Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 32 страниц)

В эту терпкую, внешне блестящую атмосферу попадают бесчисленные толпы иностранцев. Их нужно ввести в «парижскую жизнь», им нужно дать почувствовать ее ритм, ее пьянящее дыхание. И «благерское» искусство разворачивает перед ними изощренные, красочные полотна в творчестве театра, в творчестве кафе-концерта, на страницах газет и даже, подчас, в выставочных салонах.

Этим многочисленным космополитическим кадрам нужно показать самое веселое, самое искристое, самое хмельное искусство и нужно дать почувствовать вкус сегодняшней аттической соли. Париж, претендующий на звание мирового центра вкуса, должен дать все это.

«Нужно было нечто более веселое, более сумасшедшее, чем слова, – пишет Круассе. – Нужны были эти универсальные язык и музыка... Нужна была музыка, которая не удовлетворялась бы одной красивостью, но была бы также и остроумна: музыка того Парижа, который высмеивал все, не заботясь ни о чем, легкая, взбалмошная, как бы сорвавшаяся с цепи музыка. Нужны были веселые сюжеты, которые в то же время волновали бы, сюжеты, требующие от либреттистов, чтобы они были не только остроумными людьми, но и поэтами. Нужно было создавать живых персонажей для этих акробатических сюжетов».

Сама эпоха повелительно диктовала обращение к новым выразительным средствам искусства, средствам насквозь современным, наиболее полно и совершенно выражающим дух Парижа бульваров. По всей вероятности всякое художественное явление подобного плана должно было вызвать повышенный интерес к себе. Тем более оно должно было стать примечательным, когда создателями нового направления во французском театре легкого жанра стали два высоко одаренных и воспитанных в «школе» парижских бульваров композитора – Эрве и Оффенбах, нашедших себе идеальных соратников в лице Кремье, Мельяка и Галеви.

Часть первая. Оперетта во Франции

III. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ.

ЗАРОЖДЕНИЕ ТЕАТРОВ ЭРВЕ И ОФФЕНБАХА.

К началу 50-х годов бульвары все более становятся центром театров легкого жанра. В 1854 году на одном только бульваре Тампль мы можем насчитать пять широко популярных в Париже театров: ^[29]театр de la Gâité, театр National, театр des Delassements comiques, театр Folies-Dramatiques и последний из ярмарочных театров – Funambules. Их репертуар состоит из легкой комедии, водевиля, пародии, пантомимы и отдельных программ театрализованной эстрады. Если к ним добавить еще театры Водевиль и Варьете на Монмартре и Пале-Рояль, также посвятившие себя легкой комедии и водевилю, то мы сможем составить представление о популярности легких жанров в Париже того времени, несмотря на всю систему ограничительных мероприятий, которыми правительственная монополия пыталась сдержать развитие частных антреприз.

8 апреля 1854 г. на бульваре Тампль возникает новый театр легкого жанра, руководимый Эрве и названный им «Folies-Соncertantes», а 2 июня 1855 г., во время всемирной парижской выставки, на Елисейских полях открывается маленький театрик другого музыканта, Жака Оффенбаха, под названием «Bouffes-Parisiens». Этим театрам суждено стать колыбелью оперетты.

Кто такие Эрве и Оффенбах? Некоторые черты их биографии настолько специфичны, что сами по себе могут явиться иллюстрацией к характеристике художественной среды Парижа 50-х годов.

Биографические сведения о Флоримоне Ронже-Эрве очень скудны. Он родился в 1825 г. и семнадцатилетним юношей уже служил органистом в капелле при Бисетре, известной психиатрической лечебнице в Париже. Музыка входит в качестве составной части в систему лечения душевнобольных, и Эрве дирижирует хором из сумасшедших. Второй акт из «Простреленного глаза» и вакханалия из «Хильперика» – это дань Бисетру: только воспоминание о сумасшедшем доме могло родить подобные буффонады. ^[30]

В 1847 г. Эрве получает новое назначение – он становится органистом в церкви св. Эсташа. Одновременно он устраивается третьим дирижером в водевильный театр Пале-Рояль. Эрве совмещает несовместимые вещи: играет на органе хоралы и аккомпанирует фривольным песенкам водевильных актрис. Этого одного достаточно, чтобы проникнуться иронической философией бульваров, – и похождения органиста Флоридора в оперетте «Нитуш» являются отражением определенного этапа в биографии Эрве.

