканисток – и это было, действительно, искусство прямого распада. Естественно, что еще неизвестные, но бесконечно нашумевшие «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», в особенности после выставки 1867 года, кажутся смертоносными орудиями. Правда, при ближайшем знакомстве, «Елена» Огюстины Девериа оказалась попросту француженкой из полусвета, «Елена» Лядовой – почти целомудренной античной гречанкой, но сила предубеждения настолько велика, что опасность перенесения парижской заразы и на русскую почву представляется неустраненной.

Нельзя забывать, что основные явления опереточной практики на императорской сцене Петербурга прошли до того, как парижане показали этот жанр в его настоящем виде. Поэтому подготовка к постановке произведений Оффенбаха казалась в силу неведения особенно опасной. Петербургскому обществу представлялось, что «каскад» принесет с собой непреодолимую разрушительную силу и эта сила обрушится на бытовые нормы, на привычную мораль, быть может, даже на существующий правопорядок. Оперетте как агенту бурлящего революционными соками Парижа приписали революционную силу, и каждый факт, к оперетте относящийся, готовы были возвести в соответствующий «нигилистический» ранг.

Когда «Новое время» полушутя-полусерьезно писало: «Понятие о материях важных и не важных очень гибко, и бог весть еще, что важнее в настоящее время для будущих судеб России – конъюнктуры ли испанской политики, положение социального вопроса в Ирландии, или приезд новой опереточной звезды», – то в этом ироническом сопоставлении несоотносимых явлений заключается только констатирование температуры «общества», охваченного эпидемической болезнью «каскада».

В этом же заключается и объяснение повышенно-страстных оценок первых опереточных премьер в Петербурге. Общество, как никогда, смакует некоторые моменты из интимной биографии Огюстины Девериа, комментирует мифическое самопожертвование Лядовой, якобы лишившейся всех своих зубов во имя служения опереточным богам (эта артистка будто бы пользовалась вставными зубами из жемчугов), подсчитывает ценность «дани», полученной Гортензией Шнейдер от покоренных посетителей «Буффа». Газеты многословно информируют о личных достоинствах каждой новой западной «звезды», разжигая нездоровое любопытство заранее взвинченной аудитории. А наряду с этим печать пытается поднять и смежные проблемы, связанные с триумфальным шествием театральной злобы дня.

Популярнейший критик того времени А. С. Суворин (Незнакомец) многократно выступал по поводу оперетты, пытаясь посильно раскрыть ее внутреннюю сущность. «Оффенбах открыл в человечестве, – писал он, – такую струнку, которая у всех народов звучит более или менее одинаково. Он в некоторой степени предшественник Рошфора. Сравнение это, на первый взгляд, покажется странным, но, вдумавшись в дело, вы должны будете признать его справедливость. Ибо они имели колоссальный успех не только потому, что оба талантливые люди, но и потому, что оба сатирики, стремящиеся опошлить вещи, "каскадировать" их, елико возможно. Слово "каскадирование", принимаемое в широком смысле, определяет вполне их сатиру и, служа знаменем времени, объясняет их успех. Развить это положение можно бы весьма недурно, но не развивать его – еще лучше». ^[173]