Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 32 страниц)

Пародийный жанр, в котором специализируется Оффенбах, а вслед за ним и Эрве, разумеется, не является исключительным достоянием театра Второй империи. История европейского и, в частности, французского театра пестрит многочисленными образцами «травестированных» античных и средневековых сюжетов, перечислить которые полностью не представляется возможным. «Травестирование» (от глагола «travestir» – переодевать, переряжать) в данном случае, как и в дальнейшем, нужно понимать как использование античного или средневекового сюжета для построения пьесы современного характера, что, при подчеркнутом контрасте внешнего фона и действительного существа произведения, создает особенную остроту восприятия. «Вергилий наизнанку» Скаррона и «Илиада наизнанку» Мариво ^[45]порождают в литературе и театре поток подобных пародий. Сюжет «Орфея» еще в 1711 г. предстает в театре Saint Laurent в виде «Орфея в аду». «Прекрасная Елена» имеет прообразы в виде «Похищения Елены» Фюзелье ^[46](театр De la Foire, 1705) и «Суда Париса» (1718). «Синяя борода» имеет предшественницами комическую оперу Гретри на сюжет Седена ^[47](1789), пьесу ярмарочных театров двадцатых годов прошлого столетия под тем же названием и, в последнем варианте, пародийную пантомиму Эрве (1855). Театры Italien и De la Foire широко практиковали пародийный жанр, и нет, пожалуй, ни одного античного и средневекового сюжета, который не был бы ими в этом плане использован.

Эрве культивирует пародию с первых дней существования театра Folies-Nouvelles. Как на пример, укажем на пантомиму «Синяя борода». ^[48]Своим успехом она обязана использованным в ней прямому приему анахронизма и буффонно-бытовому современному колориту, которым она пропитана. Вот Пьеро, убив шестую жену, на протяжении большой сцены дерется на дуэли с манекеном; вот его седьмая жена с огромным цветочным венком на голове играет на свадебном балу соло на охотничьем рожке; вот персонажи в средневековых костюмах танцуют парижскую кадриль, цепляясь друг за друга загнутыми носками своих стильных остроконечных башмаков; вот Пьеро – Синяя борода, отправляясь в крестовый поход, несет, прицепив к кирасе, своего шестимесячного младенца с соской во рту.

«Синяя борода» у Эрве еще целиком во власти традиций театра Funambules. Пародийная оперетта, созданная Оффенбахом в содружестве с Мельяком и Галеви, строится на более современной основе.

Создатели жанра «парижской жизни», Мельяк и Галеви насытили типическими его чертами и пародийную оперетту. Авторами либретто «Орфея в аду» являются Гектор Кремье и негласно сотрудничавший с ним Галеви, «Прекрасная Елена» и «Синяя борода» написаны Мельяком и Галеви, «Женевьева Брабантская» построена по принципам «Орфея в аду». Таким образом, в создании больших пародийных оперетт, так называемых «оффенбахиад», роль авторов «Фру-Фру» и «Маленькой маркизы» чрезвычайно велика.

Как сказался жанр «парижской жизни» на пародийных опереттах? Их авторы привели античность и средневековье на парижскую улицу, смешали богов и царей Эллады с шумной и жаждущей веселья толпой бульвардье, научили Юпитера и Менелая языку Парижа Второй империи, его чувствам и его парадоксальному юмору, нарядили Прекрасную Елену в юбку парижанки и познакомили Ореста с гетерами Елисейских полей. Прекрасная Елена, Женевьева Брабантская, Булотта из «Синей бороды», равно как и герцогиня Герольштейнская, – это все один и тот же образ, это все та же Фру-Фру, только меняющая свои туалеты.