В Пале-Рояле Эрве, как принято, не только дирижер, но и композитор: он сочиняет музыку к водевильным куплетам. По предложению актера Дезире, впоследствии прославившегося в опереточном театре Оффенбаха, Эрве сочиняет небольшую веселую пьеску с музыкой. Дезире – маленький и толстый, Эрве – высокий и худой. Это порождает мысль о музыкальной буффонаде для двух исполнителей: Санчо-Панса и Дон-Кихот. Эрве выступает в ней в качестве драматурга, композитора, режиссера и актера. Маленькая, полная эксцентризма, буффонада рождает славу Эрве на бульварах.

Покровительство композитора Адама, заинтересовавшегося талантливым пародистом, вводит Эрве в круг ценителей легкого искусства из среды представителей «всего Парижа». Герцог Морни, министр Наполеона III, даже приглашает к себе Эрве в качестве секретаря, хотя уже имеет состоящих на этом амплуа Альфонса Доде ^[31]и Людовика Галеви. Он же помогает Эрве получить концессию на театр маленьких пантомим и буффонад. Герцог Морни в качестве покровителя, а редактор бульварного журнала «Шаривари» в качестве компаньона – этого по тем временам достаточно: театр имеет своего министра и свою прессу.

Эрве снимает помещение кафе-шантана «Folies-Mayers» и здесь организует свой театр «Folies-Concertantes», через месяц переименованный в «Folies-Nouvelles». Слово «folie»– сумасшествие, сумасбродство – становится как бы паролем Эрве и его театра.

Каковы его актерские силы? Здесь мы прежде всего увидим Кельма, знаменитого шансонье из Казино Паганини, о котором бульварная печать писала, что его творчество – «невозможный, переходящий все границы, доведенный до абсурда шарж; порою это раздражает, но всегда это смешно». Здесь мы встретимся с актером пантомимы Леграном, знаменитым Пьеро из ярмарочного театра «Funambules», с его партнерами Коссаром и Шарльтоном, с танцовщицей Сюзанной Сен и еще несколькими танцовщицами. ^[32]Эрве открывает свой театр «Жемчужиной Эльзаса», буффонным дуэтом торговки и юнца, написанным на утрированном парижском жаргоне, использующим эльзасские народные мелодии с йодлями и заканчивающимся канканом. Он ставит «Сумасшедшего композитора», в котором пародирует симфоническую оду Фелисьена Давида ^[33]«Христофор Колумб»: актер читает здесь выспренний монолог, написанный александрийскими стихами и сопровождаемый уморительным по контрасту буффонным аккомпанементом на трубе. Лишенный, согласно выданной ему привилегии, права выводить на сцену одновременно более двух разговаривающих действующих лиц, он пытается средствами нового жанра обойти ее в буффонаде под громким названием «Драма 1797 года». В ней Эрве сочиняет терцет для двух персонажей и отрубленной головы, реплики которой подаются из суфлерской будки. Буффонада заканчивается тем, что обезглавленный герой уносит голову под мышкой за кулисы под вопли остальных персонажей: «Ты нас компрометируешь, носить голову таким образом не полагается!» Так воскрешается старинный, восходящий к XVIII веку, прием французского ярмарочного театра.

Подобные буффонные сценки, соль которых заключается в доведенной до пределов эксцентричности положений, или в бесшабашном пародировании, чередуются в программе театра с одноактными пантомимами в духе ярмарочного театра и с шансонетками. Мы еще не видим в репертуаре театра Эрве оперетт, но любая из этих буффонад содержит с себе элементы оперетты, по крайней мере, впоследствии мы увидим черты ранних «folies» в любой из крупных работ Эрве.

