Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 32 страниц)

Как мы уже видели, оперетта в Малом театре оказывается сторонним жанром и, несмотря на солидное место, занимаемое на афише, глубоких корней не пускает. Ни Живокини, ни Владиславлев, ни сам Пров Садовский, ^[*]используемые в этом жанре, не создают крепких позиций для развития оперетты в «Доме Щепкина», и только Лентовский и Райчева являются здесь настоящими представителями «каскада».

Чувствуя себя чуждым общему направлению Малого театра и не рассчитывая быть занятым в основном репертуаре, Лентовский, естественно, все больше отдаляется от того театра, о котором мечтал, будучи юношей, и ищет большего приложения своих опереточных способностей.

Случай помогает ему. Московский Артистический кружок, одним из старшин которого является актер Малого театра Н. Е. Вильде, начинает пропагандировать оперетту, привлеченный кассовым успехом, который она несет с собой. Если в 1869 г. Артистический кружок с сомнительным успехом пытается укрепить на своих подмостках французскую опереточную труппу, то уже в 1873 г. там начинаются спектакли русской оперетты, в репертуаре который мы видим: «Все мы жаждем любви» и «Перед свадьбой» Жонаса. Но Москва не располагает, однако, необходимыми силами, и к тому же сколько-нибудь серьезное существование оперетты требует с самого начала крепкого руководства и ансамбля.

Почва для окончательного внедрения оперетты в Москве создается только в 1876 г. Летом этого года Артистический кружок снимает в аренду летний сад «Эрмитаж», ^[**]где до того был шантан с участием французских опереточных артистов. Организация оперетты в «Эрмитаже» ставится с первых же дней на широкую ногу. В качестве руководителя труппы приглашается Лентовский, продолжающий еще службу на императорской сцене. Он начинает собирание сил. Зная опереточные силы провинции, он привлекает во вновь созданное дело уже популярных там, но еще не известных в Москве С. А. Бельскую и А. Д. Давыдова, организует оркестр в 40 человек и большой хор и начинает свои опереточные спектакли. Май 1876 года является, таким образом, датой создания сыгравшего историческую роль опереточного театра Лентовского.

С первых же дней новое начинание приобретает славу. Ей способствуют прекрасно оформленные постановки, мастерски построенные массовые сцены и наличие двух выдающихся опереточных актеров. К концу летнего сезона оперетта настолько овладевает симпатиями купеческой Москвы, что с осени труппа Лентовского, усиленная комиком В. И. Родоном, полностью захватывает зимнее помещение Артистического кружка и продолжает здесь опереточные спектакли, чередуя их с водевильными.

Успех дела Лентовского вызывает конкуренцию со стороны существующего в помещении «Народного театра» так называемого «Общедоступного театра», руководимого Танеевым и Урусовым. Общедоступный театр тоже создает у себя оперетту, привлекая из провинции В. Н. Давыдова, пользовавшегося тогда в качестве опереточного артиста огромной популярностью. В Москве одновременно соревнуются два Давыдова в одном и том же репертуаре, и по городу ходят стишки:

«Счастливая Москва!

Давыдовых два!

Оба однолетки

И оба в оперетке!

И тот и другой

С "Синей бородой"». ^[206]

Предприятие Танеева и Урусова не может, однако, конкурировать с опереттой Артистического кружка – в соревновании двух коллективов Лентовский оказывается победителем. Но ему тесно в стенах Кружка, руководимого Вильде, и уже на следующий год он создает самостоятельную антрепризу в помещении Солодовниковского пассажа, в маленьком театре, переименованном им в «Буфф». В противовес «Эрмитажу» Вильде, Лентовский на лето обосновывается на Пресне, на территории Ботанического сада, известной под названием «Семейного сада», и здесь, помимо Бельской, Давыдова и Родона, мы уже можем увидеть неизвестную еще Москве В. В. Зорину. С этого момента опереточный театр Лентовского – без сомнения самый популярный центр веселящейся Москвы.

