Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 32 страниц)

Оперетта -

ОТ АВТОРА

Часть первая. Оперетта во Франции

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Часть первая. Оперетта во Франции

II. ФРАНЦИЯ ОФФЕНБАХА

Часть первая. Оперетта во Франции

III. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ.

Часть первая. Оперетта во Франции

IV. ОТ «ОРФЕЯ В АДУ» ДО «ГЕРЦОГИНИ ГЕРОЛЬШТЕЙНСКОЙ».

Часть первая. Оперетта во Франции

V. ПАРОДИЙНЫЕ ОПЕРЕТТЫ ЭРВЕ

Часть первая. Оперетта во Франции

VI. ОФФЕНБАХ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ИМПЕРИИ

Часть первая. Оперетта во Франции

VII. ТЕАТР ОФФЕНБАХА

Часть первая. Оперетта во Франции

VIII. АКТЕР ОФФЕНБАХОВСКОГО ТЕАТРА. ГОРТЕНЗИЯ ШНЕЙДЕР

Часть первая. Оперетта во Франции

IX. ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА ОФФЕНБАХА.

Часть первая. Оперетта во Франции

X. ШАРЛЬ ЛЕКОК

Часть первая. Оперетта во Франции

XI. ШКОЛА ЛЕКОКА. ОДРАН И ПЛАНКЕТТ

Часть первая. Оперетта во Франции

XII. ШАНТАННО-ЭРОТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЕТТЕ

Часть первая. Оперетта во Франции

XIII. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ПОСТАНОВОЧНОГО СТИЛЯ

Часть первая. Оперетта во Франции

XIV. АННА ЖЮДИК. НОВЫЙ СТИЛЬ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Часть первая. Оперетта во Франции

XV. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

II. ЗАРОЖДЕНИЕ АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. ОФФЕНБАХ В ВЕНЕ.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

III. КАРЛ МИЛЛЁКЕР

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IV. ИОГАНН ШТРАУС-СЫН

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

V. НАЧАЛО УПАДКА АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. «ВЕНЩИНА»

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VI. ФРАНЦ ЛЕГАР

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VII. ПРОДОЛЖАТЕЛИ ЛЕГАРОВСКОИ ШКОЛЫ

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IX. АКТЕРЫ АВСТРИЙСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

X. ОПЕРЕТТА В ГЕРМАНИИ, АНГЛИИ И ДРУГИХ СТРАНАХ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

II. ФРАНЦУЗСКАЯ ЭСТРАДА И ПЕТЕРБУРГСКИЙ «БУФФ»

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

III. ОПЕРЕТОЧНЫЕ СПЕКТАКЛИ В ПЕТЕРБУРГСКОМ МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

IV. ОПЕРЕТТА НА РУССКОЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЕ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

V. НАСАЖДЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В МОСКВЕ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VI. РУССКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ И ОПЕРЕТТА

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VII. ПЕРЕВОДЫ В. КРЫЛОВА И В. КУРОЧКИНА И ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VIII. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПЕРВОГО ЭТАПА

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

IX. ПОЯВЛЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

X. МИХАИЛ ВАЛЕНТИНОВИЧ ЛЕНТОВСКИЙ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XI. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР ЛЕНТОВСКОГО И ЕГО АКТЕРЫ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XII. ПОСТАНОВОЧНЫЙ СТИЛЬ ЛЕНТОВСКОГО

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XIII. ВЛИЯНИЕ ЛЕНТОВСКОГО НА ПЕРИФЕРИЙНЫЕ ТЕАТРЫ

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XIV. МОСКОВСКАЯ ОПЕРЕТТА ПОСЛЕ ЛЕНТОВСКОГО. АЛЕКСАНДР ЭДУАРДОВИЧ БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XV. ОПЕРЕТТА В ПЕТЕРБУРГЕ В ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