Античность и средневековье в интерпретации Оффенбаха, Мельяка и Галеви перекликаются с сегодняшним днем. Это становится особенно наглядным при сравнении пародийных оперетт с современно-бытовой опереттой тех же авторов, носящей симптоматическое название «Парижская жизнь». В оперетте под этим названием авторы сталкивают лицом к лицу два фланга бульваров – баронессу Гондремарк и кокотку Метеллу, достойную представительницу новой парижской гвардии, «которая все время сдается, но никогда не умирает». Свет и полусвет в этой оперетте идут рука об руку. И ее персонажи смело могут быть перенесены в «Прекрасную Елену».

– «Только кокотки умеют одеваться», – восклицает Орест в «Прекрасной Елене».

– «Дамы из общества требуют таких же денег, как и кокотки», – жалуется Бобине в «Парижской жизни».

– «Я не могла в театре отличить дам из общества от "этих" дам», – заявляет там же баронесса Гондремарк.

Елена беседует с типичным парижским бульвардье Парисом, и весь их разговор выдержан в духе салонов Второй империи. Менелаю, отправляющемуся на богомолье, советуют взять билет до Ситеры и обратно. Античный персонаж звонит в колокольчик, чтобы вызвать авгуров. Крестоносцы в «Женевьеве Брабантской» отправляются в крестовый поход на поезде, а сама Женевьева случайно, вместо гроба господня, попадает на публичный Bal-Mabile. Древние греки вместо вина пьют пиво и лимонад, требуют у рабов-официантов миногу à la bordelaise, ждут омнибуса, щеголяют табакерками, меняют античные ассигнации на серебро, возмущаются тем, что им посылают письма без марок. Алхимик Пополани воскрешает электрическим током жен Синей Бороды, а Парис в буриме загадывает слово «локомотив».

Связь между античностью, мифом и сегодняшним днем так велика, что Париж почти сразу узнает в античном «Общественном мнении» собственную, немного ханжескую печать, а в Евридике – любую из дам партера. Зритель переносится вместе с канканирующими богами на бал Большой оперы, ловит каждый намек, отдающий современностью, и в восстании олимпийских богов видит точную копию крикливых и ничего не дающих дискуссий в палате депутатов.

Так тысячью деталей персонажи древних сюжетов облекаются в одежды из модного магазина «Лувр», их речь, весь стиль их действований направлены в сторону зрителя, который в лице многих своих представителей мог бы поменяться местами с отдельными сценическими персонажами.

Там, где недостаточно материала у самих либреттистов (а Мельяк и Галеви дают только схему «травестированного» образа), там их дополняет импровизация великолепных оффенбаховских актеров, и герои давно прошедших времен, ото дня ко дню, от спектакля к спектаклю, все больше и отчетливее вводят элементы, идущие от современности.

Но дело не только в бытовом осовременивании. Пародийная оперетта идет дальше. Она «благерски» подходит и к самой религии, и, как мы увидим ниже, Париж ассоциирует «гром» Калхаса с очередной энцикликой папы. Не задаваясь целью создания политической сатиры на существующий правопорядок и на господствующие классы, оффенбаховская оперетта фактически приобретает функции жанра, отражающего оппозиционные настроения части французской буржуазии. Это естественно.

В условиях Второй империи сатира на любой правительственный аппарат, на любую государственную машину должна была вызвать неизбежные злободневные ассоциации, потому что, когда собственная правительственная система плоха, то насмешка над чужой, естественно, должна быть воспринята в театре как намек. Это типично не только для Франции Второй империи, но и, скажем, для предреволюционной России.

И действительно, сплошь да рядом зритель в отдельных ситуациях, в отдельных остротах усматривает намеки на современность, и притом явно политического порядка, даже в тех случаях, когда это и не приходило авторам в голову. Можно привести ряд примеров, когда зритель в совершенно безобидном н нейтральном сценическом куске видел намек на двор Наполеона III или на самого императора, и эта неожиданная ассоциация подчас находила дальнейшее развитие в актерской игре, в новых текстовых вставках и даже в изменении грима.

