Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 32 страниц)

Аналогичная судьба постигает и следующую оперетту Штрауса «Карнавал в Риме» (1 марта 1878 г.), написанную на либретто Иосифа Брауна, использовавшего сюжет пьесы Сарду «Пикколино». Венские либреттисты еще явно не владеют формой, а сам композитор в этом отношении совершенно беспомощен.

Этим следует объяснить, почему следующая работа Штрауса написана на уже готовую пьесу Мельяка и Галеви. Мы имеем в виду величайшее произведение штраусовского гения – оперетту «Летучая мышь» (5 апреля 1874 г., театр An der Wien).

Для того чтобы понять особенности «Летучей мыши», являющейся основоположницей всей последующей венской школы, следует остановиться прежде всего на либретто Гарфнера и Жене, представляющем собою переделку пьесы Мельяка и Галеви «Le Reveillon» («Часы с боем»).

Как выше указывалось, драматургия соратников Оффенбаха целиком посвящена утверждению жанра «парижской жизни». Верные бытописатели своей среды, Мельяк и Галеви в пьесе «Le Reveillon» отправляются от бытового анекдота, чрезвычайно типичного для Парижа бульваров. В основу ее сюжета положен, как мы полагаем, действительный гривуазный факт, произведший своеобразное впечатление на парижское общество и даже отраженный печатью далеко за пределами Франции. В изложении московской газеты «Русские ведомости» этот факт предстает в следующем виде:

«Некто Д., живший в Фонтенебло, за то, что охотился в запрещенное время, был приговорен к аресту на шесть дней. Отправляясь сам добровольно под арест, Д., любивший немного выпить, на дороге встретился с приятелями, которые пригласили его осушить пару бутылок вина. Д. охотно согласился, но осушил не пару, а несколько бутылок, так что потерял сознание и не мог прийти в нормальное состояние целых сорок восемь часов. Придя в себя, он продолжал свой путь в Меленскую тюрьму. – «Кто вы? – спрашивают его. – Я Д., арестованный за запрещенную охоту. – Полноте шутить, – отвечают ему, – господин Д. вот уже третий день сидит в аресте. – Как! этого не может быть!» – восклицает Д. и старается объяснить эту путаницу. Но вот что вышло. Жена Д., желая воспользоваться отсутствием своего мужа, пригласила к себе на вечер своего хорошего знакомого. В это время явилась полиция арестовать г-на Д., но, вместо него, найдя господина, расположившегося как у себя дома, арестовала его и увела с собою; он же не смел противиться, вообразив, что его арестуют за прелюбодеяние». ^[128]

Знакомство с пьесой «Часы с боем» подтверждает абсолютное совпадение ее сюжета с фактом, изложенным в заметке «Русских ведомостей». Несомненно он и лег в основу фабулы пьесы Мельяка и Галеви, впервые поставленной в парижском театре Пале-Рояль в 1872 г. Однако типично парижский анекдот сумел оказаться достаточно типическим и при перенесении его на венскую почву. Либретто «Летучей мыши» сохраняет интригу «Часов с боем» в полной неприкосновенности. Меняются только имена. Господин Д., обратившийся в пьесе Мельяка и Галеви в господина Гайярдена («гуляка»), в опереточном либретто превращается в венского буржуа Эйзенштейна, равно как и все прочие персонажи приобретают аналогичное венское обличие.

Ганс фон Бюлов заявил как-то, что «Летучая мышь» является такой же классикой, как и вагнеровское «Кольцо Нибелунгов». ^[129]Несмотря на всю парадоксальность такого утверждения, оно, по существу, верно. Штраус в «Летучей мыши» как бы синтезирует все завоевания венского легкого искусства. Вспомним увертюру, полный лукавства терцет проводов Эйзенштейна в тюрьму в первом акте, весь первый финал, поражающий остротой музыкально раскрытых ситуаций, финал второго акта, развертываемый как нескончаемый по нарастанию апофеоз танцевальности, вспомним терцет Адели, Франка и Фалька в третьем акте и попытаемся сравнить все развертываемое композитором богатство мелодики и колористической яркости в этой одной оперетте с лучшими местами десятка других прославленных оперетт: гениальность «Летучей мыши» как идеального в музыкальном отношении образца легкого жанра станет очевидной.

