Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц)

Создателями английской оперетты являются драматург В. Джильберт и композитор А. Сюлливан.

В. Джильберт начинает свою драматургическую деятельность рядом произведений, сочетающих полуфантастические сюжеты с ситуациями, в коих зритель мог усмотреть намеки на явления сегодняшнего дня. Таковы его пьесы «Доктор Дулькимар или Маленький герцог и большой шарлатан» (написана на музыку Доницетти, 1866), «Принцесса» (1870), комедия-феерия «Дворец истины», в которой выводятся феи и эльфы (1870), «Счастливая страна» (1874). В 1875 г. Джильберт, вместе с Сюлливаном, осуществляет первую одноактную оперетту «Суд присяжных». И с этого момента возникает новый для Англии жанр.

Артур Сюлливан (1842—1900), создатель английской опереточной школы, получил музыкальное образование в Лондонской королевской музыкальной академии, а затем в Лейпцигской консерватории. По возвращении на родину Сюлливан в течение ряда лет работает в качестве профессора композиции в английской национальной школе, а затем в музыкальной академии. Одновременно он выступает и в качестве композитора, сочиняя оперы, кантаты, оркестровые произведения, романсы и в особенности церковные пьесы.

Как театральный композитор Сюлливан дебютирует в 1861 г. музыкой к «Буре» Шекспира. Но основной разворот его деятельности как композитора начинается с того момента, как он совместно с Джильбертом обращается к опереточному жанру.

Установить типичные черты английской оперетты по первым произведениям Сюлливана, представляющим собою главным образом одноактные вещи, – затруднительно. Только оперетта «Рензанские пираты» (1880) дает ясное представление о том направлении, по которому пойдет английская оперетта в дальнейшем. Остроумное либретто этой оперетты строится на несложной сюжетной канве. Маленьким ребенком Фредерик попадает к пиратам, которые согласны выпустить его в тот день, когда Фредерику исполнится 21 год. Так как Фредерик родился 29 февраля в Касьянов день, то пираты засчитывают ему каждые четыре года за год, и он должен провести свою жизнь в сообществе шестнадцати разбойников. В плен к пиратам попадает генерал Стенли вместе со своими семнадцатью дочерьми. В результате ряда комических положений Стенли выдает своих дочерей замуж за пиратов, оказывающихся людьми благородного происхождения. Этот сюжет дает возможность развернуть ряд вокально-танцевальных сцен для семнадцати пар, причем в семнадцати дочерях генерала Стенли можно видеть прообраз будущих «герлс» английского мюзик-холльного театра.

Вслед за «Рензанскими пиратами» появляются оперетты Сюлливана «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884) и более знаменитая из его оперетт – «Микадо» (1885). Написанный под влиянием сюжетов «Козики» Лекока и «Малабарской вдовы» Эрве, «Микадо» носит очень своеобразный характер, окончательно устанавливая специфические черты английской оперетты. Полное буффонных неожиданностей и острых положений, либретто «Микадо» построено таким образом, что позволяет осуществлять спектакль как театрализованную эксцентриаду. Отдельные музыкальные номера носят в этой оперетте откровенно мюзик-холльный характер, сопровождаясь танцами и обыгрыванием сюжетных куплетов. Помимо этого основные сценические положения дают повод к акробатическим сценам, к введению жонглеров и танцевальных ансамблей, само же либретто представляет собой сценарий эксцентрического представления. Вслед за «Микадо» Сюлливан пишет «Торговый дом Утопия» (1883), «Гвардейцев» (1888), «Вождя племени» (1894), «Великого герцога» (1896), «Персидскую розу» (1899) и ряд других менее значительных произведений.

Музыка Сюлливана полна мелодической яркости, лиричности и свидетельствует о незаурядном мастерстве композитора, в частности в области инструментовки, но какие бы то ни было элементы развернутой сатиричности чужды ей, представляя в этом отношении резкий контраст с музыкой Оффенбаха.