Первая оперетта нового жанра «Орфей в аду» появляется в 1858 г. На премьере спектакль не имеет никакого успеха у зрителя, не понявшего, в какую сторону направлен заново «травестировэнный» сюжет. К счастью для авторов оперетты, на страницах серьезной парижской газеты «Журнал-де-Деба» появляется статья известного театрального критика Жюля Жанена, в которой он обрушивается на «Орфея в аду», расшифровывая это произведение как завуалированный памфлет на современность. Авторы не остаются в долгу: они публикуют ответ, в котором не скрывают фактического смысла их произведения. И habitués бульваров с боя берут места в театр, который перенес Олимп в район Елисейских полей. «Орфей в аду» идет ежедневно в течение долгих месяцев, становясь как бы знаменем нового, самого совершенного из искусств.

Окрыленный интересом к пародийной оперетте, Оффенбах пытается продолжить опыт «Орфея в аду» в следующем же году, выступая на этот раз с «Женевьевой Брабантской» (либретто Этьенна Трефе). Но ставка на эту оперетту оказывается битой. Даже превосходная музыка оперетты не может привлечь зрителя в театр в силу крайней надуманности сюжета и отсутствия в нем того легкого и острого юмора, который заставлял стены Bouffes-Parisiens содрогаться от хохота зрителей.

Очень долго Оффенбах не может найти сюжет, который позволил бы ему создать новое произведение, обеспечивающее театру шумный и длительный успех. Он возвращается к одноактным опереттам, снова пробуя себя в различных жанровых подвидах. И только в 1864 г. Мельяку и Галеви удается создать либретто, обеспечивающее новую славу оффенбаховскому театру.

Речь идет о «Прекрасной Елене». Как отмечает биограф Оффенбаха А. Мартине, ^[49]успех «Прекрасной Елены» принадлежит к числу легендарных триумфов, когда-либо известных театру. Чуть ли не на следующий день Париж распевает основные мотивы оперетты, и остроты актеров облетают кафе и улицы Парижа. «Прекрасная Елена» окончательно завоевывает театру Оффенбаха господствующее положение в ряду развлекательных театров Парижа. Несмотря на то, что музыка этой оперетты не принадлежит к числу лучших партитур Оффенбаха, несмотря на то, что и само либретто драматургически не лишено недостатков (в частности, обладает недостаточно развитым действием), слава этого спектакля возрастала с каждым днем благодаря выигрышным ролям, которые давали возможность актерам развернуться в импровизации и карикатуре. Помимо этого, в образе Елены спартанской предстала настоящая идеализированная бульварами женщина Второй империи. Как справедливо отмечает Антон Гензелер, ^[50]Елена – «апофеоз нового женского типа, нашедшего себе виднейшую представительницу в лице восседавшей на французском императорском троне новой богини, воскрешавшей и в добре и в зле времена Помпадур».

Елена – новая парижанка, Парис – идеальный бульвардье. Они вместе утверждают взамен морали, как единственную силу, фатум, вместо религии – культ Венеры, культ наслаждения. И разве не насквозь современен Орест, транжира, проматывающий с кокотками отцовские деньги и знающий, что отцу его, Агамемнону, это глубоко безразлично, потому что все равно Греция, – т. е. Франция, – заплатит? И разве не закономерно, что моление Венере завершается канканным «дзинь-ля-ля» Ореста?

Крайне характерным для значения, придававшегося «Прекрасной Елене» современным Парижем, является сопоставление идей этого спектакля с идеями, заключенными в энциклике римского папы, изданной почти одновременно с премьерой «Прекрасной Елены».

В своей энциклике папа обрушивался на возрастающее неверие, на тягу к наслаждениям и все пронизывающий скепсис, угрожающий устоям религии. Откликаясь на это очередное послание папы, журнал элегантного Парижа «Парижская жизнь», ^[51]который никак нельзя заподозрить даже в отдаленном сочувствии каким-либо революционным идеям, сопоставил энциклику папы и последнюю премьеру оффенбаховского театра в статье, блестяще иллюстрирующей, до каких пределов дошла скептическая философия парижской буржуазии.