Она примечательна как провозвестник новой опереточной школы тем, что развертывается на тривиальном фарсовом анекдоте, что она подчеркнуто агитирует только за наслаждение жизнью, что ее мораль крайне сомнительна, и при всем этом она заражает своим биологическим ощущением радости жизни. Наконец, она типична тем, что выдвигает танец как самоцель, как единственное утверждение основ жанра. Ее вальсы и галопы по существу своему далеки от канканов «Орфея в аду». Если творчество Оффенбаха в период Империи полно нервической усмешки, то Штраус в «Летучей мыши» рисует праздничную, легкомысленную, полную тяги к гривуазности жизнь буржуа как нарядный, бездумный карнавал, решительно отказываясь от привнесения каких-либо черт социальной сатиры.

Вся предшествующая история развития венского вальса послужила как бы фундаментом для этого произведения, являющегося инсценированным вальсом. Поэтому «Летучая мышь» – такое же национальное явление, как и все творчество Штрауса, и в этом именно смысле и надлежит понимать сопоставление этой оперетты с «Кольцом Нибелунгов».

Существенно и то, что «Летучая мышь» является программным документом нового направления в истории жанра, решительно порывающим как с театром Оффенбаха, так и с театром Лекока. Программность ее, прежде всего, в утверждении танцевальной оперетты и, вслед за тем, в отказе от пародийности и внесения сатирических элементов. Отныне оперетта является только пропагандистом развлекательности, порывая с идейными традициями старовенского зингшпиля.

Штраус, равно как и Зуппе и Миллёкер, берет очень многое от французской оперетты, но используемые им элементы касаются или сюжетов, или формальной структуры произведений, идейная же основа нового направления идет целиком от того жизнеощущения, которое на десятилетия присвоило вальсу значение единственной формы национальной музыки.

Именно потому, что «Летучая мышь» явилась произведением, прокладывающим по форме своей новые пути для жанра и поэтому необычным, она не была сразу же оценена зрителем и критикой. После шестнадцати спектаклей театр вынужден снять ее с репертуара, и только после бурного триумфа в Берлине, где новое произведение Штрауса вызывает сенсацию, Вена принимает «Летучую мышь», готовая даже признать, что сюжет ее точно так же является национальным.

Штраус продолжает неутомимо работать над созданием новых опереточных произведений.

Вслед за «Летучей мышью» появляются «Калиостро в Вене» (27 февраля 1875 г.), сюжет которого навеян царящей в эти годы «Дочерью мадам Анго», «Принц Мафусаил» (3 января 1877 г.), «Слепая корова» (18 декабря 1878 г.), «Косынка королевы» (1 октября 1880 г.) и «Веселая война» (25 октября 1881 г.).

В отличие от только что перечисленных произведений, «Веселая война» отличается не только музыкальными достоинствами, но и удачным либретто, использующим мотивы ряда французских опереточных сюжетов, в частности «Герцогини Герольштейнской», «Дочери мадам Анго» и «Маленького герцога». Буффонная война, развертывающаяся из-за актрисы, позволяет Штраусу, не углубляя ситуаций и характеристик персонажей, драматургически органично построить ряд чарующих музыкальных номеров (дуэт Виолетты и Умберто, ария Умберто во втором акте, знаменитый вальс Себастиани «Nur für Natur» и великолепный финал второго акта, драматургически повторяющий аналогичное место в «Дочери мадам Анго»).

Этого нельзя сказать о ранее названных произведениях. И «Калиостро» (например, терцет Калиостро, г-жи Адами и Эмелии и дуэт г-жи Адами и Блазони), и «Слепая корова» (например, парижская полька и вальс «Знаешь ли ты меня»), и «Косынка королевы» (например, гавот и шнель-полька) сохранились в памяти только благодаря тому, что Штраус использовал их лучшие мелодии в своих концертных произведениях, сами же они, в силу крайнего убожества текстов, оказались сценически недолговечными.

Вслед за удачей «Веселой войны» Штраус добивается большого успеха в новой оперетте «Ночь в Венеции» (2 октября 1883 г.).