I. «ВЕНЩИНА». ПОЯВЛЕНИЕ «ТРАКТИРНЫХ» АНТРЕПРИЗ

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

II. ПОЛОЖЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В ПЕРИОД УПАДКА

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

III. ПОСТАНОВОЧНЫЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

IV. РЕФОРМАТОРСКИЕ ПОПЫТКИ

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

V. ОПЕРЕТТА ВО ВРЕМЯ ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

VI. ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ «ОРИГИНАЛЬНОЙ» ОПЕРЕТТЫ

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

II. ПОЛОЖЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ РЕВОЛЮЦИИ

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

III. «ВЕНЩИНА» И ПРИСПОСОБЛЕНЧЕСТВО

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

IV. РЕЖИССУРА СОВЕТСКОГО ОПЕРЕТОЧНОГО ТЕАТРА

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

V. АКТЕРСКИЕ КАДРЫ

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VI. ОПЫТЫ СОЗДАНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VII. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР НА ПУТЯХ РЕКОНСТРУКЦИИ

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VIII. ПОСЛЕСЛОВИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Помечания

Оперетта -

Янковский Моисей Осипович

ОТ АВТОРА

– Книга об оперетте... Да стоит ли этот жанр специального исследования?

Незачем скрывать, что этот вопрос возникал даже перед автором предлагаемой книги на начальном этапе его работы. Действительно, первое, что удалось заметить, приступая к изучению истории оперетты, заключалось в том, что она выпала из поля зрения театроведов. Очевидно, в истории театра оперетте не оказалось места. Когда же автор стал знакомиться с работами историков музыки, то обнаружил, что и в них нет места оперетте. Чем это объяснить? Может быть, действительно, об этом жанре не стоит говорить?

Говорить об оперетте нужно хотя бы потому, что она существует. К тому же она не просто существует по соседству с значительными художественными явлениями, но и имеет собственную крайне любопытную и поучительную историю, отражающую в своем развитии влияние многообразных идейно-художественных факторов. Больше того, она на различных этапах занимает настолько значительное место в истории театра в целом, что вычеркнуть ее из списка не только живших, но даже и живых – нельзя.

Оперетту нельзя вычеркнуть из истории французского театра второй половины прошлого столетия: не преувеличивая, можно сказать, что без оперетты она не существовала бы. Оперетту нельзя вычеркнуть из истории австрийского театра того же периода: настолько важное место в искусстве Вены занимала она. Оперетта – одна из ярчайших страниц английского театра последних десятилетий, и эти страницы не могут быть вырваны. Наконец, для русского театра, по крайней мере, шестидесятых и семидесятых годов, она является одним из наиболее красочных эпизодов, иллюстрирующих своеобразие процессов, происходивших в художественной жизни России.

Но дело не только в прошлом. Опереточный театр существует по сей день. Он имеет своего массового зрителя и, как и всякий вид искусства, закономерно отражает влияние общих социальных процессов, воздействующих на все формы искусства, и имеет свою отчетливую идейную физиономию. Поэтому закономерно изучение истории опереточного жанра, которая может представить не только узкий интерес, но и явиться некоторой иллюстрацией при изучении буржуазной идеологии в ее развитии.

Почему же оперетта до сих пор не удостоилась изучения? Прежде всего потому, что наука о театре, вообще очень молодая, почти не занималась историей жанров, исследуя отдельные этапы истории театра, так сказать, по горизонтали, т. е. в пределах отдельных эпох. Это относится, в частности, к советскому театроведению. Во-вторых, к оперетте, в силу присущих ей черт, которые будут детально рассмотрены в книге, создалось отношение почти как к явлению, лежащему вне искусства. Сказанное должно быть прежде всего отнесено к художественной практике опереточного театра. В результате к оперетте принято подходить с известной «застенчивостью».

Музыковеды в отдельных (кстати сказать, очень немногих) работах обращались к специальному рассмотрению творчества Оффенбаха и Штрауса. Но их меньше всего интересовал театр, связанный с именами этих композиторов. Что же касается театроведов, то для них оперетта, почти не вмещающаяся в рамки общепринятых театральных систем, казалась жанром выморочным, каким-то образом появившимся на свет как продукт распада комической оперы конца XVIII века и, следовательно, имеющим больше отношения к музыке. Если к этому добавить, что осведомленность об оперетте ограничивается обычно тем, что сюжеты ее фривольны, музыка далека от оперной, а танцевальные рамки ограничены, с одной стороны, канканом, а с другой – фокстротом, то станет ясным, что западные искусствоведы предпочитали не вглядываться в сущность явления, которое «почему-то» существует, имея почти столетнюю давность.