«Прекрасная Елена», – писал журнал, – это одна из наиболее удавшихся буффонад. Легкий, остроумный юмор, искрящаяся музыка и над всем этим – настоящее, простите за выражение, «благерское» вдохновение. От бедной греческой религии – впрочем она стоит любой другой – не осталось даже пылинки. На Олимпе не осталось никого, кроме буффонов, заставляющих покатываться с хохоту. Ведь жрец Калхас заставил вас засмеяться, не правда ли? Этот добрый, плутующий в игре жрец, он извлекает доходы с человеческого легковерия, он точит свой жреческий нож и дает чинить свой гром. Но думаете ли вы искренно, что Калхас умер? Уверены ли вы в том, что это единичный персонаж, индивидуальность, имеющая отношение именно и только к древней Греции, а не реальный типаж, наделенный общечеловеческими чертами и представляющий определенный класс людей?»

«Прекрасная Елена», – продолжает журнал, – это наше общество, с нашими мыслями и вкусами, с нашим юмором, с нашим аналитическим умом и нашей логикой, не признающей ни родителей, ни друзей, ни традиций... Воззвание папы, напротив, это последнее эхо другого века; это религия, направленная к людям, которые больше не религиозны; это тень, это привидение, являющееся среди бела дня, привидение, у которого отстали часы и которое растеряло свои аксессуары».

Таким образом, «Прекрасная Елена» явилась «благерским» отображением эпохи. Но вместе с тем, в результате последующего импровизационного обогащения и дальнейшей интерпретационной отделки ролей, она в какой-то степени стала и политической сатирой, так как обостренное осовременивание античного сюжета заставило ассоциировать, даже далеко за пределами Франции и, пожалуй, больше всего за рубежом, Менелая с Наполеоном III, а Елену с императрицей Евгенией. «Прекрасная Елена» приобрела характер универсального сатирического инструмента, выточенного оффенбаховским театром.

Следующая пародийная оперетта Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Синяя борода» (1866 г.), несмотря на отсутствие прямых сатирических черт и затрудненность каких бы то ни было ассоциаций с современностью, продолжает ту же линию утверждения жанра «парижской жизни» в пародийной оперетте.

Рыцарь Синяя борода предстает в этой оперетте по-новому. Перед нами уже не мрачный средневековый феодал, убивающий одну жену за другой, а веселый парижанин, современный Дон-Жуан, находящий в каждой девушке хоть одну из черточек идеального женского образа. Когда он заканчивает свою, почти Демоническую по содержанию, легенду об умерших женах неожиданной фривольной полькой, у зрителя не остается никаких сомнений в том, что рыцарь Синяя борода только что вышел из кафе Риш. Это вариант Париса, только перенесенный костюмно в иную эпоху. В равной степени, легкомысленный принц Сафир и алхимик Пополани замещают собой Ореста и Калхаса. Но стоит только зрителю познакомиться с королем Бобешем, чтобы сразу в его памяти воскресли черты незабвенного Менелая. Пасторальные мотивы первого акта, развернутая лиричность дуэтов – только ширма, снятие которой в буффонных местах еще больше подчеркивает современный характер «травестированной» легенды.

Поэтому зритель с особенным вниманием прислушивался к каждому слову, произносимому в стенах дворца короля Бобеша, искал в его министрах сходства со знакомыми современными деятелями, а в идиотичности короля – намек на нечто ему близкое, знакомое.

В следующем, 1867 году в Париже открывается новая всемирная выставка. Толпы знатных иностранцев, королей и императоров со всех концов мира съезжаются в идейный центр галантной Европы. Без преувеличения можно сказать, что театр Варьете, показывающий в дни открытия выставки новую оперетту Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Герцогиня Герольштейнская», привлекает их внимание не меньше, чем поражающие воображение выставочные павильоны.