На купеческие деньги Лентовский ведет дело с несомненным внешним блеском. Он не жалеет взятых взаймы денег, создавая свой театр. Лучшие силы, до того разбросанные в провинции, он сосредоточивает у себя, сразу же поднимая ставки премьеров (и тем самым «добивая» Вильде, пытающегося насаждать оперетту в Артистическом кружке), собирая хор из настоящих вокалистов, дополняя его выписанными из Италии хористами и ставя на высоту музыкальную часть театра при помощи приглашенного им из Малого театра дирижера А. А. Вивьена.

Тяготея к зрелищности и масштабности представления, он ведет огромную работу над постановочной стороной спектаклей, поражая Москву декорациями, костюмами и планировкой не позирующих, а действующих масс на сцене. «Что нельзя не отметить, так это тот замечательный ансамбль, с которым прошла оперетта. Не только главные персонажи, но каждая второстепенная роль были исполнены с полнейшей добросовестностью» – отмечают «Русские ведомости» в первый же год антрепризы Лентовского, подчеркивая, что его спектакли идут на уровне петербургского «Буффа», где французские «дивы» доживают последние дни. ^[207]

Имена опереточных премьеров, выдвинутых Лентовским и показанных им в Москве, становятся сразу же знаменитыми. Публика находит в Бельской черты дивы характерно парижского склада благодаря ее «почти французским» каскадным данным, покоряется уже всем известным «Сашей» Давыдовым, награждает аплодисментами злободневные куплеты Родона, боготворит чуть ли не с первого дня Зорину. Если по поводу дебюта Зориной печать отмечает, предугадывая ее будущую роль в оперетте, что «видеть ее с гитарой в руках на эстраде было бы гораздо менее странно, чем на сцене», ^[208]то уже через несколько месяцев в созданной на вкус купеческого зрителя оперетте-мозаике «Цыганские песни в лицах» Зорина восхищает свою аудиторию.

Обосновавшись в «Буффе», Лентовский в 1878 г. захватывает и «Эрмитаж», в котором в течение шестнадцати лет он будет покорять Москву.

Начинается период бурного расцвета Лентовского. Он продолжает собирание опереточных сил. Из провинции он выписывает новых актеров, в частности, сестру Зориной Запольскую и ростовского Вальяно. Он устанавливает связь с Парижем и Веною, получая оттуда все новинки, покупая копии парижских постановок и делая костюмы и бутафорию по парижским рисункам. Опираясь на широкую материальную поддержку купечества, он в невиданных масштабах разворачивает свои предприятия, предназначенные для того же купечества. Лентовский импонирует этой аудитории даже своим внешним видом: густой черной бородой, русской поддевкой, картузом и лаковыми сапогами. Для этой аудитории – он вполне «свой».

«По праздникам вся Таганка и Рогожская присутствовали в "Эрмитаже". Разодетые в бархат и шелк дамы, непременно в платках на голове, и их правоверные супруги в сапогах "бутылками" составляли едва ли не большинство публики... В то время кредит у Лентовского был огромный. Купцы обожали М. В. за русскую удаль, силу молодецкую и за то, что он умел угодить им замечательными зрелищами и выдумками... Русская поддевка ему помогала, выделяя его крупную фигуру и льстя московскому патриотизму, людям в платках и сапогах бутылками» – пишет в воспоминаниях о Лентовском С. И. Васюков. ^[209]

Лентовский начинает с перестройки маленького «Буффа» и открывает сезон 1878 года с исключительной помпой. Занавес с именами Оффенбаха, Лекока, Зуппе, Вассера, Жонаса, Эрве как бы вводит аудиторию в храм опереточного искусства. Уже известная Москве «Дочь мадам Анго» преподносится с выдающимся ансамблем, на высоком музыкальном уровне, в богатейших декорациях и костюмах.

