Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 32 страниц)

И действительно, в первые месяцы войны оперетта испытывает серьезнейшие материальные затруднения, усиливающиеся вследствие того, что большинство театров организационно связано с шантаном, а запрещение продажи спиртных напитков лишает шантан, а вслед за ним и оперетту, основного источника дохода.

Но оперетта вскоре оправляется; мало того, мы можем констатировать даже новую полосу преуспевания этого жанра. В чем причина этого явления? В обстоятельстве, которого в первые дни войны никто не мог предвидеть: в начавшейся безудержной тяге к легким бездумным развлечениям как реакции тыла, избегающего вдумываться в то, что происходит на передовых позициях, и как результат обогащения спекулятивных промышленных кругов, использовавших войну для получения сверхприбылей.

Эти настроения типичны не только в столицах, они проникают и в тыловую провинцию. Федор Сологуб, проведший начало войны в провинции, следующими словами характеризовал репертуарные тенденции провинциальных театров:

«Смеху, ради Бога, дайте что-нибудь смешное. И ради Бога, ничего о войне, ничего страшного: все хотим только развлекаться». ^[269]

В этих условиях опереточному театру незачем больше приспособляться и в 48 часов создавать патриотические обозрения. Оперетта очень скоро приобрела новые зрительские контингенты, заполнившие театр с единым лозунгом: все хотим только развлекаться.

Перед войной Петербург насчитывал до пяти одновременно действующих опереточных театров, в Москве их было три, в провинции – от 35 до 40. В 1913 году, в силу ожесточившейся конкуренции трактирщиков, многие из театров периодически приходили к банкротству. В 1915 году опереточный театр, пожалуй, во всей России, не знает ничего, кроме аншлагов. Оперетта и фарс стали художественным знаменем буржуазного «тыла».

И характерно, что даже в среде наиболее передовых представителей художественной общественности новый «расцвет» оперетты, позабывшей о недавних тенденциях к «реформам» и культивирующей все ту же, сценически еще более опошленную венщину, – получает как бы некое идейное признание.

В качестве такого документа, который характеризует несомненную растерянность художественной общественности перед лицом фактов, можно привести одну из статей А. Р. Кугеля, написанную в 1915 году и опровергающую все то, что им доселе писалось об оперетте:

«Обратите внимание, – писал А. Р. Кугель, – на успех оперетты. Года два-три тому назад оперетка, можно сказать, агонизировала. С войной оперетка получила как-будто новое рождение. Она осталась той же, но публика стала иной». ^[270]

Почему же новая публика так приняла неизменившуюся оперетту? А. Р. Кугель объясняет это тем, что опереточный ритм соответствует времени:

«Этот ритм, – продолжает он, – вполне отвечает, прямо физиологически, ритму масс. Мне думается, что чем тоньше и изысканнее театр, тем он хуже будет работать в предстоящем сезоне. Дегустировать, раскусывать сладкий плод театра теперь не время. От театра требуют или определенной питательности, как от хороших щей с говядиной, или сильного возбуждения, как от доброй рюмки водки, ныне забываемой». ^[271]

В другой статье А. Р. Кугель развивает ту же мысль.

«Для массы публики театр – это средство. Средство разогнать скуку, средство заполнить досуг, средство ни о чем не думать, средство уйти от жизни, а не войти в нее.

«И вот публика валом валит в оперетку. Чего она ищет в ней? Мыслей, идей, откровений, художественного захвата, способа расширить область своих достижений и идеальных возможностей? Конечно, не этого. Публика ищет бодрого оживления упавших нервов и только. Ей нужен бравурный ритм куплета, танца, вообще физиологическое колыхание, вызывающее бодрость. Это бессознательное, быть может, но истинное стремление значительной части публики. Ритм польки, мазурки, вальса – то самое, что побуждает людей приходить на танцевальные вечера и танцевать до упаду, – мышечная игра в отражении и рефлексе, – вот то, чего ищет масса в театре. Бодрящие и элементарные звуки музыки, бодрящие и элементарные па и прыжки, волнующий ритм – и это все. Нет, не все. Еще эротические отражения. Но и здесь, конечно, дело в ритме, – в переживаниях зоологического ритма...