В результате оперетта нашла себе своеобразное место в литературе. Если исключить несколько музыковедческих работ, посвященных Штраусу и Оффенбаху и обычно не поднимающихся выше уровня биографических очерков, то, пожалуй, только специфическая литература, посвященная «гривуазному» быту, уделяет много страниц этому жанру. Подобная литература, вместе с периодической печатью «бульварного» направления, интересуется опереттой постольку, поскольку ее бытие тесно связано с бытом развлекающегося западноевропейского общества. Подобная литература дает представление о жанре, пропуская его через гостиные театральных кулис, салоны модных примадонн и залы популярных кафе. Мемуары занимают в этой литературе достойное место. Если попытаться изучать историю жанра по «источникам» такого порядка, то можно будет проследить до деталей жизнь какой-нибудь прославленной Гортензии Шнейдер и Жозефины Галльмейер и не составить никакого представления даже об основных явлениях в истории жанра. В результате перед автором данной книги возникла задача первичного изучения материалов.

Эта задача была особенно актуальной потому еще, что, помимо неосведомленности об основных этапах развития оперетты, по отношению к истории этого жанра существует довольно сложная система традиций.

Одна традиция по прямой преемственности выводит Эрве и Оффенбаха из Адама и Обера как последних представителей комической оперы классического этапа и не вглядывается в сущность качественных различий между ними. Другая традиция определяет творчество Оффенбаха как сплошь сатирическое и из этой неосновательно обобщенной посылки делает выводы о сатирической специфике жанра. Третья – объявляет всю классическую опереточную школу в Австрии вышедшей из рук Оффенбаха, пренебрегая отечественными корнями, которые ее питали. Четвертая, распространенная долгие годы во Франции, объявляла творчество Оффенбаха «антинациональным» и потому формулировала искомую специфику жанра, отталкиваясь от основ творчества Лекока. Подобных традиций вокруг оперетты больше, чем исследованных материалов. И в результате, помимо немалой путаницы по отдельным вопросам, исследователь столкнулся бы с совершенно неизученным творчеством опереточных композиторов Франции послеседанского периода, не нашел бы ничего об Эрве, встретился бы с крайней скудостью материалов об австрийской классике и ее истоках и с полным отсутствием изучения так называемой «венщины» и английской опереточной школы.

В силу этих осложняющих условий задача, поставленная автором настоящей работы, являющейся как бы первой частью предпринятого труда по исследованию истории театральных жанров, представляет особенные трудности. Автор предпочел привлечь в качестве основного материала действительные первоисточники, сверяя свои вырабатывающиеся точки зрения со взглядами авторов отдельных западных монографий. В ряде случаев это привело к совпадению результатов, в большинстве же – освещаемые в книге вопросы вовсе не затронуты западным искусствоведением. Это относится, в особенности, к главам, посвященным Франции.

К этому необходимо добавить, что настоящая книга рассматривает историю оперетты как составную часть истории театра. Жанр рассматривается не изолированно, как творчество композитора и драматурга, а в непосредственной связи с художественной практикой театра. Поэтому, с одной стороны, ее нельзя рассматривать как работу музыковедческого плана, а с другой, подобный подход, естественно, раздвинул рамки исследования.

Особо нужно остановиться на главах, посвященных истории опереточного театра в России. Помимо того, что в этой части работы автору пришлось столкнуться со своеобразием материала, оказалось, что опереточный участок истории русского театра вообще никогда и ни в какой степени не разрабатывался. Это обстоятельство создало почти непреодолимые трудности, и возможно, что в данной части книги имеются пробелы, ускользнувшие от внимания автора. Сознательно в книге опущены разделы, касающиеся украинской и еврейской оперетты. Автор полагает, что оперетта украинского и еврейского народов должна быть рассмотрена не в плане этой книги, посвященной исследованию западноевропейского жанра и его судьбы на российской почве, а в связи с историей театра указанных народов.

Книга об оперетте, написанная практическим работником советского театрального фронта, не может ограничиваться только констатированием явлений далекого или близкого прошлого. Одна из ее основных задач – разобраться в сущности жанра и в основных тенденциях его развития, которые могли бы уяснить возможное направление жанра в условиях развивающегося социалистического театра.