Даже серьезная печать воспринимает начинание Лентовского как многозначительный праздник театра: «Мы заметили (в зале) также и театральное начальство, – поучительно было ему видеть, как один из его подчиненных по труппе Малого театра ведет целый театр с большим персоналом, с богатой постановкой, с умелостью, которой далеко нет в казенной администрации. Публика много хлопала, часто кричала браво, но вела себя с толком и гораздо веселее и характернее, чем в Малом или Большом театре. Каждому было приятно сознавать, что это – частное предприятие, что оно возможно, что его существование вызывает логическую необходимость разрешать и другие частные театры. Все были довольны исполнением и антрепренером, который стоил вызова». ^[210]

На будущее лето Лентовский поражает Москву коренной перестройкой летнего «Эрмитажа», вернее говоря, созданием на его территории нового увеселительного сада. Он строит здесь огромный театр, пригодный для постановки не только оперетт, но и модных в то время феерий, оборудуя его сложнейшими механическими приспособлениями. Для постановки феерий он выписывает декоратора парижской Большой оперы Левато, которому платит по тем временам безумные деньги – 800 рублей в месяц. Декорации Левато должны поразить воображение москвичей. «Мне удалось видеть, – пишет репортер журнала «Суфлер», – несколько декораций, предназначенных для пьесы "Дети капитана Гранта" и "В волшебном мире"... В особенности поразило меня изображение массы льдов... загромоздивших корабль, кажущийся среди этой ужасной стихии таким ничтожеством, что даже погибель его кажется второстепенным явлением». ^[211]

«Эрмитаж» Лентовского, действительно, не может не поразить своей масштабностью. Лентовский держит одновременно оперную и опереточную труппы, организует невиданные еще москвичами увеселения в саду. Грандиозные, стоящие больших денег, фейерверки сжигаются по вечерам, на воздушном шаре поднимается, держась зубами за трапецию, француженка Леона Дор, а нередко, приводя москвичей в изумление, воздушный шар уносит в облака и самого Лентовского. Сад залит светом только что появившихся электрических фонарей, роскошные цветники разбросаны по всей его территории, отовсюду доносятся звуки оркестров. Повсюду нарядно и оживленно, а в пруды напускаются тысячи золотых рыбок. Лавры Эйфеля не дают Лентовскому покоя, и он зимой сооружает в «Эрмитаже» тридцатиметровую копию Эйфелевой башни изо льда, специально для этого сооружения выписывая французского инженера.

Но Лентовскому мало эстрады и опереточного театра: он задается мыслью соорудить небывалый театр специально для феерических представлений и воздвигает здание, поражающее своей необычностью и грандиозностью.

«Театр представляет собою развалины древнего замка. Фас сцены, где помещается занавес, изображает пролом в здании, остатки прежнего величия. Под открытом небом, среди полуразрушенных колонн, балюстрад, гротов и ниш, поместился зрительный зал. Главный материал – камень и искусственный мох. Кругом театра, на большом пространстве, видны полуразрушенные киоски, беседки, обнаженные от листьев деревья и пр., среди которых по склонам холмов и оврагов вьются дорожки с фантастическими мостиками, с печатью на всем запущения и разрушения. Все помещается в отдельном уголке сада, на возвышенном месте. Освещение сада придумано весьма эффектно с помощью скрытых в развалинах и под мостиками электрических фонарей, снабженных красными, зелеными и фиолетовыми стеклами... В десять часов вечера кулисы, закрывавшие этот театр от глаз зрителей, раздвинулись, заиграла музыка, запел хор песенников, были пущены ракеты и римские свечи – и публика в несколько тысяч человек ринулась по направлению к новому театру...» ^[212]

Этот новый театр, открытый 1 июля 1882 г., первоначально был назван «Фантастическим», а позднее переименован в «Антей» и, наряду с опереттой, ежевечерне привлекал толпы зрителей на устраиваемые здесь феерические представления...