Даже театральный анналист Ваперо, вообще склонный не замечать все возрастающего влияния Оффенбаха в театре Второй империи, вынужден с горечью констатировать, что постановка «Герцогини Герольштейнской» приняла масштабы огромного события, став чуть ли не образцом нового национального жанра. «Это, пожалуй, – пишет Ваперо, – в меньшей степени литературная буффонада, чем комическая опера. Музыка занимает в ней больше места, чем в остальных произведениях тех же трех соавторов. Ее больше, и она лучше. Вначале, до того, как, подстегнутая успехом в спектакле, начала нарастать лавина эксцентрики, ухо и музыкальное чувство могли найти в этой последней пародии Оффенбаха больше удовлетворения, чем во многих комических операх, написанных для более серьезной сцены. Постепенно «каскад» и экстравагантный шарж поглотили это удовлетворение. И Европа могла подумать, получая от этого большое удовольствие, что наши лучшие актеры – только гаеры и что наша национальная музыка предназначена для шутов. Виднейшие властелины мира считали своим долгом совершить свой первый визит к этим поющим буффонам и прежде всего выразить свои верноподданнические чувства актрисе, которая в карикатурном виде изображала царственную особу. Только французы способны заставить смеяться над сюжетом об их королях и над самими их королями». ^[52]

«Герцогиня Герольштейнская» не пародирует никаких старых сюжетов, но по своему замыслу может быть поставлена в один ряд с основными оффенбахиадами. Пожалуй, ни в одном своем произведении Мельяк и Галеви не поднимались до подобного осмеивания верховной власти, как в этой оперетте, принимающей черты настоящей сатиры, хотя и лишенной точного адреса. Особенность новой оперетты выражалась в том, что почти каждая страна относила заключенную в ней сатиру на свой счет. Австрия была готова рассматривать ее как оскорбление, нанесенное ее двору. Пруссия не сомневалась в том, что героиня – одна из немецких принцесс, а Россия долго держала под запретом «Герцогиню Герольштейнскую», находя в ней много сходных черт с Екатериной II. ^[53]

Между тем авторы «Герцогини Герольштейнской» не писали никакого реального портрета. Пародируя механику придворной политики, они давали довольно обобщенную картину похотливого самодурства суверенов, тщеславия тупой военщины, идиотизма самодовольных министров и, несомненно, повторяя Скриба с его «Стаканом воды», повествовали о «случайной причине», благодаря которой здоровый парень, солдат Фриц, смог в течение пятнадцати минут стать главнокомандующим. Это сатира на современную Францию не в большей степени, чем на любое другое государство, но это сатира, исходящая от буржуа, мстящего Империи за то, что ему пришлось отдать ключи от политического сундука.

На примере «Герцогини Герольштейнской» можно установить тенденции перерастания оффенбаховской оперетты в оружие оппозиционно настроенных кругов рантьерской и мелкой буржуазии последних лет Империи. В ней нет непосредственной связи с сатирой на существующий правопорядок во Франции, но достаточно вывести на сцене идиота генерала Бума, с его феноменальным султаном, достаточно высмеять бездарность его как военачальника, чтобы зрительный зал аплодисментами закрепил эту буффонаду как сатиру на военный авантюризм Империи.

И действительно, когда через двенадцать лет в Париже возобновляется «Герцогиня Герольштейнская», то на глазах зрителя воскрешаются настроения, характеризующие отношение парижской буржуазии к военному авантюризму наполеоновского строя. И, отмечая возобновление «Герцогини» в 1879 г., анналисты Ноэль и Стуллиг с горечью добавляют: «Сколько воды утекло с тех пор, как мы отвечали Бисмарку балагурством барона Пюка, и как нам смеяться над планом генерала Бума после того, как мы испытали такой же на себе со стороны генерала Мольтке». ^[54]

Итак, речь идет о сатирических тенденциях, объективно заложенных в творчестве Оффенбаха, Мельяка и Галеви, но не получивших дальнейшего развития после «Герцогини Герольштейнской».