«В связи и в соответствии с этими основными требованиями публики, оперетка перестроилась совершенно. Она вся перешла в ритм, в пляс, и нет такой плохонькой примадонны, которая бы, сплясав на уход, не вызвала рукоплесканий. Танцуют все время, без устали и, разумеется, без всякого склада – на площадях, на улицах, в вестибюле гостиницы, на веранде дачи, на крыше... Танцуют сватаясь, обедая, ужиная, лишаясь наследства, отправляясь на войну, возвращаясь с войны, состоя в дипломатическом корпусе, будучи государственным канцлером или гробовщиком. Ибо публике совсем не важно знать, почему танцуют и вероятно ли, чтобы танцевали, а важно лишь чувствовать себя в атмосфере ритма». ^[272]

Итак, по А. Р. Кугелю, оперетта получила признание во время войны потому, что она лишена какой бы то ни было идеологии и в то же время полна непреодолимого «физиологического очарования». Однако в этом именно и заключается идеологическая сущность предреволюционной оперетты. Она годами вытравляла элементы социальной сатиры, она, укрепляясь стилистически на венском репертуаре, с большой последовательностью пропагандировала «роскошную» паразитическую жизнь, пряными танцами и двусмысленностями текста и положений создавала «физиологическое очарование», которое всей сущностью распадавшегося жанра противостояло идейности буржуазного искусства той эпохи, когда буржуазия была восходящим классом. В этом смысле оперетта последнего этапа – ярчайший образец буржуазного декаданса.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

VI. ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ «ОРИГИНАЛЬНОЙ» ОПЕРЕТТЫ

Очерк истории опереточного театра в России был бы не полон, если бы мы не коснулись в заключение опытов создания русской оригинальной оперетты на протяжении всего периода, начиная от театра Лентовского и кончая 1917 годом.

Не следует думать, что этих опытов не было. Попытка создания оригинальной оперетты восходит уже к первым годам становления этого жанра в России.

Что мы понимаем под термином русской оригинальной оперетты?

Мы понимаем под ним такое произведение, которое создано силами русских композиторов и драматургов и в музыкальном и сюжетном отношениях исходит от русской художественной традиции.

Французская оперетта в огромной степени использовала бытовавшие музыкальные темы и в танцевальных ритмах (кадрильно-канканное начало) отражала утвердившуюся мелодику и ритмику бытового празднества Франции середины XIX века. Австрийская классическая оперетта разрабатывала мелодику городской песни, широко использовала богемские, венгерские и старовенские темы и культивировала вальс как господствующую бытовую ритмическую форму.

Французская оперетта, тематически уходя даже в античность, фантастику и условный сюжет, перенося действие за рубеж и в иную эпоху, использовала этот «уход» как нарочитый прием и фактически была насыщена подлинной французской злободневностью, хотя бы и не поднимавшейся над уровнем идейных запросов парижских бульваров. Австрийская оперетта во все периоды исходила от специфического круга буржуазной и притом конкретно венской тематики, хотя бы и космополитически интерпретированной.

Аналогичные задачи должны были стоять и перед создателями русской оперетты.

Но на российской почве для этого не оказалось никаких предпосылок. Мы уже ознакомились в свое время с идейно-художественной средой, в которой формировались и отбирались кадры деятелей опереточного жанра на Западе. В России ни такой, ни сходной среды, конечно, не было. Оперетта пришла в Россию как типично импортный жанр и осталась такой, по существу говоря, до сегодняшнего дня. В силу этого, развитие ее как театрального жанра, в особенности с девяностых годов, шло вне путей развития русского театра вообще, а развитие ее как жанра музыкального шло не только изолированно от путей русской музыки, но и в прямом противоречии с ними. Русская музыка во второй половине XIX века, в пору своего необычайного расцвета, ни тогда, ни в последующем, не выделила ни одного композитора, рискнувшего посвятить себя творчеству в области «каскада». Специфическими оказались и кадры так называемых «либреттистов», «текстовиков», которые в лучшем случае могли претендовать на звание грамотных переводчиков. Нам уже приходилось отмечать, из кого комплектовались кадры опереточных переводчиков в театрах Лентовского и Блюменталь-Тамарина. В последующий период система комплектования этих кадров почти не меняется. В период господства венского репертуара основными «присяжными» переводчиками являются И. Г. Ярон, М. Г. Ярон, Л. Л. Пальмский, В. К. Травский и В. П. Валентинов. Первые три в известной степени повысили культуру переводных текстов, которые, в большинстве случаев, могут считаться грамотными с профессиональной точки зрения. Но все эти переводчики в большей или меньшей степени организационно связаны с опереточными театрами: И. Г. Ярон одно время является заведующим репертуарной частью опереточного театра в Петербурге, Травский – актером, режиссером и антрепренером, Пальмский – администратором в антрепризе Тумпакова и самостоятельным владельцем театра.