Москве представляется, что нет таких увеселений, которые не были бы созданы для нее «магом и волшебником». В то время как москвичи толпами сбегаются в только что выстроенный будущий «Антей», каменщики и штукатуры осаждают Шелапутинский театр ^[***]на Театральной площади, коренным образом перестраивая его для Лентовского: здесь с осени 1882 года будут происходить зимние спектакли его прославленной опереточной труппы. Лентовский, который только что выбросил сотни тысяч на «Антей», тратит на зимнее помещение около четверти миллиона, и в декабре Зорина и Бельская выступают перед зрителем на блестящей сцене «Нового театра», на котором красуется странная вывеска «Театр М. и А. Л.***», что означает имена самого Лентовского и его сестры Анны Валентиновны, опереточной артистки. Это тот самый «Новый театр», в котором много лет спустя подвизалась незлобинская труппа, а ныне помещается Центральный театр для детей.

Публика ломится в оперетту: театр Лентовского не знает плохих сборов. Афиши его, согласно установившейся за последние десятилетия традиции, привлекают зрителя обещаниями всяческих невиданных трюков, и аудитория знает, что обещания будут выполнены.

«"Необычайное путешествие на Луну" – с балетом, превращениями, извержением вулкана, полетами и пр., с роскошной обстановкой. Костюмы и украшения приготовлены на всю оперетту в известной лондонской мастерской г. Алиаса. Названия картин: 1) "Площадь перед дворцом герцога Влана", 2) "Обсерватория со всеми ее приспособлениями и инструментами", 3) "Литейная алхимика Микроскопа, меха, громадные печи, молоты и наковальни в полном действии"» и т. д.

Это анонсируется оперетта Оффенбаха «Путешествие на Луну». А в постановке другой оперетты Лентовский привлекает свою аудиторию чисто-купеческим размахом:

«"Золотые яблоки или 43 качества заколдованной принцессы" – большая фантастическая оперетта-феерия в 6 действиях, с эпилогом и 10 картинами, с большим балетом, превращениями, крушением поезда, полетом и пр. Музыка Эдмонда Одрана. С роскошной обстановкой, стоящей до 40 тысяч рублей... Роль мартышки исполнит г. Понгорила (человек-обезьяна), выписанный исключительно для этой феерии с платой 8400 франков из Парижа, где имел громадный успех на сценах театров Эден и Шатле. Всех участвующих в пьесе до 350 человек.

«Действие I, картина 1-я – "Утопавшая спасена". Действие II, карт. 2-я – "Чертов перекресток и кладбище самоубийц. С превращениями, блуждающими огнями, появлением мертвецов, демонов, змей, чудовищных пауков"» и т. д.

Лентовский не может уже ограничиться рамками Москвы, – он держит антрепризу и на Нижегородской ярмарке, куда везет на гастроли оперетту в полном составе и со всеми декорациями, – наконец он пытается распространить свое влияние и на Петербург, арендуя там загородный сад «Ливадию», которому дает характерное новое название «Кинь-Грусть».

К. Ф. Вальц, знаменитый машинист московского Большого театра и создатель его световой и монтировочной техники, тоже привлекается Лентовским к работе над постановками и осуществляет для него немало феерических эффектов. «Репертуар театров Лентовского, – пишет Вальц в своих мемуарах, – был всегда новый и необычайный. Мне лично приходилось тратить массу времени, придумывая какие-нибудь замысловатые трюки или сногсшибательные превращения, так как антрепренер в этом отношении был невероятно требовательным. Ставились в "Эрмитаже" и "Новом театре" преимущественно оперетки и феерии. Самыми крупными постановками были "Нана Сагиб", "Лесной бродяга", "Золотые яблоки", "Путешествие на Луну". Для этой последней пьесы, в которой танцы ставил балетмейстер Гансен, все костюмы и бутафория были специально выписаны из Лондона. Успех постановки был огромный, впоследствии Лентовский возил ее целиком в Петербург, где она произвела такой же фурор. Иногда ставились и оперы: особенно памятна мне постановка "Поля и Виргинии", в которой мне впервые удалось применить электрическую луну на сцене, устроенную посредством свечей Яблочкова». ^[213]