«Ночь в Венеции» представляет собой очередное развитие жанра танцевальной оперетты. Сам сюжет ее, повторяющий в значительной степени ситуации оффенбаховского «Моста вздохов», решительно устремляется в сторону чисто гривуазной интриги. Если Венеция как место действия может напомнить венскому зрителю о том, ушедшем в прошлое, периоде, когда Австрия господствовала на Апеннинском полуострове, если в сочетании венского вальса с итальянскими баркароллами и тарантеллами звучит какая-то завуалированная «национальная» идея, то эти тенденции настолько не отчетливы, что их можно усматривать только с известной натяжкой. По существу же говоря, «Ночь в Венеции», как и «Летучая мышь», только театрализованный концерт, позволяющий композитору расширить сферу применения танцевальной музыки за пределы венского вальса путем нарядного и красочного использования итальянских танцевальных тем. «Ночь в Венеции» уступает «Летучей мыши» по своему музыкальному богатству, но вальс «Лагуны», песнь гондольера и финалы первых двух актов и по сей день увлекают слушателя.

Вслед за «Ночью в Венеции» Штраус создает произведение, резко отличающееся от всех его предшествующих оперетт.

Написанный в форме, приближающейся к оперной, «Цыганский барон» (24 октября 1885 г.) вначале был задуман композитором как чистая опера, но в процессе работы первоначальный план подвергся изменениям, и в результате получилось произведение структурно неоднородное, в финалах носящее отчетливо оперный характер.

В основу сюжета оперетты положена повесть венгерского писателя Морица Иокая «Саффи» (либреттист Игнац Шнитцер), явившегося в ней пропагандистом блока между венгерскими феодалами и австрийской политической системой. Соответственно этой задаче автором и выведен идеализированный образ сына венгерского сепаратиста Сандора Баринкая, и вся вещь пропитана резким шовинистическим душком, находящим свое выражение в фигуре графа Омоная. Венгерская народная тема, цыганские напевы в сочетании с венским вальсом составляют единый мелодический каркас оперетты, получающей в Вене немедленное признание как явление крупнейшего национального значения.

В «Цыганском бароне» Штраус как опереточный композитор выявляет себя с новой, лирико-романтической стороны. Привлекая песенный материал венгерских цыган, Штраус рисует необычайно лирический и трогательный образ молодой цыганки Саффи и ее матери и сопровождает любовную тему Саффи и Баринкая романтическим окружением цыганской вольницы, прибегая даже к передаче ритмики трудового процесса (хор с наковальнями). «Цыганский барон» вместе с тем лишен каких бы то ни было признаков стремления к социальному раскрытию образов и ситуаций. Напротив, сентиментально-романтический план, в котором проводится тема взаимоотношений Баринкая с цыганами, лишает оперетту сколько-нибудь убедительных признаков социальной конкретности, являясь полной противоположностью характеру «Рип-Рипа» Планкета, где фантастика сюжета не мешает композитору наделить своих персонажей реалистическими чертами. Некоторая слащавость и даже приторность придают «Цыганскому барону» привкус известной фальшивости, которая не везде компенсируется богатейшим романтическим напором, свидетельствующим о том, что дарованию Штрауса не чужды элементы развернутой лиричности.

«Цыганский барон» является последним крупным опереточным произведением Штрауса, дальнейшие его оперетты – «Симплициус» (17 декабря 1887 г.), «Княгиня Нинетта» (10 января 1893 г.), «Праздник плодов или Ябука» (12 октября 1894 г.), «Лесной сторож» (4 декабря 1894 г.) и неоконченная «Богиня разума» – не представляют сколько-нибудь значительного интереса и, как обычно у Штрауса, отягощены абсолютно беспомощным либретто. Мы не можем также не указать, что обычное для опереточных композиторов стремление перейти к оперной форме находит у Штрауса выражение не только в «Цыганском бароне», но и в чисто оперном произведении «Рыцарь Рацман».

Если бы в распоряжении Штрауса были талантливые либретто, если бы к его появлению на опереточном поприще музыкальная драматургия в Австрии имела достаточный опыт, творческое наследие автора «Летучей мыши» представило бы неизмеримо большую ценность. К сожалению, сам композитор не сумел прийти на помощь драматургам, он так и не смог усвоить сценической специфики жанра и воспринимал его только как повод к театрализованному концерту. Осознание значения драматургии пришло к нему слишком поздно. Только перед своей смертью он пришел к выводу, что в оперетте либретто имеет существенное значение, и когда он заявлял: «Композитор должен спать с либреттистом буквально в одной постели и даже по ночам иметь его под руками. А в одиночку что он, нищий, может сделать?» ^[130], – то в этих словах звучало запоздалое сожаление о том, что большинство созданных им оперетт оказалось только музыкальной заявкой, драматургически не подкрепленной.