Эти тенденции просвечивают в меньшей степени в музыке и либретто, чем в постановочном и исполнительском стиле оффенбаховского театра: как мы увидим ниже, актерская импровизация и буффонная техника доделывали то, что в потенции намечалось авторами пародийных оперетт.

Здесь же важно отметить, что язык Мельяка и Галеви полностью подкрепляется языком Оффенбаха. Его пародийные оперетты пропитаны бытующими ритмами: эстрадная песенка чередуется здесь с галопирующими ансамблями, шантанное рондо заканчивается танцевальным рефреном. Как далеко ушел Оффенбах от «Лизхен и Фрицхен», «Песенки Фортунио» и «Свадьбы при фонарях», написанных в очаровательной старомодной манере, как далеко он ушел от собственной декларации 1856 г., ^[55]в которой он провозглашал необходимость вернуться к Гретри и Буальдье и призывал к воскрешению «наивного и веселого жанра»! «Прекрасная Елена», «Синяя борода» и в особенности «Герцогиня Герольштейнская» бесконечно далеки от наивных комических опер мастеров XVIII века. И одновременно рассматриваемый этап – вершина творческого пути Оффенбаха: свои лучшие произведения он создал в период последних лет Империи.

В 1867 г., к моменту открытия всемирной выставки, в Париже существовало около 45 театров, из которых не менее 30 были посвящены легким жанрам. ^[56]К этому времени имя Оффенбаха одновременно появляется на афишах пяти театров, и антрепренеры толпами осаждают его переднюю, добиваясь новых произведений, ибо оффенбаховские пародии привлекают бесчисленные толпы зрителей в Варьете, Пале-Рояль, Bouffes-Parisiens и в другие театры, посвятившие себя оперетте.

Часть первая. Оперетта во Франции

V. ПАРОДИЙНЫЕ ОПЕРЕТТЫ ЭРВЕ

Вслед за Оффенбахом на этот же путь становится и Эрве, который в своем театре Folies-Dramatiques до сего времени продолжал культивировать мелкие буффонады. В 1867 г. Эрве выступает с пародийной опереттой «Простреленный глаз», в 1868 г. ставит «Хильперика» и в 1869 г. «Маленького Фауста». .

Пародийные оперетты Эрве значительно отличаются от пародийных оперетт Оффенбаха, не поднимаясь, в основном, выше уровня театральной пародии. «Простреленный глаз» – пародия на «Вильгельма Телля» Россини, а не на легенду о Вильгельме Телле. В равной степени «Маленький Фауст» не «травестирует» легенду о докторе Фаусте, а пародирует оперу Гуно.

Эрве – автор подавляющего большинства либретто создаваемых им оперетт. И характер его драматургии совершенно соответствует его партитурам. Как мы говорили, его основные пародии носят чисто театральный характер. Эрве разворачивает музыкальную буффонаду по линии высмеивания бытующих оперных форм. Но буффонада Эрве никак не является продолжением или развитием некогда протекавшей борьбы «буффонистов» с аристократической оперой. Эрве не утверждает нового жанра в противовес серьезной опере. Он просто веселый пересмешник, издевающийся над подчеркнуто театрализованными ариями оперных героев и уводящей в сторону от здравого смысла колоратурной техникой певиц. Он с неистощимой изобретательностью выворачивает наизнанку оперные сюжеты, получая удовольствие от того, что гетевская Маргарита обращена им в кокотку, а доктор Фауст в старичка, гоняющегося за девчонками, что Валентин – идиот-солдафон, а Мефистофель – очаровательная женщина, «каскадная» певичка из шантана, присвоившая себе одежды демона. Сюжет оперы приобретает в его интерпретации совершенно неожиданное выражение, но мы тщетно искали бы в нем жала политической сатиры, хотя быт бульваров отражен здесь на каждой странице.