В результате их переводы носят «служебный» характер: они являются каркасами пьесы, которые впоследствии обрастают импровизационными текстовыми вставками. Подчас авторами этих вставок, в особенности куплетного порядка, являются и сами переводчики, но вообще же, как мы видели, авторство вставок трудно установить. Таким образом, перевод, в собственном смысле этого слова, дальше подстрочного не идет, а личное творчество переводчиков сплошь да рядом носит откровенно ремесленный характер. Оно является продуктом внутритеатральной обработки текста и отражает на себе художественный вкус режиссера и актера.

Эти кадры переводчиков, в последний период довольно квалифицированных (кроме В. К. Травского и В. П. Валентинова), не могли выдвинуть из своей среды ни одного драматурга для опереточного театра, так как культивируемая ими ремесленная технология перевода не заключала в себе никаких творческих элементов. С другой стороны, опереточный театр, начиная с Лентовского и кончая предреволюционными деятелями, ориентируясь на привычные для него кадры литературных обработчиков иностранных либретто, всегда крайне неохотно привлекал новых людей из настоящей литературы, как избегал обращаться и к серьезным представителям музыкального мира. В результате создание оперетты, за единичными исключениями, поручается узкому кругу лиц, организационно связанных все с той же жизнью опереточных кулис и неспособных оплодотворить театр какими бы то ни было новыми веяниями. И приходится констатировать в итоге, что опыты создания оригинальной оперетты, почти без исключений, представляют собой образцы низкопробной литературной макулатуры, или же, в редких случаях, поднимаются до уровня средней ремесленной продукции.

Характерно отметить, что даже краткий период расцвета оперетты на Западе не вызвал интереса к этому жанру у русских писателей и композиторов, для которых его успех неизбежно ассоциировался с прямыми элементами морального разложения, которое, как было принято думать, и не без основания, оперетта несла с собой.

И в том единственном случае, когда большой русский писатель, хотя бы и абсолютно несерьезно, обращается к опереточной драматургии, его опыты настолько далеки от специфики жанра, что могут быть названы опереточными с максимальными оговорками.

Речь идет об И. С. Тургеневе. В конце 60-х годов он оказывается автором четырех либретто для оперетт, музыка к которым написана Полиной Виардо. Это – творчество, предназначенное для домашнего обихода и не претендующее на показ для широкой аудитории. Произведения эти идут в Веймаре в домашнем театре Полины Виардо. Зрителями на этих спектаклях оказываются немногие люди из круга друзей Виардо и Тургенева и веймарская знать, во главе с великой герцогиней и даже гостящей в Веймаре прусской королевой.

Каков характер этих оперетт, которые могли бы считаться первыми опереттами, написанными русским писателем? Нам известны названия трех из четырех написанных Тургеневым либретто, а именно: «Слишком много женщин», «Людоед», «Последний колдун». Некоторое представление о характере этих оперетт может дать содержание одной из них, а именно «Последнего колдуна», поставленной в Веймарском театре 8 апреля 1869 года.

Сам Тургенев излагает содержание «Последнего колдуна» в следующих выражениях:

«Где-то далеко, за тридевятью землями, живет в большом лесу колдун, по прозванию Кракамиш. Он был некогда очень могуч и грозен, но волшебство его выдохлось, сила ослабела, и теперь он едва перебивается, в поте лица добывая своим волшебным жезлом лишь насущное пропитание. Великолепные палаты, им воздвигнутые, понемногу съежились в жалкую хижину; слуга его, великан и силач, способный ворочать горами, как сахарными головами, превратился в тщедушного и тупоумного карлика. Кракамишу этот упадок собственного значения еще потому особенно чувствителен, что у него есть дочь, по имени Стелла, которой он готовил блестящую будущность... В том же лесу обитают духи женского пола – эльфы. Ими предводительствует царица. Эти эльфы – заклятые враги Кракамиша... В соседстве леса живет один царь; у него сын, принц Лелио, который часто ходит охотиться в этот лес. Царица эльфов взяла его под свое покровительство и хочет его женить на Стелле, которую она полюбила, несмотря на то, что она дочь Кракамиша, и, конечно, достигает своей цели». ^[273]

Как мы видим, либретто Тургенева инсценирует обычный, в немецком духе, сказочный сюжет, который может привести к созданию стилизованной сантиментально-лирической музыкальной пьесы, но специфически опереточного в этом сюжете почти ничего нет.