Действительно, из шестнадцати написанных Штраусом оперетт только «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Ночь в Венеции» и, отчасти, «Веселая война» оказались сценически жизнеспособными, остальные же сохранили свое значение лишь как великолепные музыкальные заготовки к неосуществленным сценическим произведениям. Неслучайно после смерти Штрауса делаются многократные попытки вернуть к жизни отдельные его оперетты путем написания для них новых либретто. Так, на материале «Индиго» создается «Тысяча и одна ночь», к музыке «Карнавала в Риме» пишется новое либретто «Голубой герой», на мотивы отдельных забытых оперетт композитор Адольф Мюллер компонует новую оперетту «Венская кровь» и т. д. Это только подчеркивает, как много богатств было раскидано Штраусом во всех его, даже самых неудавшихся в драматургическом отношении, опереттах.

При всем этом было бы невозможно преуменьшить роль, сыгранную Штраусом в деле установления стиля и жанрового направления австрийской опереточной школы. Можно без преувеличения сказать, что по отношению к австрийской оперетте творчество Штрауса сыграло такую же роль, как творчество Оффенбаха для жанра в целом. Штраус преобразовал оперетту не только в формальном плане, предопределив в качестве основы ее танцевальную ритмику, но и сформулировал дальнейшие позиции австрийской школы.

Оперетта в новом виде решительно порывает не только с пародийно-сатирическим направлением оффенбаховской школы, но даже и с аналогичными тенденциями театра Нестроя. Она становится чисто развлекательным жанром, не ставящим своей задачей выдвигать какие-либо актуальные проблемы современности или содействовать идейному воспитанию общества. Нет, общество представляется Штраусу идеально организованным. Он не хотел бы ничего в нем переменить. Современная ему общественная форма кажется ему безупречной. Далеким сном представляется композитору то время, когда он во время революционных событий 1848 г. дирижировал марсельезой на уличной демонстрации. В семидесятых и восьмидесятых годах Штраус – типичный венский буржуа, материально и идейно связанный с существующим правопорядком и являющийся его художественным пропагандистом. Разве не пропагандистский характер носят его вальсы вроде «У голубого Дуная», «Сказки венского леса» и т. п., в которых венская бестревожная жизнь стопроцентно идеализирована, в которых быт буржуазной Вены рассматривается как нечто ни с чем несравнимое? И разве все творчество композитора не является утверждением быта как счастливого юношеского праздника, развертывающегося под старыми платанами Пратера? Классовая определенность жизнеощущения Штрауса в том и выражается, что он свободен от какой бы то ни было скептической переоценки существующего, что он сумел повседневное буржуазное бытие выразить в форме нескончаемого карнавала, втягивающего в свои ряды любые категории слушателей. Штраусу не присуща горечь «благерской» отравы, он, действительно, пьет от источника жизни, ощущая ее почти биологически, как праздник весны, солнца и вечного цветения.

Оперетта в руках Штрауса становится точно такой же. В «Летучей мыши» композитор делает центральным второй акт (бал у князя Орловского), в то время как первый и третий акты становятся у него прологом и эпилогом к этому вихреобразному танцу гениального финала второго акта. В «Ночи Венеции» точно так же вся интрига пьесы, выходящая за пределы гривуазной темы герцога Урбино, носит явно подчиненный, сознательно притушенный характер, ибо «Ночь в Венеции» ни в какой степени не сатира на венецианских сенаторов, а только картинка почти галантного жанра, вырисованная на красивом фоне площади Сан-Марко и венецианских каналов. Это же можно подметить и в «Веселой войне», которая, по сравнению с «Дочерью мадам Анго», отчетливо выделяется сознательным принижением реального смысла развертывающейся между сторонами борьбы и подчеркнуто аполитична. И, наконец, в произведении, жанрово стоящем особняком, в «Цыганском бароне» все и сюжетное и музыкальное течение интриги направлено только в сторону широчайше развернутого любовного конфликта, для которого все прочее, в том числе и линии Зупана и Арсены, являются только контрапунктическим противопоставлением, тогда как социальные конфликты сознательно затушеваны.