Какие традиции лежат в основе театра Эрве первого периода? «FoIies-Nouvelles» – производное от скрещения ярмарочного театра типа Фюнамбюль с кафе-концертами бульваров и с модными в это время так называемыми «публичными балами», где канкан культивировался наравне с шантанной песенкой.

От Funambules Эрве берет пантомиму и «народную» буффонаду вроде «Драмы 1797 года». От кафе-концерта – его танцевальные ритмы, его шансонетную технику, его куплет на жаргоне бульваров.

Театр Эрве, по крайней мере на первом этапе, пока он не стал перестраиваться под влиянием театра Оффенбаха, можно охарактеризовать как новый модернизированный вариант старого ярмарочного театра. Но если последний из ярмарочных театров– Funambules – еще полностью сохраняет его традиции, уходящие, буквально, вглубь столетий, если, в частности, он немыслим без пантомимы, то театр Эрве, отправляясь от старой формы, всеми своими идейными корнями исходит от сегодняшнего дня. Не случайно Эрве, подбирая актеров, ищет их в среде популярных лицедеев пантомимы. Он убежден, что пантомима окажется основным элементом его спектаклей. Но на фоне создаваемых им буффонад и эксцентриад, всем своим характером соответствовавших духу времени, пантомима именно в его театре не может зазвучать, и Эрве очень скоро отказывается от нее.

Вместе с тем общий характер и структура буффонад театра Эрве, самая техника комического, как и основные принципы актерской игры, идут непосредственно от практики палерояльского фарса 30-х годов, линию которого в значительной степени продолжали в 50-х годах театры Folies-Dramatiques и Варьете. Палерояльский фарс, в отношении актерской исполнительской манеры, вместе с ярмарочными театрами продолжал традицию старых французских буффонов. Техника его актеров развивает линию старых опер-буфф и, несомненно, восходит к итальянской комедии масок, хотя прямую связь между актерами палерояльского фарса и мастерами Commedia del'arte установить трудно. Основные буффонные и пародийные приемы, широко используемые Эрве и Оффенбахом, а также импровизационная стихия, беспредельно господствующая во французской оперетте, непосредственно отталкиваются от палерояльского фарса и ярмарочных театров.

Комики Пале-Рояля, характерные актеры Одри и Монье, буффон Тузец, в течение двадцати лет царивший на сцене этого театра, импровизатор Гроссо, мастер сценически интерпретированной шансонетки Левассер – вот школа, на которой воспитывается техника актерской игры опереточных актеров первого периода. Юмор палерояльских буффонад еще наивен и просто от сытости добродушен (ведь это эпоха короля-буржуа Луи-Филиппа, с ее показным мещанским добродушием), он не содержит в себе ни изысканности, ни литературного вкуса, но в то же время лишен терпкости, постепенно пропитывающей собой смех бульваров Второй империи. И когда мы знакомимся со сценической буффонной техникой замечательных оффенбаховских актеров, то видим в ней основы, заложенные в театре Эрве и являющиеся продолжением исполнительской манеры Тузеца и Гроссо. Связь опереточной традиции с фарсом 30-х годов и ярмарочным театром проходит через весь путь театра Эрве и Оффенбаха и в скрещении своем образует тот актерский стиль, который мы можем назвать актерским стилем французской классической оперетты. Занимающий заметное положение во французском театре водевиль окончательно цементирует технику актеров нового жанра.

Если пантомимные традиции оказались нежизненными в оперетте почти с первых же дней ее возникновения, то пышным цветом расцветают песенка и характерно-бытовой танец, перенесенные в опереточный театр из бытующих по соседству бесчисленных кафе-концертов.