Широта, с которой Лентовский ведет дело, не подкреплена, однако, предпринимательской деловитостью. Лентовский всегда был убежден, что московские меценаты дадут ему денег сколько угодно, ведь он брал их в долг направо и налево «не для себя, а для дела». И Москва, действительно, многие годы давала ему суммы столь же фантастические, как и его постановки. Но окружение Лентовского, состоящее из армии прихлебателей, полное отсутствие учета поступаемых и расходуемых средств, абсолютная деловая беспечность и навыки богемы – приводят к тому, что «маг и волшебник», на себя истративший ничтожную долю из прошедших через его руки миллионов, человек, не имеющий семьи и, по существу говоря, угла, – прогорает.

В 1885 году происходит первое банкротство Лентовского. Он лишен возможности одновременно платить актерам в «Кинь-Грусти» и в «Эрмитаже». Со свойственной ему любовью к оригинальности он на следующий день публикует в газетах объявление, в котором предлагает свои услуги провинциальным антрепренерам в качестве рядового актера. Этот демонстративный жест вызывает сочувственные отклики московской печати, которая сопровождает его следующими комментариями: «Объявление это производит громадное впечатление в театральном мире, и нельзя не сказать, что оно делает честь Лентовскому и еще раз доказывает, что слухи о том, что Лентовский, якобы, сберег деньги, отняв у тружеников артистов, лишены всякого основания. Нельзя не пожалеть, что клевреты и разного рода "придворные" этого талантливого антрепренера довели его до краха». ^[214]

Как и следовало ожидать, купечество приходит на помощь своему «Михаилу Валентиновичу». Он достает новые средства и получает возможность сохранить за собой «Эрмитаж». Но «Новый театр» уходит от него, и оперетта продолжает свое зимнее существование уже под антрепризой известного по провинции И. Я. Сетова, а затем актера В. И. Родона.

Лентовский не теряет надежды снова выплыть на поверхность. Уже на следующей сезон Москва с интересом наблюдает за созданием нового предприятия Лентовского: «маг и волшебник» создает «народный» театр. Он использует для этой цели огромное помещение панорамы «Бой под Плевной» на Сретенском бульваре и перестраивает его в театр.

Что это за «народный» театр? Он характерен как знамение времени и как показатель идейной сущности деятельности Лентовского. Новый «Скоморох», как его назвал Лентовский, предназначен для просвещения «рабочего и мастерового люда» в духе охранительных тенденций правительства Александра III. Цены местам от 5 коп. до рубля, в антрактах зрителей обходят сбитенщики, продавцы орехов, подсолнухов и пряников, часть билетов распространяется оптом через фабрикантов и заводчиков для распределения на предприятиях. И вместе с тем пахучий великодержавный репертуар: «Смерть Ляпунова», «Князь Серебряный» или излюбленные Лентовским обстановочные «живые картины» вроде феерии «Всемирный потоп» и военной пантомимы: «Переход русских орлов через Балканы». А среди этой насквозь тенденциозной макулатуры мелькают отдельные пьесы Островского.

«Эрмитаж» продолжает еще свое существование, но сам Лентовский постепенно сходит на нет, он незаметно вытесняется жизнью. Мы видим Лентовского периодически кочующим по провинции уже в качестве актера, он шумит и здесь и вызывает сенсацию в Петербурге исполнением роли Гамлета, но вслед за тем мы можем обнаружить его выступающим и в жалких летних подмосковных антрепризах. Скоро он – весь в прошлом, его имя еще связано с «Эрмитажем», но сам «Эрмитаж» уже не тот: падение Лентовского – предвестник гибели популярнейшего недавно места увеселения «всей Москвы».