Оперетта до сего времени является жанром, находящимся на задворках театра. Между тем потребность в развлекательном искусстве в нашей стране, с ее побеждающим оптимизмом, чрезвычайно велика и сказывается, в частности, в повышенном интересе к комедийным жанрам в театре и кинематографии. В силу этого оперетта как жанр музыкально-комедийного театра справедливо пользуется значительной популярностью у широкого советского зрителя. Естественно, что рассмотрение причин постоянного отставания опереточного театра должно представить несомненный интерес для работников художественного фронта. Потребность в реалистическом искусстве музыкальной комедии, способном отразить социалистическую действительность, – неоспорима. Одна из задач настоящей книги заключается в том, чтобы рассмотреть этапы, пройденные опереттой на Западе и в нашей стране, и таким образом подвести читателя к уяснению причин недопустимого консерватизма опереточного театра на советской почве и, по возможности, нащупать пути правильного подхода к проблеме создания советской оперетты.

Автор в заключение считает своим долгом отметить существенную помощь, оказанную ему со стороны театроведческой секции ленинградского Института искусствознания и Театральной библиотеки ленинградских государственных театров им. Луначарского, предоставившей возможность ознакомления с архивами б. Управления по делам печати, а также персонально со стороны проф. А. А. Гвоздева, С. С. Данилова и А. Г. Мовшенсона.

Ленинград, сентябрь 1936 г.

Часть первая. Оперетта во Франции

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Что такое оперетта? На этот вопрос французская Большая энциклопедия отвечает устами Киттара следующим образом:

«Термин «оперетта» совершенно нов, и выражаемое им понятие представляется затруднительным четко определить. Оперетта – не что иное, как комическая опера и, если для пользующихся данным термином существует какая-то разница между этими двумя жанрами, то заключается она в стиле и музыкальной манере произведения, а не в форме и способах выражения.

«Подобно комической опере, оперетта чередует музыкальные куски с диалогом, и пропорция этих элементов, если она и неодинакова с современной оперой, в которой диалог занимает более скромное место, то почти одинакова с комической оперой классического периода.

«Сюжет оперетты – обычно более веселый и свободный. В современных опереттах эти веселость и свобода обычно переходят границы хорошего вкуса, и многие из таких произведений изображают скабрезные ситуации, а в диалоге допускают грубость.

«Что касается музыкальной ценности оперетты, то большей частью она посредственна. Подчас музыка оперетты не поднимается выше уровня музыки кафе-концертной эстрады. Большинство музыкальных кусков принимает в оперетте характер арий дансантного порядка и развертывается в очень ограниченных пределах, без какого бы то ни было развития, на избитых ритмах, строясь на наиболее плоских и вульгарных модуляциях. Подлинно буффонное вдохновение, хорошо поданная острота в комедийном диалоге, воодушевленная и остроумная игра – вот что составляет заслугу опереточных актеров. Но эти качества, как бы почтенны они ни были, не имеют никакого отношения к музыке». ^[1]

Сколь ни рыхло приведенное выше определение французской Большой энциклопедии, все же оно является наиболее полным по сравнению с предлагаемыми в других энциклопедиях, часть из которых стыдливо обходит молчанием самый термин «оперетта».

И все же предложенное Киттаром истолкование оперетты не может быть принято даже с оговорками. Прежде всего Киттар отказывается от признания самостоятельной специфики оперетты.

Сказать, что «оперетта – нечто иное, как комическая опера», – значит уклониться от ответа на им же самим поставленный вопрос. Определить музыку оперетты как, преимущественно, плохую – значит умолчать о музыке. Подчеркнуть, что сила оперетты только в актерском мастерстве, – значит пренебречь специфическими особенностями жанра, являющегося неотъемлемой частью музыкального театра.

Но, помимо этого, в определении Киттара есть еще один порок. Если оперетта – не что иное, как плохая комическая опера, в которой музыка играет подчиненную роль, то, очевидно, господствующую роль в ней играет драматургия. Но при таком подходе мы придем к иному жанру, очень распространенному, но не равнокачественному оперетте, – скажем, к водевилю с пением, или к Posse mit Gesang или к Comédie à ariettes. Как известно, все эти жанры имеют отдаленное отношение к комической опере конца XVIII и начала XIX вв., тем более, что им сопутствовала неоригинальная музыка, обычно – куплетного порядка.