Принято думать, что Оффенбах «открыл» канкан, показав его в своем «Орфее в аду» в 1858 г. Это довольно распространенное предположение ни на чем не основано. Мы уже видели, что Эрве в первый же день существования своего театра закончил «Жемчужину Эльзаса» канканом, но и сам он только использовал в театре модный для Парижа танец.

Увлечение танцем охватывает Париж еще во времена Июльской монархии. Париж танцует все: мазурку, польку, богемскую редову, немецкий вальс, контрданс, кадриль, котильон и вывезенный из Алжира канкан. Канкан не является самостоятельным танцем. Он – не что иное, как последняя фигура кадрили, представляющей собою вариант старинного контрданса. Его пропагандистом считается бальный композитор Мюзар, который в 30-х годах был популярнейшим дирижером на балах Большой оперы. Здесь в 1836 г. он впервые вводит канкан, сведший с ума весь веселящийся Париж. Даже Теофиль Готье отметил этот угар, проникший на публичные балы вместе с появлением мюзаровского канкана. ^[34]С тех пор канкан становится самым популярным танцем на балах, и, согласно традиции, по выстрелу, даваемому из пистолета или маленькой пушечки, помещенной в оркестре, заканчивается общим бурным галопом. Для зрителя оффенбаховского театра канкан богов в «Орфее в аду» неизбежно должен был ассоциироваться с любым публичным балом и как бы означал, что «каскадный» жанр завоевывает свои позиции и на небесах, приводя небожителей на очередной бал в Большой опере.

Именно «каскад» прокладывает прямую дорогу от шантана в театр оперетты. Что такое «каскад»? Это специфическое искусство кафе-концерта данной эпохи. Газета «Фигаро» в 1858 г. в своей «Энциклопедии театральных кулис» ^[35]дает ему следующее определение: «Каскад – это бьющие ключом остроты, буффонные выдумки, преувеличенно странные и забавные, полные намеков шутки и самые невероятные импровизации».

Определение «Фигаро», по существу, верно. Действительно, основной чертой развлекательного искусства данной эпохи была тяга к преувеличенно-карикатурному, не знающему удержа и границ, целиком рассчитанному на специфическую, местную, все понимающую аудиторию, полному намеков и недомолвок искусству. Стиль «blague» парижских бульваров находил органическое продолжение в «каскаде» бесчисленных кафе-концертов и театров Тампля. Все эти элементы сливаются воедино в театре Эрве. Он соединяет старую традицию буффонов-импровизаторов с новыми веяниями, идущими из кафе-шантана, заимствуя оттуда и перенося на сцену шансонетку, модные танцевальные ритмы, злободневный куплет и специфический жаргон бульвардье.

Эрве необычайно продуктивен. В течение одного 1854 г. он сочиняет восемнадцать музыкальных пьес, но спрос на них таков, что он один не в состоянии удовлетворить требования публики. В следующем же году Эрве привлекает в театр новых композиторов. Именно у него в театре дебютирует Делиб ^[36]в буффонаде «На два су угольков» и Жак Оффенбах в произведении «Ой-ай-ай, или Царица островов». В последней вещи, носящей подзаголовок «Музыкальная антропофагия», излагаются приключения контрабасиста парижского театра Амбигю, попавшего в плен к людоедам. В музыканта влюбляется царица людоедов, и, в ожидании страшной смерти, в которой он не сомневается, контрабасист играет царице на своем инструменте «вариации на итальянскую тему».

Невиданный успех сопровождает Эрве и его театрик. Folies-Nouvelles, по словам «Фигаро», вызывает в Париже лихорадку, которой никто не может дать объяснение. Эрве угадал запросы зрителя бульваров. «В салонах, кружках, на бирже, – констатирует «Фигаро», – не говорили ни о чем, кроме этого театра, и вскоре весь элегантный Париж избрал эту маленькую залу как место свиданий и встреч». ^[37]

Действительно, на первое время театр Эрве стал любимым центром веселящейся верхушки Парижа, но постепенно, в особенности с ростом успеха театра Оффенбаха, начинается известное размежевание между Эрве и его соперником. В то время как театр Оффенбаха ориентируется на основные слои так называемого «всего Парижа», театр Эрве становится прибежищем более демократических прослоек и соответственно переориентирует и свой репертуар. Об этом периоде в жизни Эрве и его театра мы скажем ниже, ибо последующий этап в его развитии целиком определяется господствующим на долгий ряд лет значением творчества Оффенбаха, к которому мы сейчас перейдем.