Нищий и несостоятельный должник, Лентовский в последний раз пытается воспрянуть. Новая сенсация облетает Москву: Лентовский строит новое грандиозное увеселительное предприятие на территории бывшей электрической выставки на углу Тверской и Садовой.

«Публику несомненно поразит то, что сумел создать "маг и волшебник" из казарменных заурядных зданий выставки, – информирует печать москвичей. – Великолепна открытая сцена, к которой ведут две боковые галереи: одна из них сообщается с закрытым театром. Великолепно отделан ресторан в виде куполообразной ротонды. По всей площадке насажены деревья и разбросаны клумбы, куртины, затем павильоны и строения в стиле различных национальностей и эпох. Очень оригинальна немецкая пивная с садиком, бюстом Бисмарка и надписью: "Die Wacht am Rein". Все распоряжения относительно начала гуляний, освещения, перемены номеров будут подаваться сигналами, установленными на крыше павильона в мавританском стиле...» ^[215]

Это последнее предприятие Лентовского – сад «Чикаго», отражающий новые «западные» веяния, проникающие в купеческую Москву, мимо которых не может пройти создатель «Кинь-Грусть» и «Скомороха». Но Лентовский может выстроить «Чикаго» только для других. Как хронический банкрот он лишается своего последнего детища – «Чикаго» отбирается у него.

Вместе с ним рушится все дело Лентовского. Он вынужден отказаться от «Эрмитажа» и наблюдать, как сносятся его сооружения и территория перепланируется под участки для застройки.

«Истекшее лето подписало бесповоротно смертный приговор "Эрмитажу", – пишут в 1894 г. «Театральные известия» Амфитеатрова. – Владелица г-жа Ханыкова продала все строения на снос, разбила землю на участки и сдает их в аренду... На месте, четырнадцать лет служившем центром веселящейся Москвы и почвой для миллионных оборотов антрепризы, на месте, с которым связана лучшая эпоха созидательного таланта Лентовского и расцвет оперетки – нарождение лучших сил ее, – будут мелочные лавочки и кабаки. А его даровитый создатель, преследуемый неудачами, забыт той толпой, которая некогда ему восторженно рукоплескала. Гибель "Эрмитажа" – драматическая страница в истории московского театра...» ^[216]

Лентовский за штатом. Он привлекается богатейшим московским купцом и меценатом Солодовниковым к строительству сооружаемого им нового оперного театра на Большой Дмитровке, возле Театральной площади (в этом помещении впоследствии помещалась опера Зимина, а ныне – филиал московского Большого театра), ^[****]и несколько лет Лентовский работает в новом, но чужом предприятии как руководитель труппы и режиссер. Больной старик, забытый всеми, забытый купеческой Москвой, которой он верой и правдой служил и чьим художественным вкусам угождал на протяжении почти двадцати лет, он, кому доверено было увеселять московских магнатов и даже руководить зрелищами на коронации Александра III, должен быть свидетелем дальнейшей жизни театра, идущей без его участия. Апостол художественного консерватизма, азиатской пышности, лампионов, фейерверков и эпатирующих феерий, отец русского опереточного театра, верный выразитель эпохи Победоносцева и великодержавного шовинизма – Лентовский во всей своей деятельности отражает русскую действительность своего времени и, оставшись до конца дней самим собой, не изменив ни поддевке, ни лаковым сапогам, ни классической замоскворецкой бороде, – он закономерно вытесняется временем в силу поступательного движения жизни. 11 декабря 1906 года он умирает в больнице после операции, неизвестный новому поколению и забытый «старой Москвой»...

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XI. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР ЛЕНТОВСКОГО И ЕГО АКТЕРЫ

Опереточный театр Лентовского не только закрепил намечавшиеся тенденции к созданию специфического стиля русской оперетты, но и предопределил ее идейно-художественный маршрут.