Мы остановились с самого начала на вопросах терминологии вследствие того, что недоговоренности и неясности в вопросе определения оперетты фактически привели к тому, что западное музыковедение, считая, по видимому, этот жанр своеобразной «театральной провинцией», обычно обходит его стороной, а театроведение, отдавая должное деятельности Оффенбаха, Лекока и Зуппе, адресует их творчество вниманию историков музыки. И, действительно, те немногочисленные работы, которые имеются по данному вопросу, написаны музыковедами и, большей частью, являются монографиями об отдельных композиторах и, на девять десятых, об Оффенбахе.

Оперетта как жанр музыкального театра не подверглась до сих пор сколько-нибудь серьезному изучению, и место ее на том перекрестке искусства, где тесно соединились музыка и театр, еще не обследовано.

Между тем изучение оперетты, ее особенностей и причин исключительного своеобразия ее пути невозможно без рассмотрения места оперетты именно в системе театра, и, что самое главное, театра того периода, когда началось развитие оперетты. В тех случаях, когда, идя по традиционной тропинке, мы будем рассматривать оперетту только как очередной, может быть, даже завершающий этап в истории комической оперы, когда мы будем искать единственный исток оперетты, идя вспять от Эрве и Оффенбаха, через Адама и Обера, к Буальдье, Гретри, Филидору ^[2]к так называемой «оперетте» XVII века (а это делают все без исключения западные исследователи, в том числе и Отто Келлер, ^[3]автор единственной работы об оперетте в целом), то мы, подобно Киттару, неизбежно придем к противоречиям, которые не смогут быть устранены и нисколько не приблизят нас к пониманию сущности рассматриваемого жанра.

Жанры не являются понятиями неподвижными, они эволюционируют вместе с искусством в целом, отражая на себе сумму разнородных влияний каждой данной эпохи, и, в зависимости от изменения социальной обстановки, эти влияния в каждое данное время различны. Неподвижность жанров – признак окостеневания, являющегося предвестником близкого конца, и отсутствия жизнеспособности. Неподвижно застывшие жанры закрепляют каноническую структуру своего строения, замыкают художника в узкий круг все более утончаемых формальных приемов, подменяют творческое развитие произведения механическим соединением стандартизованных деталей.

Сказать поэтому, что «оперетта – не что иное, как комическая опера», – это значит втискивать новый жанр в рамки канонизированного понятия, отсекая те его несходные особенности, которые не могут уместиться на прокрустовом ложе окостеневшего жанра.

Но что такое комическая опера?

Тот же Киттар, который сделал оперетту синонимом комической оперы, не может дать сколько-нибудь удовлетворительного определения последней. «Хотя термин "комическая опера",– говорит он, – получил широчайшее распространение, приходится с сожалением констатировать использование этого термина, совершенно не отвечающего самому предмету. В действительности, нет ничего комического в подавляющем большинстве произведений, носящих это название. Они ничем не отличаются от опер, в точном смысле этого слова, пожалуй, только введением прозаического диалога, чередующегося с довольно значительными по масштабу музыкальными кусками». ^[4]

Итак, оперетта, по Киттару и большинству западных исследователей, есть не что иное, как комическая опера, дать определение которой невозможно.

Это отсутствие терминологической ясности является результатом подхода к оперетте и к комической опере как к явлениям имманентного порядка, лишенным к тому же временной конкретности. Оперетта и комическая опера в разное время рассматривались по-разному. И подобно тому, как невозможно поставить знак равенства между «Телемаком» Жильера (начало XVII века) и «Почтальоном из Лонжюмо» Адама (40-е годы прошлого столетия), так нельзя ставить в один ряд так называемую «оперетту» XVII века и «Парижскую жизнь» Оффенбаха.