Такой же характер носит и оперетта «Людоед», в которой сам Тургенев выступал в качестве актера, играя роль великана злодея, в то время как Виардо изображала принца Сафира. Участие в спектаклях дочерей и воспитанниц Виардо, а также интимный состав аудитории подчеркивают домашний и как бы пасторальный характер этих опереточных опытов Тургенева, в которых можно с легкостью увидеть господствующее влияние певицы и композитора Виардо и явно подчиненную роль – как домашнего либреттиста – автора «Дворянского гнезда». ^[274]Но при всей случайности и домашности написанных Тургеневым оперетт существенно то, что они ни в какой степени не отражают стилистических влияний ни господствующего в эти годы Оффенбаха, ни приобретающего популярность Зуппе.

Тургенев – единственный из русских писателей, хотя бы номинально соприкоснувшийся с опереточной драматургией. Дальнейшие опыты создания оперетты отечественными силами связаны с совершенно иными и абсолютно не литературными именами.

Первым образцом русской оперетты в собственном смысле этого слова мы должны считать уже упомянутое в свое время произведение «Цыганские песни в лицах», автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Куликов. Характер этого произведения, не сходившего со сцены до революции, уже устанавливался нами в свое время в связи с оценкой сценической практики театра Лентовского. Монтаж модных в купеческо-дворянской среде ресторанных «цыганских» напевов представляется с драматургической точки зрения крайне наивным и примитивным. Сами по себе любовные перипетии двух молодых цыган Антипа и Стеши не могли бы привлечь к себе внимания зрителей, если бы не давали повода для широчайшего использования цыганщины в виде многочисленных и систематически меняющихся вставных номеров. С этой точки зрения «Цыганские песни в лицах» – типический образец приспособления эстрады к условиям театра, не дающий никаких предпосылок для дальнейшего развития оперетты в данном направлении. Действительно, последующие попытки повторить опыт «Цыганских песен» не увенчались успехом. Сочиненные вскоре «Цыганская жизнь», написанная в 1892 г. известным руководителем цыганских хоров Шишкиным, и «Русские романсы в лицах» Северского оказались явлением подражательного порядка.

Нужно вообще отметить, что до 1905 года, т. е. до момента закрепления развернутой сети опереточных театров в стране, попытки создания русской оперетты носят буквально единичный характер. Если оставить в стороне оперетту «Дон Саго дель Мармелад», написанную в 1885 году профессором московской консерватории и известным в то время музыкальным критиком газеты «Русские ведомости» А. С. Размадзе (1845—1896), которая оказалась абсолютно ничтожной в музыкальном и сюжетном отношениях и претендующей на остроумие только при помощи имен персонажей (Мармелад, Майонез, Ослопай, Макаронья, Акулина), то единственной опереттой, которая прочно закрепилась в репертуаре, следует признать «Хаджи-Мурата» (музыка И. И. Деккер-Шенка, либретто 3. Б. Осетрова).

Сюжет этой оперетты, впервые поставленной в 1887 г. и с тех пор сохранявшейся в репертуаре вплоть до самой революции, очень несложен. Лезгин Хаджи Мурат похищает из аула грузинскую девушку Кетевану, невесту начальника грузинского отряда, борющегося с беспрестанно нападающими лезгинами. Кетеване удается бежать от Хаджи-Мурата, а самого похитителя, погнавшегося за беглянкой, ловят грузины. Ему грозит смерть, но в последний момент выясняется, что Хаджи-Мурат не лезгин, а похищенный в детстве грузин, и к тому же родной брат Кетеваны.

Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной неграмотностью. И тем не менее «Хаджи-Мурат» продержался на русской опереточной сцене почти тридцать лет. Секрет успеха произведения Деккер-Шенка и Осетрова заключен в характере подбора музыкальных номеров и в выведенной в пьесе издевательски перекомикованной фигуре армянина-духанщика Давидки. Основной музыкальный материал оперетты построен на кавказских мелодиях и лезгинках в сочетании с так называемыми песенками «кинто» вроде популярной в свое время «Гулимджан-Гулимджан». Таким образом широко известные в широких мещанских слоях «кавказские мотивы обусловили собой сценический успех «Хаджи-Мурата».

Но в еще большей степени успеху оперетты содействовала фигура Давидки. На ней покоится юмористическая нагрузка почти всей оперетты. «Твоя моя, моя твоя, деньги даешь – душа продаешь... За деньги брата родного продаем, душа продаем» – таков стиль, которым изъясняется Давидка. Армянин, как продажная душа, за деньги служащий и грузинам, и лезгинам и обманывающий и тех, и других, – таков выведенный в «Хаджи-Мурате» основной комедийный образ, поручавшийся обычно лучшим актерам комикам и приобретший благодаря текстовым наслоениям еще более издевательские черты. Не случайно постановка «Хаджи-Мурата» в городах Закавказья, в частности в Баку, вызывала даже демонстрации протеста со стороны местного армянского населения и возмущенные статьи в либеральной печати. Последующие опыты Деккер-Шенка в области русской оперетты, в частности «1812-й год», никакого успеха не имели: слишком уж ничтожными оказались они в музыкальном и сюжетном отношениях.

Если исключить оперетту «Амур и Психея», написанную в 1900 году военным капельмейстером (ныне заслуженным деятелем искусств) Ф. Ф. Эккертом, представляющую собой, как указывала печать, довольно удачную и вполне грамотную монтировку ряда мелодий (в частности романсов Врангеля) при наличии крайне слабого либретто, пересыпанного вставками на злобу дня, – оперетту, не закрепившуюся в репертуаре, несмотря на двукратные попытки ее возобновления в 1902 и 1905 годах, – то указанными произведениями исчерпывается список русских опереточных опытов первого периода.

Развитие реакции, обеспечившее видимость расцвета опереточного театра, породило довольно значительное количество произведений, идейно-художественный характер которых строго отчетлив. Это почти сплошь грубые подражания современной западной оперетте, использующие откровенно фарсовые темы. Заграничный фарс, начавший еще в конце девяностых годов прошлого столетия свое победоносное наступление в Россию «Контролерами спальных вагонов» и «Дамами от Максима», после революции 1905 года прочно утверждается на завоеванных, позициях. Одни и те же переводчики работают в области оперетты и фарса и выступают в качестве будущих создателей «оригинальных» опереточных либретто. В качестве же композиторов фигурируют преимущественно дирижеры опереточных театров. Их совместное творчество и определяет собой уровень отечественной продукции.

К этой категории следует отнести «Суд богов», «Заза» Вилинского, «Проделки Мефистофеля» Рутковского и Ярона, «Похищение Венеры» Ю. Феррари, «Любовь Наташи» Северского и ряд оперетт дирижеров А. Тонни и В. Шпачека, в частности работы последнего «Змейку» (по комедии В. Рышкова) и «Мы все невинны от рождения» (по либретто известного в свое время адвоката Бобрищева-Пушкина). Все эти произведения, в большей или меньшей степени, представляют собой примитивную ремесленную поделку, проходящую в качестве случайного эпизодического явления. Что же касается либретто подобных оперетт, то они представляют собой простой перепев шаблонных фарсовых сюжетов. Подлинно творческое начало в этих опереттах ни в какой степени не наличествует.

В тех же случаях, когда в качестве авторов приходят в оперетту организационно не связанные с ней люди, они приносят в этот новый для них жанр тот же самый фарсовый душок и набор с бору да с сосенки нахватанных мотивов.

В качестве характерного образца можно привести оперетту «Под звуки Шопена», написанную в 1907 г. Рощиным на сюжет одноименного и чрезвычайно модного «фарса с раздеваниями». Музыка здесь является откровенным перепевом чужих опереточных мелодий, а темы Шопена фигурируют лишь для контрастной акцентировки порнографических ситуаций. «Оперетта фривольна до nec plus ultra, – писали об оперетте «Под звуки Шопена» современные рецензенты. – Сплошные скабрезности...» ^[275]

Можно было бы привести еще несколько аналогичных примеров «отечественной продукции», но для уяснения ее характера целесообразнее будет остановиться на творчестве «короля» предреволюционной оперетты В. П. Валентинова.