Вместе с тем все более ясно определяющиеся тенденции к мюзик-холльному насыщению жанра привели к тому, что английская линия в развитии жанра осталась сторонним явлением, в течение долгих лет не находившим никакого отклика на континенте. Уже позднее, когда французская оперетта тесно смыкается с ревю, она использует многие элементы жанра, созданного Джильбертом и Сюлливаном, но в восьмидесятых и девяностых годах творчество Сюлливана проходит почти незамеченным, и только «Микадо» прочно закрепляется за рубежом, главным образом, благодаря привлекательной экзотичности сюжета. Действительно, для континента не понятны не только формальные приемы английской оперетты, толкающие ее в сторону прямой эксцентриады, но и избираемые либреттистом темы. До европейского зрителя того времени не могла дойти основная идея оперетты «Постоянство», под видом «мистического поэта» выводившей Оскара Уайльда, а в виде не покидающих его двадцати «герлс» изображавшей темпераментных поклонниц модного декадента. Точно так же основная тема «Принцессы Иды» – суффражизм – была абсолютно чуждой французскому и немецкому зрителю.

Продолжателем Сюлливана явился композитор Сидней Джонс (1869—1914). Начав свою карьеру в роли военного капельмейстера, Сидней Джонс далее переходит на амплуа дирижера в провинциальных опереточных труппах и дебютирует в качестве композитора опереттами «Шальная девушка» (1893) и «Натурщица» (1894). Уже следующее его произведение создает Джонсу мировую популярность. Написанная им в 1895 г. «Гейша» разрабатывает многократно использованную ранее тему дальневосточной экзотики, но на сей раз, в отличие от «Микадо» Сюлливана, эта тема получает глубоко знаменательное выражение. Повесть о японской гейше, полюбившей английского офицера, – повесть, сюжетно родственная с «Чио-чио-сан» Пуччини, – воссоздает эпизод из японской жизни, что, в условиях только что прошедшей и волновавшей Европу японо-китайской войны, придает особую злободневность произведению Джонса. Широко используемые композитором английские танцевальные мелодии, в особенности «джига», и развернутое песенное начало, в сочетании с привлекательным мелодическим даром композитора, обусловили громадный успех «Гейши» во всем мире. Основной причиной популярности «Гейши» явилось мелодическое богатство этой оперетты, потому что структурно она с самого начала вызвала на континенте недоумение, представляясь почти балетным произведением, сопровождаемым отдельными ариями и хорами. Но арии Мимозы, песенка «Чонкина» и японские ансамбли «Гейши» должны быть отнесены к числу лучших образцов опереточной музыки, тогда как сквозная лирическая линия Мимозы представляет собою почти неповторимое в оперетте явление.

Дальнейшие произведения Джонса – «Греческий раб» (1899), «Сантой» (перепев «Гейши», 1899), «Миледи Молли» (1903), «Медаль и девушка» (1903), «Кадонский король» (1908) и «Девушка из Уты» – не вносят никаких новых черт в творчество Джонса и значительно уступают «Гейше».

Сюлливан и Джонс являются единственными крупными композиторами, которых выдвинула Англия. Все последующие композиторы, из которых мы укажем только на Монктона, автора оперетты «Крестьяночка», никакой самостоятельной ценности не представляют и не могли закрепить национальной опереточной школы. К тому же английская оперетта, с первых же своих дней соседствовавшая с эксцентриадой, очень быстро окончательно выродилась в новый жанр, впоследствии получивший обобщающее наименование «Мюзик-холла».

В новом виде этот жанр сохраняет связь с опереттой лишь постольку, поскольку имеет в основе целостный сюжетный сценарий и располагает значительным количеством вокальных номеров. Но, по существу, и сюжет и связанная с ним вокальная линия играют отчетливо подчиненную роль. Центральные звенья подобного спектакля состоят из цирковых номеров, женских и смешанных танцевальных ансамблей, английских шансонетных номеров и клоунад. Все элементы мюзик-холльного зрелища представлены в подобной «оперетте» уже в развернутом виде, подготовляя впоследствии распространение этого жанра в мировом масштабе. Он будет отличаться от французского ревю тем, что последнее родилось из злободневного обозрения, в то время как оперетта-мюзик-холл лишена злободневности «обозревателей» и построена на сквозном сюжете, сопровождаемом дивертисментной программой.