Понятие «оперетта» изобретено не Эрве и не Оффенбахом, – оно имеет свою длинную историю и в разное время служило для обозначения различных жанровых явлений. Термин этот известен еще в XVII веке и первоначально применялся либо к произведениям, исполняемым применительно к определенному случаю и носящим прологообразный характер, либо к маленьким праздничным представлениям. Размер и место подобного произведения в спектакле объясняют уменьшительный характер его наименования: оперетта – это маленькое представление. Так, например, в 1664 г. при венском дворе была представлена оперетта Бертали под названием: «Оперетта в честь дня рождения императрицы Элеоноры», а в следующем году при вейсенфельсском дворе был сыгран пролог: «Открытие театра в новом августовском дворце в Вейсенфельсе. Маленькая оперетта в трех выходах, как пролог к пьесе».

По словам «Музыкального лексикона» Коха, ^[5]уже в начале XVIII века термин «оперетта» приобретает другое назначение – им определяется «опера малого объема», причем эта малая опера в рассматриваемый период лишена прозаического диалога и поется целиком. «Оперетты – маленькие оперы и не что иное» – так определяли в начале XVIII века.

Во второй половине того же столетия под опереттой разумеют уже Singspiel. Это пьеса, состоящая из арий и песен, чередующихся с диалогами. Как на пример, можно указать на зингшпиль Фавара «Избранница из Саленси», поставленный в 1770 г. в Веймаре на музыку Эрнста Вильгельма Вальда под названием оперетты.

В 1837 г. Финк в «Музыкальной энциклопедии» Шиллинга ^[6]дает уже совершенно новое определение, продиктованное практикой немецкого зингшпиля начала XIX века. Финк характеризует оперетту как маленькую оперу, заимствующую свое содержание из обыденной жизни и передающую его общепонятным языком, наделяя персонажей типическими чертами. Эта опера хотя и рисует чисто-бытовой сюжет поэтически расцвеченными красками, но все же решительно отказывается от каких-либо возвышенных идей и ни музыкально, ни драматургически не стремится к тому, чтобы «облагораживающе» действовать на зрителя и слушателя. Ее темы – сельская и городская жизнь, рассматриваемая с комической стороны в веселых, жизнерадостных сюжетах.

В этом определении нет ничего, чего бы нельзя отнести к ранней комической опере, но в то же время резкая эволюция термина на протяжении двух столетий показывает, что вплоть до средины XIX века понятие оперетты как четко выраженного жанра еще не определилось. ^[7]Под опереттой понимаются самые различные явления, если только они в какой-то степени являются «малоформенным» и связаны с музыкальным сопровождением. Народный характер, приписываемый Финком оперетте, только определяет действительное место зингшпиля в театре второй половины XVIII века. Для характеристики же формальных признаков жанра эта акцентировка ничего не дает.

Оперетта остается, в старом определении, театральным произведением малого размера, по форме постепенно приближающимся к зингшпилю. И не случайно Эрве, впервые в 1856 г. начинающий именовать некоторые свои произведения опереттами, имеет в виду мелкие одноактные вещи на музыке. Используя этот термин, Эрве, как мы увидим, исходит от понимания его согласно традициям ярмарочных театров. Однако изучение современной оперетты невозможно без учета сложного процесса развития комической оперы, во многом оплодотворившей новый жанр.

Как происходила эволюция французской комической оперы?

Она является порождением итальянской оперы-буфф, которая в 1752 г. проникла в Париж в исполнении итальянских актеров во главе с Манелли и ознакомила Францию с творчеством Перголезе, Ринальдо да Капуа и др. Приезд итальянцев породил здесь длительную борьбу между «буффонистами» и «антибуффонистами», отстаивавшими позиции французского придворного театра. Шла речь об утверждении реализма в музыкальном театре, о жизненной правдивости и бытовой конкретности содержания, об естественности мелодики и общепонятности ее формы, шла борьба против канонов аристократического придворного театра, против пышности аксессуаров и идеалистически абстрагированной героики. «Итальянские актеры, в течение десяти месяцев выступающие в театре Парижской оперы и именуемые здесь буффонами, – пишет в 1753 г. Гримм, – до такой степени поглотили внимание Парижа, что парламент, несмотря на все свои мероприятия и процедуры, которые должны были доставить ему славу, не смог избежать полного забвения». ^[8]

Борьба за комическую оперу – это одно из проявлений борьбы за реалистическое искусство буржуазии; отрицание канонов классического театра – это отрицание дворянско-феодальной эстетики.