В. П. Валентинов (1871—1929) – переводчик, либреттист, композитор, режиссер, антрепренер. Это колоритнейшая фигура циничного выразителя вкусов «своего» потребителя. На протяжении более пятнадцати лет он наводняет своими произведениями опереточный рынок, умело конкурируя с западными новинками. Его оперетты – гвоздь многих и многих сезонов. Имя Валентинова привлекает в залы опереточных театров определенную аудиторию, прекрасно знающую, что она получит от автора «Ночи любви», «Жрицы огня», «Тайн гарема», «Лизистраты» и «Монны Ванны».

Секрет творчества Валентинова так же прост, как и секрет его успеха. Валентинов никогда не написал ни одной страницы оригинальной музыки и почти никогда не создавал оригинальных сюжетов. Его жанр в музыкальном отношении представляет собой так называемую «мозаику» или, проще говоря, полулегализованный плагиат. Зритель с первого до последнего акта во власти широко знакомых и широко популярных мелодий. Это перепевы арий и дуэтов из оперетт, это ассортимент всем известных романсов или шансонеток, к которым подтекстованы новые слова (на этом приеме строится популярная в свое время «Ночь любви»). Не всегда Валентинов именует свои произведения «мозаиками», но даже в тех случаях, когда он подписывается под новым произведением как композитор, музыка в них все равно оказывается заимствованной. Публика это знает, и ради именно этой музыки идет в театр. Ни одному из завсегдатаев дореволюционной оперетты не могло бы даже прийти в голову, что хоть один такт валентиновской партитуры является, действительно, его собственностью.

Валентинов прекрасно учитывает художественный вкус своего зрителя. Весь подбор и обработка музыкального материала свидетельствуют о том, что Валентинов в совершенстве изучил запросы зрительного зала. Немного опереточно-шантанной лирики, чрезвычайно много эстрадно-танцевальных, чисто «каскадных» номеров, аляповато, но пышно сработанные финалы – и оперетта готова. В ней вальс Гуно будет находиться в соседстве с популярным романсом, а матчиш – рядом с арией Верди. Это именно то, что определяет разносторонний диапазон слушательского вкуса и что позволяет подпустить фарсового соуса к чужому, специфически подобранному сюжету.

Берется аристофановская «Лизистрата» в переделке Лотериера, часть лотериеровских сцен переписывается почти буквально, но вперемежку с ними идут вставные текстовые куски, в которых, как бы в издевку над элементарными требованиями вкуса, фигурируют «прапорщики Милашкины», спартанцам присваиваются имена, отчества и фамилии обывательского толка, и на этом «пародийном» фоне разыгрывается пошлейший фарс. «Монна Ванна» Метерлинка используется только потому, что по ходу действия сюжета исполнительницу заглавной роли можно привести в палатку победителя совершенно обнаженной. В «Королеве бриллиантов» используется сюжет «Синей птицы» Метерлинка, но переводится на опереточные рельсы и опошляется до предела. «Стиль» Валентинова не имеет никакого отношения к стилю Эрве.

«В волнах страстей» – избитый фарс, повествующий о двух старичках мужьях, о их молодых женах и о предприимчивых кузенах.

«Тайны гарема», как показывает само название оперетты, в своеобразном «разрезе» разрабатывает «ориентальную» тему.

Необычайно плодовитый, Валентинов все время пытается быть «человеком на уровне». Он чрезвычайно гибок и чуток в тех случаях, когда речь идет об удовлетворении запросов своей аудитории. В период широкого распространения обозрений в опереточном театре Валентинов фабрикует их пачками, приноровляясь к любому провинциальному городу. Он дает возможность театрам прослаивать его каркасный материал любой местной злободневностью, ибо всюду плохо работают городские управы, всюду воруют кассиры, падают или поднимаются биржевые акции, требуют на чай извозчики, буянят подвыпившие купчики, говорят непонятные вещи длинноволосые декаденты и обирают растратчиков кассы тотализаторов. И среди авторов злободневных обозрений типа «Тайны города имярек» (название города и местный злободневный материал проставляется применительно к местонахождению театра) можно встретить, как одного из первых, все того же разностороннего Валентинова.