Эта «оперетта» состоит преимущественно из двух актов и за ней следует чисто эстрадное отделение, составленное из тех же исполнителей. Невиданная роскошь постановки, использование ошеломляющих трюков, ослепительная нарядность костюмов и аксессуаров придают подобному спектаклю настолько специфические черты, что в памяти иностранца, посетившего лондонский опереточный театр, остается только поражающая воображение зрелищная сторона. Театры, ориентирующиеся на этот жанр, затрачивают на каждую постановку десятки тысяч фунтов стерлингов, рассчитывая на то, что удачная премьера может продержаться в городе с многомиллионным населением несколько лет. И, действительно, один и тот же спектакль идет в лондонском опереточно-мюзик-холльном театре изо дня в день по три-четыре года. ^[141]

Таких театров, которые уже с семидесятых годов прошлого столетия посвятили себя новому жанру, в Лондоне насчитывается несколько. Таковы Савой-театр, где впервые осуществлялись произведения Сюлливана, театр «принца Уэльского», Дэли-театр и театр Gaiety. Все они обычно эксплуатируются компаниями владельцев ресторанов и находятся в одних и тех же помещениях с ресторанами, представляя с ними единое и неразрывное целое.

Ряд крупных имен опереточных артисток Англии точно так же определяет собой своеобразие жанра на английской почве. Английская опереточная звезда – типичная эстрадная артистка, специализирующаяся в области или шансонетки, или эксцентрического танца. Таковы Мэри Гальтон, первая исполнительница роли Мимозы в «Гейше», Этель Гейдон, Летти Линд и др. Они, вместе с ансамблями женского балета, определяют собой основной интерес жанра для лондонского зрителя, привлекаемого сюда массой красивых танцующих и поющих женщин. Для зрителя сюжетное развитие спектакля представляет, очевидно, второстепенный интерес, тем более, что оно совершенно заслонено бесчисленными аттракционными номерами.

Таким образом английская опереточная школа привела к созданию нового жанра – мюзик-холла, который является не чем иным, как театрализованной формой эстрадно-танцевальной эксцентриады.

Распространение опереточного жанра в других странах не приводит к созданию там самостоятельных школ. Оперетта остается для них жанром импортного характера, причем сценическая интерпретация отражает на себе влияния стилей французской, австрийской или английской оперетты.

Французские влияния особенно сильно сказываются в Бельгии, столица которой Брюссель является в опереточном смысле маленьким Парижем. Здесь осуществляются почти все французские оперетты одновременно с их постановкой в Париже, а многие из них, как, например, «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока, впервые ставятся именно здесь.

В равной степени и американскаяоперетта не имеет самостоятельного лица. Она механически переносит к себе жанр из Парижа, Вены и Лондона, вначале копируя постановки основных европейских театров, а впоследствии приспособляя их к форме мюзик-холльного зрелища. Отдельные попытки создания собственной опереточной продукции, имевшие место в Америке, ни в какой мере не являлись оригинальными и во всяком случае не свидетельствовали о творческой самостоятельности оперетты за океаном. Таковы появившиеся в восьмидесятых годах оперетты «Девильский батрак» Сиднея Рида и «Джек Скипперд» Итица, а несколько позднее «Нильский волшебник» и «Сирано де Бержерак» Герберта.

В последние годы в Америке появилась мюзик-холльная оперетта, построенная на джазовых ритмах и широком использовании фокстрота. Характерным образцом подобной оперетты является «Девушка с дикого Запада» Гарри Аршера. Наконец, нужно отметить как интересное явление оперетту Стотгардта и Фримля «Роза-Мари» (1926), использующую индейские народные музыкальные темы.

В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы – Италия. Отдельные произведения, появившиеся там, как, например «Королева роз» (1912) Леонкавалло и его же оперетты «Здесь ли ты?» (1913) и «Кандидатка» (1915), являющиеся слабым подражанием венским образцам; «Молодожены» (1915) Маттиа Поллини, «Ласточка» (1917) Пуччини и «Да!» (1925) Масканьи, построенная в старой итальянской форме, – в сумме представляют мало удачные попытки создания оригинальной итальянской оперетты. Из них только оперетта Масканьи представляет известный интерес тем, что пытается создать спектакль типа танцевальной оперетты, построенной на итальянских народных песнях и старинных интермеццо.