Жак Оффенбах родился в Кельне в 1819 году в семье синагогального кантора Эбершта. Отец его, недурной музыкант, готовит Жака к музыкальной карьере. Сначала мальчик учится игре на скрипке, затем на виолончели, и эти уроки у местного педагога приобщают его к музыкальной культуре. Уже к четырнадцати годам Кельн ничего не может дать маленькому талантливому виртуозу, и юноша уезжает в Париж, который отныне становится его второй родиной. Оффенбах добивается приема в парижскую консерваторию, и вскоре затем, нуждаясь в заработке, устраивается виолончелистом в театр Комической оперы. Композиторские способности, виртуозное владение инструментом и необычайный заряд жизнерадостности и энергии быстро дают ему возможность приобрести известность в специфических кругах ценителей, а его ранний, прочный и безупречный на всю жизнь брак с Арминией д'Алькен, дочерью политического эмигранта и карлистского вождя, навсегда делает его парижанином. Его остроумие и неистощимый, подлинно парижский юмор открывают ему двери в салоны, а знакомство с композитором Фроменталем Галеви, дядей будущего либреттиста и соратника Оффенбаха, предоставляет Жаку возможность проявить себя как композитора в театре Пале-Рояль.

Наступает десятилетний период последовательной и настойчивой работы в театре. Оффенбах сочиняет бесчисленное количество музыкальных номеров для театра, он становится дирижером в театре Francais и пишет музыку к произведениям Мюссе, Дюма, Лангле. ^[38]Одновременно он пробует свои силы в более сложных музыкальных формах, приближающихся к его последующим одноактным опереттам, в частности, пародийным, – так в 1853 г. он пишет «Пепиту», в которой герой, деревенский парикмахер, в своей арии явно пародирует россиниевского Фигаро.

Чтобы пробить себе дорогу в условиях тогдашнего Парижа, необходимо было проявлять разнороднейшие способности, – и Оффенбах не менее активен в салонах, чем за дирижерским пультом. Этот своеобразной внешности человек, в лице которого есть что-то от Теодора Амадея Гофмана, ^[39]быстро становится популярным в Париже. Вот каким представляется он современникам: «Это неловкий юноша, чересчур хилый, с длинными, чересчур вьющимися волосами, чересчур длинным лицом, чересчур сияющими глазами, чересчур заостренным носом, который, желая выбиться в люди, мотался повсюду, стуча во все двери, запинаясь, никому неизвестный и затисканный в парижской сутолоке, переполненный рефренами и как бы перепившийся музыкой». ^[40]В этот период Оффенбах уже не признает ничего, кроме буффонной, заразительно веселой музыки. В тяжелые дни, еще не умея завоевать себе нужного места в Париже, он берет свою виолончель и отправляется с ней в турне по Европе. Подобный шаг слишком смел для никому неведомого виртуоза. Но что за концерты дает Оффенбах? Он начинает их остроумным, вызывающим смех вступительным словом, представляющим собой каскад шуток и парадоксов, а затем, обратившись к своему инструменту, он не воспроизводит на нем серьезного репертуара виртуоза, а имитирует на виолончели трещотку и волынку, вызывая в зале бурю восторга и хохота.

Вместе с тем, это только путь к праву на настоящее большое творчество. И всю жизнь Оффенбах несет на себе тяжесть избранного им пути: субъективно тяготея к оперным формам, он до конца своих дней обречен нести амплуа «короля гаврошей», для которого закрыты двери Большой оперы, и только после смерти получает признание как автор «Сказок Гофмана», на героев которого он сам был так похож.