Оперетта Штрауса подчеркнуто безыдейна, ибо единственной темой его творчества остается любование жизнью, которая, по мнению композитора, достаточно прекрасна сама по себе, чтобы нуждаться в защите. Таким образом, основой нового направления в австрийской оперетте является решительный отказ от какой бы то ни было оппозиционности. Театр Раймунда и Нестроя был до известного времени театром австрийской мелкой буржуазии, которая извлекала из волшебного фарса Раймунда и бытового фарса Нестроя необходимые для нее политические уроки, несмотря на эзоповский язык большинства шедших там пьес. Театр Штрауса откровенно буржуазен, и его «национальность» носит законченно буржуазные черты. Поэтому беспроблемность ее является на последующих этапах основным, ведущим знаменем австрийской опереточной школы,

Продолжателями творческой линии основных мастеров венской школы явились Рихард Жене, Адольф Мюллер и Карл Целлер.

Рихард Жене (1825—1895) совмещает амплуа либреттиста и композитора. Почти все основные произведения Зуппе, Миллёкера и Штрауса написаны на тексты, в создании которых принимал участие Жене. Лишенный сколько-нибудь заметного дарования, Жене подошел к музыкальному творчеству с позиций капельмейстера, технически владеющего спецификой жанра. С этой точки зрения отдельные его произведения и смогли оказаться жизнеспособными, как, например, «Морской кадет» (1876), «Нанон» (1877), «Последние могикане» (1878), ^[*]«Низида» (1880), «Розина» (1881) и «Тринадцать» (1887).

Аналогичный характер носят и произведения Адольфа Мюллера младшего (1839—1910), получившего некоторую известность благодаря опереттам «Дядюшка миллионер» (1893) и «Леди-шарлатан» (1894).

Неизмеримо значительнее и самостоятельнее творчество третьего из эпигонов классической венской школы – Карла Целлера (1842—1898). Уже первые его произведения – «Джиоконда», «Карбонари» и «Бродяга» (1886) – свидетельствовали о незаурядном мелодическом даре композитора, но в дальнейшем ему удалось достигнуть выдающегося успеха в двух опереттах – «Продавец птиц» (10 января 1891 г.) и «Мартин-рудокоп» (6 января 1894 г.). Не открывая новых путей в истории жанра, эти оперетты по своим мелодическим достоинствам и свойственному всему дарованию Целлера реалистическому подходу к обрисовке персонажей справедливо должны быть отнесены к числу лучших образцов, которые можно поставить в первый ряд венского опереточного наследия. Прозрачность и непосредственность мелодики, благородная разработка характеристик, наконец, несомненное мастерство в построении финалов, – все это делает Целлера крупнейшим из продолжателей штраусовской школы. Следует также отметить, что оперетты Целлера во многом исходят от творчества Миллёкера, являясь таким образом результатом скрещения творческих позиций основоположников венской оперетты.

Менее значительны и лишены какой бы то ни было самостоятельности Михаил Цирер (1848—1922), автор «Бродяги», «Посыльного № 6666» и «Трех желаний», Адольф Цамара, Рудольф Деллингер, автор «Дон Сезара де Базана» (1885), и Рихард Хёйбергер (1850—1914), оперетты которого «Ниниш» и «Его светлость» довольно долго держались в репертуаре.

Вся указанная плеяда композиторов в той или другой степени развивает линию творчества Зуппе, Миллёкера и в особенности Штрауса, не внося в жанр никаких самостоятельных черт и являясь типичными эпигонами.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

V. НАЧАЛО УПАДКА АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. «ВЕНЩИНА»

Стилистическое и жанровое направление, намеченное Штраусом, получает дальнейшее развитие в первые годы нынешнего столетия, когда, на несколько иной основе, обусловленной видоизменившимися художественными вкусами европейского опереточного зрителя, вырастает как завершение штраусовских тенденций так называемая легаровская школа.

Каковы предпосылки, вызвавшие появление новой школы? Как мы видели, во Франции к началу нового столетия определилась тенденция к замещению оперетты мюзик-холлом и театром ревю, завершившаяся окончательным вытеснением оффенбаховского жанра кино-опереттой. Этот процесс во Франции был облегчен, в частности, тем, что страна не могла выдвинуть ни одного композитора, способного поднять оперетту на иной, более высокий и независимый уровень.

В Австрии, где оперетте угрожали те же опасности, ситуация была резко отличной. К началу нынешнего столетия Вена могла предъявить имена нескольких несомненно значительных композиторов, которые были в состоянии закреплять и развивать жанр, созданный на австрийской почве Зуппе, Миллёкером и Штраусом. На смену им к этому моменту пришли Легар, Фалль и Оскар Штраус.