В равной степени и осовременивание у Эрве не поднимается выше перевода исторического сюжета на бульварный жаргон. Для современного зрителя, приходящего в Folies-Dramatiques, вся острота «травестированных» сюжетов заключается в том, что аналогии с оперными героями возникают только по контрасту и что действующие лица бытово снижены. Театр Эрве вербует своих зрителей не среди элегантной верхушки Парижа, но среди низших слоев бульвардье. По свидетельству ряда современников, этот театр является прибежищем буржуазных сынков и кокоток. Вместе с тем он принадлежит к категории theatres des quartiers, т. е. районных театров, посещаемых преимущественно демократическим зрителем. ^[67]Являясь типичным театром легкого жанра улицы Тампль, Folies-Dramatiques не ставит перед собой сложных литературных и сценических проблем. Это театр буффонады, которая здесь гораздо более солона и примитивна, хотя и не поднимается до каких бы то ни было социальных обобщений, заимствуя у сегодняшнего дня, пожалуй, только его новые словообразования.

Нельзя, однако, недооценивать пародийных оперетт Эрве. Как театральные пародии в узком смысле этого понятия они, и, в частности, «Простреленный глаз», являются непревзойденными.

Из «Вильгельма Телля» Россини Эрве перенес в свою оперетту всего шесть тактов. И тем не менее пародия на Россини не сходит со сцены. Форма мейерберовской оперы, вывернутая наизнанку, точно также «обыгрывается» Эрве на каждом шагу. Преувеличенная пышность и нарядность оркестровки используются для сопровождения отнюдь не пышных и нарочито сниженных ансамблей, его приподнятые арии и дуэты превращаются в «Простреленном глазе» в издевку над модной тягой к вокальной виртуозности и перебиваются подчеркнуто резкими прозаизмами. Эрве использует большую оперную форму для того, чтобы скомпрометировать ее изнутри.

Остроумное либретто, написанное самим композитором, дает материал для веселого и поражающего неожиданностями спектакля. На нарочито нелепом сюжетном фоне развернута блестящая буффонада, осложненная рядом поразительных по своей изобретательности игровых положений, позволяющих актеру-импровизатору развернуться без всякого стеснения. Достаточно привести только одну сцену, чтобы увидеть в буффонаде Эрве использование мольеровских традиций. Маркиз приглашает докторский консилиум, для того чтобы найти способ вытащить из глаза его дочери попавшую в него стрелу. Осматривающие пострадавшую лже-доктора допрашивают ее: не случалось ли с ней прежде таких заболеваний, не попадали ли стрелы в глаза ее родных, и приводят в ужас этими вопросами маркиза, боящегося, что злополучная стрела в глазу может оказаться наследственной болезнью.

Буффонадные приемы «Хильперика» аналогичны. Эрве сознательно берет один из самых мрачных эпизодов франкской истории для того, чтобы превратить его в откровенный фарс, персонажи которого действуют и мыслят как современные парижане. Буффонные положения оперетты дают почву для широчайшего импровизационного обогащения текста. Почти каждый музыкальный номер построен на противопоставлении формы содержанию, чем достигается исключительный эффект.

Ниже, в главе о русской оперетте, мы подробно коснемся оперетты «Маленький Фауст», сейчас же отметим в заключение, что специфический язык текстов Эрве, обуславливающий львиную долю юмора его оперетт, равно как и пародийный характер его музыки, делают произведения Эрве, при всем их длительном и шумном успехе в Париже, явлением все же местного порядка, блекнущим к тому же в тени оффенбаховской славы. Композитор продолжает отсиживаться в пародийном жанре даже и тогда, когда самый этот жанр не имеет уже реальной почвы в силу резко изменившихся социальных условий, – и неудачи сопровождают каждый его последующий шаг. Эрве не может понять, что время идет быстрее его, что на смену ему приходят настоящие большие музыканты и что он обречен на положение автора «малой формы» в тот период, когда оперетта все больше и больше становится одной из основных форм музыкального театра.