Мечта о собственном театре реализуется для него только в 1855 г., когда, ободренный шумным успехом Эрве и учитывая благоприятную конъюнктуру, связанную с открывающейся всемирной выставкой, Оффенбах организует на Елисейских полях, в деревянном помещении, в свое время построенном для выступлений циркача Лякаса, свой Bouffes-Parisiens. Это – жалкое помещение, с почти неприспособленным для театра зрительным залом, лишенное фойе и кулис, с крохотной сценой, пропускающее равно и ветер, и дождь.

Подобно Эрве, Жак Оффенбах начинает свою деятельность с репертуара, соединяющего традиции ярмарочного театра с кафе-концертными номерами. Он сам декларирует репертуар театра следующим образом: буффонада, лирические сценки, симфония, дуэт, романс, немецкая Lied, итальянская canzone, французская chanson. Он хочет в одном спектакле соединить три вида искусства: музыку, танец и пантомиму.

Соответственно этому Оффенбах формирует свою труппу. Его прежде всего привлекают актеры пантомимы: из театра Funambules он приглашает на роли Кассандра знаменитого Макласа, на роли Пьеро – Деррюде, на амплуа Леандра – Негрие. Он добавляет к ним певца Дарсье, комика Прадо, любовника – тенора Бертелье, а из женщин, кроме нескольких танцовщиц, единственную артистку Массе из театра Gymnase. ^[41]

Как видим, Оффенбах на первых порах организационно дублирует Эрве, – их пути, пути двух непримиримых соперников, разойдутся позднее.

Еще театр не открыт, еще идут лихорадочные репетиции первой программы, а «Фигаро» уже широко рекламирует Bouffes-Parisiens и его создателя. Один из широковещательных анонсов о том, что Париж увидит в новом театре, сам главный редактор популярнейшей газеты бульваров Вильмессан заключает следующими словами: «Уф! Мы закончили, дорогой Оффенбах, эту удивительную пышную рекламу. Мы делаем для вас то, чего до сих пор не делали ни для кого». ^[42]Действительно, «Фигаро» оказывает Буффу сильнейшую поддержку, подготавливая ему шумный успех, и Париж до поры до времени не подозревает, что главный редактор «Фигаро» Вильмессан является компаньоном Оффенбаха. Это, как мы видели на примере Эрве, – в нравах времени. Всей гениальности Оффенбаха как композитора не хватило бы для завоевания себе успеха, если бы он, помимо теории композиции, не знал бы в совершенстве теории и практики «парижской жизни».

Соответственно репертуарной декларации театр открывается прологом в стиле ярмарочных театров «Добрый вечер, милостивые государыни и господа», инсценированной chanson «Белая ночь», небольшой пантомимой и буффонадой «Двое слепых». Успех этой буффонады носит сенсационный характер. Сценка на мосту, где встречаются двое нищих, изображающих слепцов, проходит под сплошной хохот зрительного зала, состоящего из сливок Парижа. На эту буффонаду ломятся все, причастные к кругу потребителей искусства бульваров.

Подобно Эрве, Оффенбах лишен возможности выводить на сцену третьего говорящего актера, и немая роль прохожего, кидающего милостыню слепцам, исполняется по очереди кем-либо из друзей Оффенбаха, – сегодня Делибом, завтра Гектором Кремье, ^[43]будущим либреттистом «Орфея в аду», послезавтра секретарем министерства иностранных дел Людовиком Галеви, будущим соавтором Мельяка во всех прославленных пародийных опереттах Оффенбаха.

Второй раз (как в предшествующем году у Эрве) парижский зритель подчеркивает, что пантомима его не интересует, и требует буффонады. Буффонада для двух исполнителей представляет исключительные, не всегда преодолимые драматургические трудности – и Оффенбах, подобно Эрве, идет на обход ограничений, обусловленных монополией. В музыкальной буффонаде «Крокефер» (1857 ^[*]) в качестве третьего персонажа он выводит немого, который в бурной сцене скандала, вместо реплик, выкидывает плакаты с надписями: «Каналья!» и «Война на смерть!».