Оперетте надлежало выбрать себе место среди смежных театральных жанров и найти пути для размежевания с театром малой формы. Эту задачу и поставила перед собой новая венская школа.

На опыте рассмотрения путей перестройки австрийской оперетты последних трех десятилетий можно с легкостью усмотреть несомненное завершение путей буржуазного искусства в целом. Оперетта должна была точно определить, на какую категорию потребителей она делает ставку. И, определив своего потребителя, равняться по уровню его вкусов. Основной потребитель австрийской оперетты – мелкий буржуа. Он ищет искусства, доступного его пониманию, не требующего раздумий и обобщающих ассоциаций, искусства, цель которого дать зрителю легкий, слегка щекочущий и в то же время не шокирующий отдых. Зритель требует от искусства «проблемности», но проблемности, всецело умещающейся на невысокой полочке мелкобуржуазной идеологии. Все должно оканчиваться хорошо, впереди должны маячить чудесные горизонты, а легкая фривольность не должна затмевать основной идеи о том, что главное в этой жизни – твердые устои.

К решению этих задач и стремилась новая опереточная школа. Она отобрала из предшествовавшего опыта развития жанра все наиболее отстоявшееся и утвердила как элементы незыблемой специфики. Именно начиная с оформления новой венской опереточной школы, можно говорить о появлении четкой технологической специфики жанра, которая выдается за якобы универсальную и якобы не подлежащую пересмотру.

Опереточная специфика отныне рассматривается как явление канонического порядка, как твердый стандарт. И именно в четкости формальной структуры – сила жанра в его новом понимании. Период поисков внутренней, творческой специфики закончен. На смену ему приходит жанр, идеологически безупречный с точки зрения требований основных зрительских контингентов и в то же время обладающий всеми данными, необходимыми для широчайшего проникновения на космополитический «рынок». Как увидим далее, драматургия неовенской оперетты ставит одной из своих основных задач быть способной удовлетворить запросы не только австрийской буржуазной аудитории, но и в первую очередь зрителей любой страны, сделав жанр настолько формально уточненным, что он будет восприниматься как жанр абсолютно космополитический, лишенный характера конкретной национальности.

Для того чтобы оперетта смогла стать приемлемой для зрителя, говорящего на любом языке мира, она должна приобрести черты товара, рассчитанного на «массовое производство». Она должна подчиниться законам сбытового стандарта, который отбирает все лучшее, с точки зрения широчайших кругов потребителей, и предписывает выпускать продукцию, точно соответствующую стандартным нормативам. Поэтому для неовенской школы вопросы технологии жанра играют решающую роль. Задача всех несомненно незаурядных опереточных композиторов этого периода в Австрии, целиком посвятивших себя оперетте, и работающих с ними драматургов направлена по преимуществу в эту сторону. Поскольку идейные задачи неоспоримо ясны, вся трудность для продолжателей дела Штрауса – в проведении технологической реформы, базирующейся на не подлежащих оспариванию идейных стандартах.

Сущность реформы, произведенной Францем Легаром, заключается в следующих исходных положениях. Опереточный жанр представляет собой результат скрещения трех составных элементов: любовной лирики, «каскада», разрешаемого танцевально, и фарсовой буффонады. Подобно тому как автор французских фарсов Фейдо, о котором мы в свое время говорили, искал рецептуры для легкожанровой драматургии, так и новая венская опереточная школа, углубляя традиции танцевальной оперетты, ищет ключа к определению специфики жанра в органическом соединении трех вышеуказанных элементов.

Сюжетика опереточного либретто, вне зависимости от индивидуальных фабульных вариантов, должна дать возможность композитору провести в соответствующих пропорциях любовно-лирические и характерно-каскадные темы, хотя и сами лирические «номера» будут строиться на той же танцевальной, в основном вальсовой основе. Для новой опереточной школы проблема специфики жанра является решающей. До сих пор австрийская оперетта не могла завоевать мирового рынка главным образом в силу дефектов драматургической структуры. Новые венские либреттисты синтезируют опыт лекоковской оперетты, французской легкой комедии и фарса и закрепляют внутри жанра твердые сценические амплуа, которые позволили бы последовательно провести трехпланное течение музыкальных «номеров».