Лентовский осуществляет свою деятельность в противоречивую эпоху роста либеральных настроений буржуазной интеллигенции, с одной стороны, и резкого усиления все и вся подавляющей реакции конца царствования Александра II и всего периода охранительной политики Александра III, с другой стороны.

Театр этой эпохи закономерно отражает на себе влияние различных сил, действующих в это время в ведущих слоях современного общества. Для русского театра восьмидесятые годы – годы откровенной реакции. Либеральный флер начала шестидесятых годов постепенно снимался по мере того, как буржуазия почувствовала органическую связь с интересами самодержавия под влиянием все более ощущаемого роста революционных настроений. Утверждение «народности» в великодержавном смысле как основы режима, «самобытности» как отправной точки для возрастающей реакционной агрессии, борьба с либеральной «идейностью» – вот характерные черты отражения основных тенденций господствующих классов в театре. Псевдоисторическая костюмная драма, возвращающая зрителя к шовинистически трактуемым эпизодам русской истории, легкая комедия, которую обильно поставляет Виктор Крылов, мещанская драматургическая снедь Потехина и Шпажинского – вот репертуарное выражение господствующих тенденций. И даже Малый театр, неотделимый от творчества и стиля Островского, идет на торный путь, расчищенный царской реакцией и охраняемый забывшим о былом либерализме московским «златоустом» Катковым.

В свете этой идейной реакции представляют большой интерес творческие тенденции, заложенные в деятельности многих возникающих в Москве вслед за Лентовским частных антреприз, как, например, Бренко и Горевой. В них можно подметить попытки отстаивания позиций либеральной буржуазной интеллигенции, но сама деятельность их проходит в атмосфере глухого сопротивления и безразличия.

Лентовский во всей своей деятельности подчинен одной задаче: следования по линии утверждения «купеческого» стиля в искусстве, соответствующего вкусам московской буржуазии. Ее он увеселяет, ради нее он создает патриотические представления и наводняет Москву зрелищно-пышной, под бой барабанов и взрывы ракет разливающейся безыдейностью. То, что оперетта и эстрада оказываются основными звеньями во всей цепи его деятельности, – не случайно. Легкий жанр рожден требованием времени, голосу его, формулируемому кредитующим Лентовского купечеством, создатель «Эрмитажа» служит без оговорок.

Поэтому оперетта Лентовского приобретает черты, закономерно диктуемые ставкой на определенную аудиторию.

Лентовский не только талантливый организатор, он не менее талантливый режиссер и мастер опереточного театра. Его художественная деятельность не менее значительна, чем его антрепренерская активность.

Эстетический уровень мастера опереточного театра строго определенен. Бывший куплетист, водевильный и опереточный актер провинции, слегка прикоснувшийся к культуре Малого театра, но не задетый ею, Лентовский не стремится к поднятию собственной культуры. Он не выносит «интеллигентов», он работает «для простого русского народа», и просит интеллигенцию не ходить к нему в « Скоморох» – «Я не для вас работаю, я – для них, для простого народа». Он подчеркивает свою самобытность, по-актерски щеголяя поддевкой, пьяными кутежами и без счета кидаемыми деньгами, но в то же время он не пускает культурных помощников в создаваемые им предприятия и окружает себя неграмотными, но беззаветно верящими в него людьми. Он покупает рабочую силу, как предприниматель, безжалостно эксплуатирует хор и статистов и в то же время бережно копит таланты, попадающиеся на его пути. Он, как подлинный энтузиаст, создает неповторимую школу мастеров русской оперетты и готовит новые кадры, и вместе с тем рождает лабазные традиции «собственных» либреттистов из среды окружающих его помощников: у Лентовского все оперетты идут только в переводах его режиссеров Вальяно, Арбенина, Травского. Он вытравляет из оперетты последние крупицы социальной сатиры, подменяя ее копеечной злобой дня, и вместе с тем поднимает на необычайный уровень мастерство актерского исполнительства, строя его на иной основе.