Покровительство знатных посетителей позволяет Оффенбаху постепенно расширить рамки дозволенного ему репертуара. В том же году он получает разрешение на постановку более сложных одноактных вещей, а в 1858 г. начало так называемой либеральной эпохи освобождает Bouffes-Parisiens от всяких ограничений. Начинается пора расширения творческого диапазона Оффенбаха.

Феноменальная производительность дает ему возможность за эти первые годы создать ряд мелких произведений, которые по справедливости должны быть отнесены к числу шедевров Оффенбаха. Таковы «Скрипач» (1855), «Финансист и сапожник» (1856), «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857), «Свадьба при фонарях» (1857), «Тромб-аль-Казар» (1856), «Батаклан» (1858), «Кошка, обратившаяся в женщину» (1858), «Песенка Фортунио» (1861), «Остров Тюлипатан» (1868) и др.

Каков характер этих произведений? Их можно разбить на несколько групп. Это, прежде всего, пасторальные оперетты, использующие большей частью старые сюжеты и музыкально построенные в духе традиций Гретри и Буальдье. Затем идут оперетты на городские или военно-бытовые сюжеты, из которых «Женщина-драгун» (1857) представляет собою одну из многочисленных вариаций на сюжет «Дочери полка» Доницетти. Далее следуют музыкальные буффонады, идущие, несомненно, от Эрве, и, наконец, первые пародии.

Бесконечная изобретательность Оффенбаха как композитора проявляется уже в этих произведениях. Беспредельный мелодический дар соединяется у него с яркостью музыкальных характеристик, подчеркнутых остроумной и неожиданной оркестровкой. Он блестяще использует цитату, он заимствует музыкальную тему отовсюду, откуда может, он сочетает лирический эпизод в духе лучших традиций XVIII века с сумасшедшим, насквозь современным галопирующим рефреном, он лихорадит слушателя неожиданной сменой ритмов и проводит в виртуозно сделанных ансамблях контрапунктом две противоположные темы – хорала и пошлейшей польки. Язык ранних оперетт Оффенбаха – синтез разнороднейших влияний от Филидора до Мейербера, от синагогального напева до канкана Bal-Mabile, но все это вместе взятое образует новый язык, неповторимый язык Оффенбаха, сумевшего все эти разнородные и противоречивые элементы соединить в целостный поток звучаний, который мы затрудняемся определить иначе, как термином «каскадной музыки». Уже в ранних его произведениях можно найти следы прямых влияний Моцарта и Вебера – композиторов, боготворимых Оффенбахом. Одновременно явственно ощущается значительное влияние мастеров французской комической оперы XVIII века, но все эти влияния не мешают композитору оказаться вполне самобытным даже тогда, когда он прибегает к прямой и нескрываемой цитате. Все дело в том, что каждая из его вещей – даже ранних – вне зависимости от характера составляющих ее элементов, в целом приобретает новый смысл как музыка эпохи. Это выражается в неожиданных поворотах, придаваемых отдельным кускам, сделанным внешне в какой-либо чужой традиции, в прямом соединении обычно несовмещаемых частей, в подчеркнуто обостренных темпах, в широко используемых ритмических сдвигах, в насыщении всей музыки современными бытовыми звучаниями, наконец, в умении подхлестнуть слушателя неожиданными взрывами эксцентрических концовок.

Даже в чисто пасторальных произведениях ощущаются черты этих новых смысловых сдвигов, которые настолько явственны, что сельскую пастораль Оффенбаха невозможно спутать с какой-либо comédie à ariettes, хотя внешне в них можно найти немало общего.