Когда начинается империалистическая война и страна охватывается шовинистическим угаром, Валентинов оказывается в первых рядах приспособленцев, спешащих удовлетворить сезонный спрос потребителя.

С первых же дней войны в одном из петербургских опереточных театров спешно готовится новая патриотическая оперетта Валентинова «Под шрапнелью», конечно, на заимствованную музыку. Каков же характер этого патриотического произведения?

В нем традиционные, многократно проверенные штампы венской оперетты сочетаются с «обличительной сатирой» и заключаются пышным живокартинным апофеозом. Действие развертывается в помещичьей усадьбе. От жены и невесты уходят на фронт муж и жених. В усадьбу вторгаются враги. Женщины хитростью берут немцев в плен. Далее зритель переносится на передовые позиции, слушает патриотические песни и молитвы солдат, знакомится с идиотом кронпринцем и немецким генералом-кретином, аплодирует чеху, не желающему сражаться против братьев-славян. А в финале спектакля на авансцену выходят Россия, Франция и Бельгия и всяческие прочие союзники и обещают закидать тевтонов шапками. Так венская структура оперетты с героями, простаками и комиками-рамоли сочетается с опереточной же патриотической трескотней.

Это произведение, идущее в Петрограде в Палас-театре, является ответом воспитанной на венско-берлинской продукции оперетты на изменившуюся политическую конъюнктуру. И Валентинов оказывается не одиноким на путях поспешной, хоть и временной, перестройки жанра. Как мы уже видели, одновременно появляется ряд произведений, призванных заполнить брешь, образовавшуюся благодаря запретности «тевтонского» репертуара, и удовлетворить спрос на патриотическую однодневку. Но мы сознательно уделили столько внимания Валентинову. Его деятельность, как в фокусе, отражает уровень и стиль почти всей опереточной отечественной продукции.

Из десятков оперетт, написанных и поставленных до революции, нельзя назвать ни одного произведения, которое представило хотя бы относительный интерес в музыкальном или драматургическом отношении. Беззастенчивое ремесленничество обнаруживается почти на каждом шагу.

Возьмем «Кумиров толпы» (текст Эпикура, музыка Юлиуса Генсона). Сюжет из жизни актеров в Америке не представляет абсолютно никакого интереса, музыка, почти сплошь заимствованная, разбавлена несколькими плохими номерами, принадлежащими самому Генсону.

«Похищение Венеры» (муз. дирижера Ю. Феррари, текст Валеско) – сюжет этой оперетты использует в качестве фона быт апашей, веселящихся в парижских кабачках, и, следовательно, позволяет широко использовать матчиши и танго. Музыка – типично капельмейстерская, т. е. насквозь компилятивная.

«Потонувший колокол» (муз. Юлиуса Генсона, текст Льва Иванова) – топорная спекуляция на популярности Гауптмана. Вся связь с пьесой Гауптмана, однако, выражается в том, что литейщик Гейнрих поет:

Пусть Гауптман говорит свое,

А я то знаю, в чем тут дело.

В оперетте, наряду с Раутенделейн, получающей огромное наследство, фигурируют и кокотки, дающие ей уроки жизни... Музыка – на уровне либретто.

«Искатели счастья» (муз. Р. Хмеля) – действие оперетты происходит в Монте-Карло на фоне рулетки. Музыка – монтаж чужих мелодий, скомпонованных по принципу вставных номеров.

«Невеста по завещанию» (муз. Чернявского) – в сюжете использован один из рассказов Г. Сенкевича, повернутый в сторону обычного опереточного сюжета положений. Центр тяжести произведения в многочисленных кэк-уоках.

Перечень аналогичных оперетт можно продолжить, но все они абсолютно схожи одна с другой, причем, в отличие от ремесленнически-ловко скроенных валентиновских вещей, эти произведения – только однодневки, бесследно сходящие с репертуара после премьеры.

Поиски самостоятельных сюжетов ничтожны. Опереточные либретто рассматриваются как стряпня из трех-четырех традиционных положений и соответственного количества танцев. Все равно публика посещает оперетту вовсе не для того, чтобы встретиться там с неожиданностями. Напротив, она требует от оперетты только парада примадонны в архимодных туалетах, танцевального дивертисмента и щекочущих острот рамолических комиков. И если сюжеты отечественных оперетт выходят за пределы венско-берлинского штампа, то их назначение чисто спекулятивное: они оперируют модной на театре темой.