* * *

Мы в праве констатировать явления прямого распада опереточного жанра на Западе. Современные условия, крайне тяжело отражающиеся на развитии искусства в капиталистическом обществе вообще, должны были с неизбежностью привести к тому, что так называемые легкие жанры приобретают функции пропагандистов идейно-бытового разложения. Оперетта послевоенных лет, а вместе с ней фарс и ревю, предназначены ныне только для одной цели: от них требуют умения щекотать чувственность зрителя. Времена пасторально-гривуазных сюжетов ушли в прошлое. Сюжеты многих оффенбаховских оперетт уже давно кажутся предназначенными для детей. Политические намеки, разбросанные в репризах героев «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», ныне кажутся наивностью. Западный буржуазный зритель требует иных, более острых и пряных ощущений от жанра, о котором теперь, кстати говоря, принято больше не разговаривать.

Жанр исчерпал себя. Таков вывод, который сам собой напрашивается при ознакомлении с его нынешним состоянием. Это выражается уже не только в падении его художественного значения, но и в потере былой роли на потребительском «рынке». Он почти вытеснен, в первую очередь, кинематографией. Ей он не может противопоставить ничего и никого. На смену Легару и Кальману в Австрии не приходит ни одна крупная величина, а другие капиталистические страны уже очень давно не могут выдвинуть никого взамен Лекока, Планкета, Сюлливана и Джонса.

Оперетта, закономерно возникшая в определенных исторических условиях, не может найти сил для прогрессивных творческих путей. Жанр музыкально-комедийного спектакля может быть воскрешен лишь в иной социальной обстановке.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

История проникновения оперетты в Россию, ее акклиматизации на малоблагодарной почве российской действительности и дальнейшего развития здесь этого жанра – отличается крайним своеобразием.

Оперетта насчитывает, – если считать со дня постановки «Орфея в аду» (1859 г.) французской придворной труппой на сцене петербургского Михайловского театра, – около восьмидесяти лет своего существования в России, из них семьдесят – вполне активных. Будучи импортирована в качестве своеобразного аттракционного жанра, не случайно впервые исполненного на бытовом языке петербургских аристократических салонов, оперетта прошла ряд различных этапов и, в общем повторяя путь, проделанный этим жанром на Западе, сумела очень скоро создать свою собственную сценическую традицию, воспитать в определенном направлении поколения опереточных актеров и при всем том по существу все же остаться «импортным» жанром.

Россия, восприняв импортированный жанр, пыталась подвергнуть его в художественной практике типично российским воздействиям, во многом видоизменив его, но собственной творческой школы, которая могла бы вызвать к жизни русскую оперетту, не создала.

Поэтому история оперетты в России резко отличается от истории ее во Франции, Австрии, Англии. Если там мы вращаемся в кругу вопросов музыкального, драматического и сценического порядка, то в России на первый, решающий план выступает сценическая практика.

Что характеризовало русский театр к моменту проникновения в него оперетты?

Шестидесятые годы прошлого столетия – годы сложнейшего идейно-художественного кризиса русского театра. Россия в этот период стоит на путях перехода от феодально-дворянской монархии к буржуазной. Развал николаевской системы, символизированный в итогах севастопольской кампании, выдвигает новые социальные группировки, которые постепенно отвоевывают господствующее положение в основных областях общественной жизни. Буржуазия в результате «освобождения» крестьян и законодательства первого периода царствования Александра II получает возможность развернуться экономически вне стеснительных рамок крепостнического самодержавия.

Новый класс утверждает себя постепенно все с большей отчетливостью, и его поступательное движение не может пройти мимо русского театра. Буржуа, разночинец, средней руки чиновник – вот новые слои потребителей театральной продукции. Репертуарные и стилистические пути русского императорского театра, воплощающиеся при Николае I в каратыгинской школе, неприемлемы для новых категорий зрителей. Как и на Западе, русская буржуазия требует от театра отражения быта и людей своего класса, требует бытовой комедии и бытовой драмы, требует ситуаций, близких и понятных ей, морали, приемлемой для нее как для класса.

Трагедия, мелодрама и водевиль, заполнявшие в сороковых и пятидесятых годах репертуар русских театров, подвергаются процессу естественного вытеснения. Аристократическая трагедия, с ее феодальной идейной направленностью, не находит никакого отклика, мелодрама, с ее морализирующими тенденциями, лишенными прямого социального акцента, вытесняется бытовой драмой, а водевиль, все более лишающийся своего музыкального компонента, переходит в бытовую комедию.