Не случайно эта борьба возглавляется энциклопедистами во главе с Дидро: для них ниспровержение классических традиций во французском искусстве является одной из существенных частностей в борьбе за утверждение материалистической философии против дворянского метафизического идеализма. Реалистическое начало в искусстве, по мнению Дидро и его сподвижников, было естественным выражением материализма в философии. ^[9]

В результате борьба за комическую оперу является не просто выражением столкновения двух стилевых направлений в истории французского театра XVIII века, а законченным проявлением обострившейся классовой борьбы. Поэтому данный эпизод в истории театра приобретает подлинно революционное значение: в нем, как в зеркале, можно определить расстановку классовых сил в абсолютной монархии последних Людовиков, где, по словам Энгельса, «по своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем, тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, утерявши все свои общественные функции, продолжало только получать за них плату в виде доходов». ^[10]

Почему в борьбе с дворянско-феодальным театральным классицизмом французская буржуазия избрала своим знаменем именно комическую оперу? Потому что комическая опера в создаваемых ею образах исходила от быта. Быт как противопоставление героике аристократического театра, бытовая пьеса – против носящей явно выраженные аристократические черты трагедии придворного театра – вот по какой линии утверждался новый жанр.

Для аристократического театра все бытовое являлось синонимом низменного, тогда как комедийный персонаж обязательно являлся персонажем бытовым и брался из низших сословий. С точки зрения аристократического театра все бытовое лежит в пределах только комедийного и противопоставляется возвышенному, героическому. Тем самым бытовой комедийный персонаж классово противостоит героическому– представителю аристократии: ремесленник и крестьянин противостоят дворянину.

Закономерно поэтому, что появившаяся в эту пору в Париже итальянская опера-буфф невольно оказывается выразителем воинствующей программы действий парижской буржуазии. Сам жанр к этому времени уже известен Парижу. Ярмарочные театры Сен-Жермена и Сен-Лорена давно уже культивируют комедию нравов, подчас давая с подмостков бои дворянской идеологии и едким куплетом высмеивая ее. Введение в эту комедию музыкального сопровождения подготавливает почву для создания комической оперы, и уже в 1714 г. мы можем в Париже встретиться с оперой-пародией Жильера «Телемак».

В результате разгоревшейся борьбы итальянцы вынуждены покинуть Париж, но почва, разрыхленная ими, достаточно подготовлена для того, чтобы возникла французская комическая опера. Развиваясь как бы в противовес творчеству Люлли и Рамо, ^[11]комическая опера буржуазии создает в 1759 г. в ярмарочном театре Saint-Laurent «Сапожника Блеза» Филидора, далее «Дезертира» Монсиньи, «Праздник в деревне» Госсека, ^[12]«Влюбленного ревнивца» и «Ричарда Львиное сердце» Гретри.

Комическая опера данного периода по своей форме является этапом в развитии и усложнении comédie à ariettes XVII века. Она построена на мелодически простой и наивной музыкальной канве, использующей народное песенное начало, она полна искренности, непосредственного чувства и развернутой лиричности в соединении с убедительными бытовыми характеристиками. Современная бытовая, или взятая в исторической конкретности тема, развернутая на все расширяющейся комедийной основе, господствует здесь и предопределяет особенности музыкального языка первых создателей комической оперы.

Тяга к жизненной правдивости окрашивает их творчество. Монсиньи захватывает слушателя сентиментальной, но полной искреннего чувства лиричностью, а Филидор, стремясь к обрисовке насквозь реальных образов и убеждающей действенной обстановки, живописует картины природы и показывает своих героев в реальной бытовой среде; например, в опере «Кузнецы» он во вступительной арии Марселя дает музыкальными средствами ощущение трудового процесса. Гретри в своих «Мемуарах» провозглашает, что «правда – это высшее и вечное в каждом произведении искусств, и мода бессильна против нее; язык может стареть и воспринимать новые акценты, но крик природы остается всегда одним и тем же и не изменяется, – на этом и зиждется подлинная музыка». ^[13]И действительно, в опере «Люсиль» Гретри поднимается до трогательнейшего выражения страдания и чувства. Мелодия Гретри, по выражению Бюкена,– «самое искреннее единство слова и звука».