После «Фауста наизнанку» Эрве переживает длительный период творческого кризиса (временный успех «Малабарской вдовы» (1873) не меняет положения) и только спустя много лет, в 1883 г. снова завоевает популярность в качестве автора «Нитуш», «комедии на музыке», прославившейся благодаря исполнительнице заглавной роли Анне Жюдик.

Но «Нитуш» является лебединой песнью Эрве. Он, всю свою молодость писавший музыку для шантана, не может больше выйти за пределы шансонетного жанра, а под конец заболевает психическим расстройством и кончает свои дни в 1892 г. в сумасшедшем доме, в том самом Бисетре, в котором он начал 50 лет тому назад свою музыкальную карьеру.

Часть первая. Оперетта во Франции

VI. ОФФЕНБАХ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ИМПЕРИИ

Всемирная выставка 1867 г. явилась парадом внешнего великолепия имперской Франции, но она же вскрыла и сделала очевидной гнилость имперского режима. Визиты в Париж всех королей и императоров, чередующих приемы в Тюильри с посещениями театра Варьете, не могли скрасить того кризисного положения, в котором оказалась Империя в связи с перспективой надвигавшейся франко-прусской войны. В самый разгар выставки в серьезной парижской печати начали раздаваться голоса, сигнализировавшие о еще не совсем осознанной обстановке крайнего неблагополучия в стране. Лагарди в газете «Журналь-де-Деба» формулировал создавшуюся атмосферу следующим образом: «Тот, кто захочет изобразить физиономию парижского общества в концу истекающего пятнадцатилетия [Империи] и отметить ее отличительную черту, тот, к какой бы партии он ни принадлежал, с каких бы позиций он ни наблюдал, должен будет, не задумавшись ни на мгновение, констатировать, что основной чертой ее является тревога. Эта тревога имеет различные выражения и различную интенсивность. Она может проистекать от обманутых надежд и несостоявшихся комбинаций и подниматься до уровня тревоги, вызываемой опасностями, нависшими над страной. Но, как бы ни была легка или тяжела эта тревога, отчего бы она ни исходила – от эгоизма или патриотизма, продумана ли она или рождается бессознательно – тревога эта очевидна. Она проникает в самые фривольные кружки салонов, она ощутима, наконец, на бирже, язык которой неопровержим». ^[58]

Подобного характера тревожные предостережения раздаются все чаще и чаще. Имя Бисмарка ^[59]не сходит со страниц печати. Разложение строя зашло слишком далеко, а ведущие фигуры этой политической системы совершенно развращены. К тому же буржуазный Париж, столь скептически относившийся к Империи в ее последние годы, сам утерял критерий возможного и невозможного в своей тяге к накоплениям, к наслаждениям и к нарушению привычных морально-этических норм. В первые годы Империи буржуазия не уставала лелеять легкое искусство бульваров, объявив его универсальным искусством современности, хотя оно было насквозь классовым, и пропагандировала его от Петербурга до Рио-де-Жанейро, хотя язык его по-настоящему был понятен только парижанам. Теперь начинается период пугливой оглядки: скептические голоса все громче говорят о распаде Империи внутри и о фанфаронской политике Наполеона III вовне, все громче звучит голос предостережения по адресу заканканировавшихся бульваров: не кажется ли им, что искусство «каскада» чересчур уж «неистово и конвульсивно»? ^[60]

Социально-политическая обстановка, в которую вступала Империя, потребовала от Оффенбаха изменения его путей. Явственный поворот в творчестве Оффенбаха наметился еще до «Герцогини Герольштейнской»: в 1866 г. в Пале-Рояле ставится новая оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь», представляющая собою не пародию, полную политических намеков, но «blague», пошедшую по другому руслу.