Русский императорский театр, по-прежнему отстаивая нерушимость идеологии русской самодержавности, вынужден, однако, считаться с новым зрителем, заполняющим зал русской драмы, и удовлетворять его запросы, идущие по линии реалистической тематики. Аристократия покидает стены придворной русской драмы и, уступая здесь место «чуйкам», ограничивается посещением Михайловского театра, где играет французская труппа, чередуясь с немецкой, а также всячески культивирует итальянскую оперу.

«Это был период жизни нашего Александринского театра, – вспоминает П. Гнедич, – когда высокие сапоги бутылками и сибирки черного сукна появились в партере как неизбежный элемент, особенно по воскресеньям и праздникам...» ^[142]Русский драматический театр переходит на обслуживание третьего сословия. Для высших классов остается театр, говорящий со зрителем на языке светских салонов столицы.

Само собой разумеется, что ни русская императорская сцена, ни частный провинциальный театр шестидесятых годов в своем репертуаре ни в какой степени не отражали чаяний радикальной интеллигенции, ни тем более чаяний формирующегося фабрично-заводского пролетариата. Творчество основных поставщиков репертуара того периода – Крылова, Дьяченки и Аверкиева – меньше всего направляется в их сторону. Напротив, данная эпоха в жизни русского театра, в особенности столичного, Александринского, должна быть охарактеризована как эпоха откровенной идейной реакции, естественно породившей художественный кризис театра и упадок актерского мастерства. Не случайно, что в этой обстановке драматургия Островского проникает на сцену Александринского театра со значительным трудом.

Зрительские контингенты расширились за счет купечества новой формации, среднечиновничьих групп и поднимающего голову городского мещанства. Но расширились они также и за счет временной денежной силы – помещиков, получающих выкупные платежи и ссуды во вновь возникших дворянских земельных банках и стремящихся в столицу в поисках благ, которые дает денежная наличность и близость всяческих министерств, департаментов и гвардейских полков. Промышленный ажиотаж, вакханалия железнодорожных концессий, возникновение подчас мгновенно лопающихся частных банков, азарт бесчисленных лотерей, слухи о быстро возникающих состояниях и о возможностях таковые создать – вот внешняя картина того «расцвета», который можно было наблюдать в данный период.

Если новая буржуазия спешит использовать возможности, открывшиеся для нее после 1854 года, то дворянско-помещичья стихия спешит реорганизовать и модернизировать свой быт и тянется в города, особенно в столицу.

И те и другие слои полны, в большей или меньшей степени, жизненной агрессивности, и те и другие «и жить торопятся, и чувствовать спешат». И одновременно оба эти слоя образуют очень емкие массивы потребителей театра, в частности зрелищ откровенно развлекательного порядка. Наряду с процессом перестройки российского театра на новые рельсы начинается полоса интенсивного перенесения с Запада очагов легкого искусства, находящего необычайно сильный спрос. Как ни крепки классовые перегородки, как ни велико размежевание между дворянством и буржуазией, процесс смыкания уже начинается, и, в частности, в смысле уравнения художественного вкуса. Пусть аристократия имеет свои театры, свои кафешантаны, свой канканирующий по-французски Буфф, пускай буржуазия захватывает оставленные ее предшественником позиции в Александринском театре и окапывается в своих развлекательных заведениях – все равно русла, по которым пойдет удовлетворение эстетических запросов обеих социальных групп, сойдутся.

Этот социально-идейный процесс подводит нас к уяснению причин акклиматизации оперетты на русской почве шестидесятых и семидесятых годов. Оперетта пришлась как нельзя более кстати и для аристократического зрителя французской труппы Михайловского театра, и для «сибирок», завоевавших партер Александринского театра.

Успехи оперетты в Париже не могли пройти незамеченными для веселящегося Петербурга, а вслед за ним и для других крупных центров России. «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская» стали знаменитыми здесь задолго до их появления на подмостках императорских театров, а имя парижской дивы, Гортензии Шнейдер, прогремело на страницах европейской печати гораздо раньше, чем артистке выпало на долю покорить петербургскую публику на гастролях в петербургском Буффе. Можно без преувеличения сказать, что для читателя «Санкт-Петербургских ведомостей» эпизоды борьбы внутри империи Наполеона III неотделимы от триумфов Жака Оффенбаха.