По законам новой венской опереточной техники жанр знает три основных амплуа, зародыш которых можно подметить уже в «Летучей мыши» и «Ночи в Венеции». Первое амплуа – «героическое», представители которого являются носителями основных вокальных партий спектакля и протагонистами любовной интриги. Конфликт между «героиней и «героем» на любовной почве является почти единственным конфликтом в сюжете. Перипетии, возникающие между обоими персонажами, дают материал для ряда арий и дуэтов развернуто-лирического порядка, хотя и построенных сплошь да рядом на танцевальных ритмах. Впервые разработанная специфика жанра допускает внесение даже остродраматических коллизий между «героиней» и «героем», находящих свой «шпаннунг» в финале второго акта и разрешаемых в последнем путем привнесения в сюжет нового, привходящего обстоятельства.

Второе амплуа – «каскадное», однако не в том понимании, которое придавалось этому термину в оффенбаховском театре. Актеры «каскадного» амплуа новой венской оперетты – это «каскадная» актриса, в собственном смысле этого слова, «субретка» и «простак». «Каскадная» актриса является характерным вариантом «героини», которая точно так же может быть носительницей любовно-лирической линии спектакля, но только в том случае, если последняя носит отчетливо комедийный характер, лишена каких бы то ни было драматических элементов и с музыкальной стороны полностью разрешается в танцевальном плане. В отличие от нее «субретка» – молодая женщина-буффон, сюжетные функции которой прямо противоположны позициям «героини». По законам строения сюжета, любви «героини» нужно добиваться, в то время как «субретка» – активный организатор собственной любовной интриги. Ее партнером является «простак», точно так же антипод «героя», персонаж, подвергающийся любовному обстрелу со стороны «субретки» и в финале пьесы побеждаемый ею. Он обычно не очень умен, внешне смешон, но любовная победа достается ему чрезвычайно легко. «Каскадные» персонажи не имеют собственной сюжетной линии, их участие в спектакле носит, по существу, интермедийный характер. Они буффонно разряжают мелодраматическую коллизию «героев», являясь носителями комедийно-танцевального начала спектакля.

Третье амплуа – «комик» и «комическая старуха». Это представители чистого буффа. Молодящийся старик и молодящаяся старуха, они еще в большей степени, чем «каскадные» персонажи, лишены черт бытового оправдания. Они являются законченными масками, никак не становясь от этого социально предопределенными персонажами, какими были в свое время Гансвурст и Касперль старовенского «народного» театра. Напротив, это насквозь театральные маски, в любых условиях выполняющие одни и те же функции. «Комик» одной оперетты будет отличаться от «комика» другой оперетты только соответственно подвидам амплуа: в одном случае он будет «комиком-рамоли», в другом – «комиком-буфф», в третьем – «характерным комиком». Для каждого из этих подвидов постепенно вырабатывается самостоятельная исполнительская техника, разнообразящая приемы игры, но оставляющая неприкосновенной одну и ту же театральную маску.

Соответственно этим впервые определенным структурным элементам и строятся литературные и музыкальные сценарии новых венских оперетт. В силу искусственного закрепления сценических амплуа, которые в столь законченной форме не были известны французской оперетте даже в период ее окончательного упадка, сюжетика новых оперетт крайне ограничена. Она сводится к использованию незначительного количества возможных вариантов одного-единственного сюжета, позволяющего развернуть историю любви двух «героических» персонажей на фоне типизированных буффонных интермедий, разыгрываемых силами «каскадных» и «комедийных» пар.

Для того чтобы понять, какие предпосылки привели к этой реформе, обусловившей быстрое и окончательное загнивание жанра и его технологическое окостенение, нужно разобраться в тех условиях, в которых оказалась оперетта в Вене к началу нынешнего столетия.

В эпоху Зуппе и Штрауса столица Австрии насчитывает только два театра, специализирующихся в области оперетты.

Французская опереточная школа в семидесятых и восьмидесятых годах еще продолжает осуществлять свое господство по всему миру. Вена не может противопоставить Парижу ничего, кроме театра, выросшего, как мы увидим ниже, на подражании французской исполнительской технике, и Штрауса, по своим композиторским данным несравнимого с французскими эпигонами, но драматургически находящегося в плену все тех же французских традиций и к тому же не имеющего в своем распоряжении ни Мельяка, ни Галеви.