Мы определили музыку Оффенбаха термином «каскадная музыка». Она многообразна, как все творчество Оффенбаха, обычно относимого к рангу сатириков или «фельетонистов в музыке». Она поднимается не только в отдельных кусках, но и в целых произведениях до уровня захватывающей своей непосредственностью и чистотой лиричности, – таков, например, полузабытый шедевр Оффенбаха «Песенка Фортунио», написанный в 1861 году, но, по существу, имеющий в основе одну из самых ранних вещей композитора – песню, сочиненную им на слова Альфреда Мюссе. ^[44]Тяга к лиричности ощущается во многих его ранних произведениях, но, заглушенная модной тягой к буффонаде и пародии, она только просвечивает в ряде крупных поздних оперетт вроде «Периколы» (вспомним сцену письма) и «Золотой булочницы» и, наконец, в написанной «для себя», интимнейшей по высказанным в ней творческим тенденциям посмертной опере «Сказки Гофмана».

Лирическая линия в творчестве Оффенбаха, несколько старомодная (если брать ее в связи со вкусом эпохи), но позволившая Россини окрестить Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей», не получила должного развития. Она была с самого же начала отодвинута иной, не менее, впрочем, яркой линией бьющей через край буффонады. В «Bataclan», названной им музыкальной китайской безделушкой, он разворачивает в форме марша ансамбль, поющийся на какие-то неведомые слова, якобы китайские. Бесконечная серьезность и помпезность марша, сопровождаемого тамбуринами, в сочетании с невероятной словесной абракадаброй, поражает эксцентричностью и заставляет аудиторию хохотать до слез над этой большой оперной формой, доведенной до абсурда. В «Trombe-al-Kasar» Оффенбах целый номер посвящает герою, использующему его только для того, чтобы в различных комбинациях представить себя как носителя бесчисленного количества литературно известных имен: Буридана, дон Сезара де Базана, Рауля, Марко Спада, Рюи Блаза Кастибельца, или, пародируя известную песенку «Un jeune soldat, se revenant de guerre», построить балладу о крокодиле, идущем на войну. Вся эта буффонная изощренность рассчитана на немедленную и резкую реакцию слушателя, знающего предназначение каждой буффонной стрелы, ассоциирующего любой такт партитуры и любое слово рефрена с модной темой или с облетевшей бульвары остротой. Быть может, эти ранние буффонады можно упрекнуть в ограниченности тем и в ориентации на специфического зрителя, но одно несомненно: в этой области Оффенбах непревзойден, и Эрве, опередивший Оффенбаха в смысле выявления и проверки запросов зрителя, вынужден был в дальнейшем пойти по стопам автора «Прекрасной Елены».

Но основной, формообразующей роли буффонада не сыграла: типическим образцом нового жанра в эпоху Второй империи явилась пародийная оперетта, в которой буффонада заняла место только одного из частных элементов.

Часть первая. Оперетта во Франции

IV. ОТ «ОРФЕЯ В АДУ» ДО «ГЕРЦОГИНИ ГЕРОЛЬШТЕЙНСКОЙ».

Оффенбах, подобно Эрве, начал свою деятельность с фактического отрицания традиций комической оперы. В его буффонадах эта черта нового по сути своей жанра проглядывает особенно явственно. Но если проанализировать создаваемые им одновременно так называемые пасторальные оперетты, то с легкостью можно будет установить, что традиции комической оперы оказываются очень живучими в изменившейся идейно-художественной обстановке.

В этом убеждают не только опереточные пасторали Оффенбаха, но в еще большей степени первые же большие партитуры композитора, утверждающие линию пародийной оперетты и получившие название «оффенбахиад». В них Оффенбах возвращается к старому «веселому и наивному жанру, но на столь измененной основе, что традиции комической оперы оказываются привлеченными на службу совершенно несвойственным им задачам.

Формы, разработанные Буальдье, Адамом и Обером, обращаются в композиционные приемы, подчиненные в их использовании резко видоизменившемуся содержанию новой, современной оперетты.