Слава нового жанра – слава скорей скандального, чем чисто-художественного порядка. Имя Оффенбаха запоминается благодаря сенсационным рассказам о парижских триумфах «маэстро», об опереточной горячке во Франции, о таинственной взрывчатой силе, которой обладает искусство «каскада», об изысканной гривуазности, которая кружит головы, о тончайшей «blague», потрясающей иностранца, заглянувшего в знаменитый Буфф-Паризьен.

Осведомленность об оперетте идет также из источников посетителей кафе-концертов парижских бульваров, совершенно справедливо устанавливающих связь между опереточным рондо Шнейдер и песенкой прославленной королевы шантана Тереза́. И совершенно естественно, что оперетта приходит в Россию не только через театр, но и через эстраду кафе-шантанов и летних увеселительных садов.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

II. ФРАНЦУЗСКАЯ ЭСТРАДА И ПЕТЕРБУРГСКИЙ «БУФФ»

Впервые знакомство русского зрителя с опереттой произошло благодаря петербургскому увеселительному заведению, носившему своеобразное название «Воксала искусственных минеральных вод», или, как его обычно называл веселящийся Петербург, «Минерашки».

Создателем славы «воксала» был владелец кафе-ресторана на Невском проспекте Иван Иванович Излер, который в начале сороковых годов приобрел загородный сад, находившийся в Новой Деревне, во владеньях графа Строганова, и умело использовал имеющуюся там эстраду. ^[143]На ней устраивались концерты, привлекавшие петербургскую аристократию, в своих экипажах приезжавшую сюда и совершавшую вокруг эстрады прогулки. Предприятие Излера стало особенно популярным с тех пор, как он начал заменять концерты оркестра выступлениями цыганских хоров, тирольских капелл во главе с Деккер-Шенком и даже поразивших Петербург арабских гимнастов.

В конце пятидесятых годов Излер расширяет свой «воксал», выстраивая, помимо эстрады, еще и летний театр, где он демонстрирует модные в то время «живые картины», а с 1862 года здесь появляются первые французские шансонетки, и песенка «Folichons et Folichonettes», завезенная в Россию четою Валетта, облетает весь Петербург. ^[144]Шансонетные артисты Мария Дюшен и Пети упрочивают славу каскадного жанра в Новой Деревне, и французы постепенно вытесняют популярных тирольцев.

Излер вводит в своих программах постановку «интермедий» с пением и танцами силами французских артистов под руководством ангажированного из парижского «Эльдорадо» Ораса Лами, а далее переходит к исполнению отрывков из оперетт.

Это начинание имеет огромный успех. По следам Излера, чередующего опереточные отрывки с выступлениями шансонетных певиц (вплоть до Тереза́), идут другие антрепренеры. Возникающие в Петербурге в силу растущего спроса кафе-шантаны вроде «Шато-де-флер» Ефремова и «Семейного сада» Егарева культивируют на своих эстрадах арии из оперетт, а бесчисленные танцевальные предприятия вроде танцевального зала Марцинкевича пропагандируют последнее слово парижского дансантного искусства – кадриль с канканной концовкой.

Таков один из каналов, через которые проникает в Россию оперетта. Шантан с доступными представительницами «каскада», танцевальные залы, являющиеся обычными домами свиданий и свившие себе прочное гнездо в жаждущей увеселений столице, – вот центры, в которых создается первое представление об оперетте. Но это представление не могло ни в какой степени соответствовать действительной оценке жанра, потому что и «воксал» Излера, и все прочие предприятия, шедшие по его стопам, являлись откровенными очагами разложения. «Обойдите все увеселительные заведения, которых несть числа, – пишет печать того времени, – и вы повсюду встретите разврат, разврат подвижной, разврат, доходящий до последних пределов цинического растления». ^[145]Шантанное преподнесение опереточного жанра завершается возникшим в 1869 г. в Петербурге, на Екатерининском канале, возле казарм гвардейского экипажа, театром В. Берга, в котором на равных началах культивируются и оперетта и шансонетка. Но если к Излеру собиралась и «семейная» публика, то предприятие Берга носит вполне откровенный характер, окончательно укрепляясь как форма для последующих заведений шантанного типа. Здесь «каскад» представлен в самом обнаженном виде, гривуазность заменена порнографией, а изящество французской «blague» подчас сведено до полного непотребства. «Творчество» наиболее популярных певиц берговского театра Бланш Гандон и Филиппо не раз становится достоянием скандальной газетной хроники и даже предметом судебного разбирательства.