Основное, что определяет оперетту Лентовского, – это решающая ставка на актера. Лентовский немыслим без имен Бельской, Зориной, Запольской, Давыдова и Родона, за которыми идет плеяда настоящих, хоть и не столь оригинальных дарований, как Чернов, Лодий, Бураковский, Градов-Соколов, Шиллинг, Волынская, Завадский, Арбенин, Вальяно и другие (Арбенин и Вальяно – плохие режиссеры и переводчики, но представляли несомненную ценность как актеры).

Эти кадры собраны Лентовским из провинции, где они только начинали свою деятельность, и, пожалуй, один А. Д. Давыдов пришел к Лентовскому уже вполне сложившейся величиной. Среди этих кадров – такие вокалисты, как Зорина, Запольская и Давыдов, и такие комедийные актеры, как Бельская и Родон. Одни из них идут от полуцыганской манеры исполнительства, другие – от чистого буффа.

И первая заслуга Лентовского в том, что он из этих разнородных единиц создал единый ансамбль.

Анализируя основной режиссерский прием Лентовского, можно установить, что отправной позицией его было органическое соединение буффонады с развернутым лирическим началом. Это значит, что Лентовский не стеснялся углублять мелодраматический рисунок, – скажем, в «Птичках певчих» («Периколе») или любимом его детище – «Цыганских песнях в лицах», – что он не боялся непосредственной взволнованности зрительного зала, даже слез у своей аудитории. Он давал возможность актеру на подлинно драматическом уровне провести сцену письма Периколы и романсы Стеши и Антипа и, всячески культивируя эстрадную подачу вокального номера, добивался законченности и тонкой нюансировки исполнения.

Одновременно он детально разрабатывает буффонную сторону спектакля, изобретая комедийные мизансценировки, работая над актерским трюком. Слово, жест, владение техникой диалога, абсолютная ритмичность и музыкальность движения – вот тот сложный комплекс требований, которые он предъявляет актеру. Буффонада, в понимании Лентовского, вовсе не требует соблюдения единого потока в развитии сюжета и образа, – актеры Лентовского злоупотребляют отсебятиной, выпадением из образа, они ради «красного словца» не пощадят ни ситуации, ни общего рисунка роли, они в злободневном куплете перенесут место действия из Испании или Индии непосредственно на улицы Москвы с ее отвратительными мостовыми и грабителями-охотнорядцами.

Но для зрителя это компенсируется комедийным напором, блестящей техникой диалога, жизнерадостностью и ни на минуту не спадающим темпом, а главное – умением создать обстановку интимного общения с аудиторией.

В ремесленных переводах Вальяно и Арбенина драматургический материал теряет всякую остроту и даже осмысленность. Плоскость и невыразительность текста, из которого вытравлены последние признаки сатиры, заставляют актеров работать «за либреттиста». Опереточный актер Лентовского – непременно импровизатор, который в репетиционный период уснащает текст бесчисленными вставками и продолжает это делать и на глазах у зрителя. От первоначального либретто остается один только каркас, основательно деформируемый последующими текстовыми наслоениями. В этой области актер неистощим. Знаменитый комик театра Лентовского В. И. Родон приобретает необычайную популярность в Москве благодаря неистощимому собственному юмору, умению со сцены откликнуться на новейшую злобу дня, преподнести публике свежие куплеты, навеянные сегодняшней газетой, и расшевелить своими, сторонними действию, остротами аудиторию «Эрмитажа». Но отсебятина и «апарт» – достояние не только комика. Практика вставного номера широко распространена у Лентовского, и зритель с удовольствием слушает куплеты Булотты в «Синей бороде», в которых она распевает о катании... на московских тройках в масленицу с молоденькими офицерами и песню самого «Синей бороды» на знакомую народную тему – «Борода ль ты, моя бородушка».