Опереточные отрывки, исполняемые здесь, и законченные одноактные вещи, естественно, в очень слабой степени отражают подлинную сущность парижской оперетты. Но даже в таком виде оперетта вызывает необычайный прием у веселящегося Петербурга, привлекаемого сюда исполнителями, создающими иллюзию, что дело происходит не на Екатерининском канале, а почти на Елисейских полях. Театр Берга существует, однако, недолго и уходит в небытие, оставив по себе недобрую память как насадитель кабацко-шантанного искусства в Петербурге.

В качестве нового центра в 1870 г. на площади Александринского театра возникает театр «Буфф», целиком посвящающий свою деятельность пропаганде французской оперетты.

Труппа, набранная из числа актеров потерявшего популярность излеровского «воксала» (сгоревшего в 1876 г.), во главе с талантливыми актером и режиссером Ру, начинает работать в «Буффе», ставя, главным образом, одноактные оперетты. Театр с первых же дней приобретает свою аудиторию и, платя известные отчисления дирекции императорских театров, сохраняющих за собой монополию постановки оперетт в полном виде, становится на путь приглашения в качестве гастролерш крупнейших представительниц парижской оперетты. С этого момента «Буфф» – самый модный театр аристократического Петербурга, о котором Некрасов иронически писал:

Жизнь наша пуф,

Пустей ореха.

Поехать в «Буфф»

Одна утеха. ^[146]

Особенностью «Буффа» было то, что основные силы, появившиеся в нем, прошли до Петербурга школу парижских театров. К этим силам добавляются подлинные корифеи французской оперетты, и специфический Петербург имеет возможность последовательно познакомиться с мастерством Гортензии Шнейдер, Силли, Зюльмы Буффар, Анны Жюдик, Марии Эме, Жанны Гранье, Жоффруа и Анны Тэо.

Все они прошли через подмостки петербургского «Буффа» в период с 1871 по 1877 год и сыграли, бесспорно, огромную роль не только в ознакомлении с мастерством исполнительства, но и в передаче хотя бы внешних приемов этого мастерства нарождающимся актерам русского опереточного театра. Это период прямого и активного влияния французской сценической практики на возникающую русскую оперетту. И особенно сильным было это влияние именно в Петербурге, который еще долго спустя будет культивировать французские опереточные труппы, хотя их силы не смогут пойти в сравнение с тем выдающимся ансамблем, которым располагал «Буфф».

Первой гастролершей явилась Гортензия Шнейдер, предпочитавшая в период осады Парижа и Парижской коммуны пребывать вне пределов Франции. К тому времени, в особенности после парижской выставки 1867 года, слава Шнейдер была чрезвычайно велика среди петербургской аристократии. Поэтому известие о предстоящих ее гастролях вызвало необычайное возбуждение в сановном Петербурге.

За месяц до ее первого выступления в «Буффе» (10 декабря 1871 г.) все билеты на ее гастроли были раскуплены, публика предполагала увидеть на сцене «нечто, превосходящее по своему цинизму все, что она видела до сих пор, какое-то олицетворение разнузданности и гривуазности, доведенное до последней степени». ^[147]

Ажиотаж, связанный с предстоящими гастролями Шнейдер, рос с каждым днем. Современный рецензент красочно описывает обстановку, сопровождавшую приезд создательницы роли «Герцогини Герольштейнской» в Петербург:

«По телеграфу из Петербурга в Вержболово заказан экстренный поезд; запасы цветов всех оранжерей петербургских были скуплены вперед на две недели, ювелиры спешили сделать дивный скипетр с бриллиантами и ряд браслетов, брошей, фермуаров; выбиралась особая депутация, которая должна была встречать «диву» на Варшавском вокзале, усадить ее в карету и, если не встретится каких-либо препятствий со стороны полиции, отпрячь лошадей и на своих раменах довезти до гостиницы Кулон (нынешняя «Европейская»), где уже были отделаны заново дорогие аппартаменты... Едет Шнейдер! Ah! allons, il у a encore des beaux jours pour la cascade». ^[148]