Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 32 страниц)

Этот формальный уровень оперетты Лентовского питает театр на протяжении почти двадцати лет, но сознательная ставка на безыдейность постепенно приводит к все большему скатыванию в сторону удовлетворения запросов наиболее потребительских слоев мещанско-буржуазной аудитории. В результате все больше усиливается трактовка оперетты как безыдейного зрелища, и одновременно с этим разрастаются рамки буффонного обогащения спектакля, причем художественный уровень буффонады постепенно падает ниже самых скромных и допустимых минимумов. Если у Блюменталь-Тамарина еще сильна традиция единого ансамбля, то в театре Пальма распад опереточного стиля Лентовского уже чрезвычайно ощутим: театр Пальма уводит оперетту в низины развлекательного искусства, приноровленного к вкусам «апраксинского» зрителя.

Две причины внутритеатрального порядка стимулируют распад оперетты этого периода: отсутствие режиссуры и безобразный ремесленный уровень переводных текстов. Ставка на «свою» режиссуру и «своих» переводчиков (обычно это одни и те же лица) приводит к тому, что как содержание оперетты, так и ее сценическая сработанность недопустимо низки. От оригинального либретто не остается ничего, кроме сюжетного каркаса, все остальное теряется в вязком языке диалогов и безграмотных стихах. Это создает особо благоприятную почву для напластования трюковых актерских приемов, для безудержной тяги к импровизации и, в особенности, к «апарту» как отдушине для характерного актера.

Наконец, материальная база опереточного театра, в связи с высокими окладами премьеров, приводит к тому, что для рентабельности опереточного театра как хозяйственного предприятия нужны дополнительные формы его эксплуатации: всеми этими элементами определяются идейные и организационные предпосылки для творческой связи оперетты с кафе-шантаном.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

I. «ВЕНЩИНА». ПОЯВЛЕНИЕ «ТРАКТИРНЫХ» АНТРЕПРИЗ

С середины девяностых годов начинается новый этап в развитии опереточного театра в России. Для этого этапа характерны следующие черты: во-первых, русская оперетта начинает развиваться под прямым и все более активизирующимся влиянием венского репертуара, причем не столько в его классических образцах, сколько на материале новой венской школы; вторым характерным признаком опереточного театра этого периода является усиление капиталистического характера строения предприятий этого жанра и откровенно коммерческая их структура, и, наконец, формируется новый стиль русской оперетты в такой форме, в какой он приходит к 1917 году, т. е. к Великой пролетарской революции.

Переориентация на венский репертуар вызвана рядом причин. Основная из них заключена, конечно, в идейной направленности так называемой «венщины», которая обладает космополитическим характером и тематика и стиль которой целиком соответствуют художественным запросам господствующих классов конца прошлого и начала настоящего столетия. Наряду с упадком и фактическим вырождением французской оперетты к девяностым годам XIX века, оперетта в Австрии расцветает пышным цветом и выдвигает, как мы знаем, ряд крупных имен опереточных композиторов, продукция которых, экспортируется во все страны как товар. Приспособленность этой продукции к сценическому осуществлению в любом опереточном театре, прямая ставка на стандартное амплуа и, наконец, ремесленное построение вполне приемлемых для специфической аудитории и сценически выигрышных сюжетов облегчают развитие этой новой статьи австрийского торгового экспорта.

К тому же знакомство с продукцией новой австрийской школы облегчается благодаря тому, что с девяностых годов в Россию начинают проникать венские опереточные театры, пропагандирующие, главным образом, продукцию отечественного производства. Первый приезд венской оперетты относится к 1890 году, когда одна из венских трупп выступает на гастролях в петербургском театре Неметти. Эти гастроли не имеют решительно никакого успеха; русский зритель еще не привык к своеобразному стилю и технике венской оперетты, и антреприза гастролей едва сводит концы с концами.

Фактический интерес к венской оперетте начинается в 1897 году, когда в петербургском «Аквариуме» ^[*]состоялись гастроли одного из лучших театров Вены – «Карл-театра», руководимого Карлом фон Яунером.

Петербургская критика, отмечая выдающийся успех этих гастролей, одновременно пыталась разъяснить и своеобразие венской опереточной школы: «Венская оперетка, – писал журнал «Театр и искусство», – представляет собою разновидность опереточного жанра. Она уступает во многом французской оперетке периода процветания, в которой блестящая сатира остроумных либретто соединяется с неудержимым весельем музыки и чисто французским шиком исполнения. Но она превосходит французскую оперетку последней формации, выродившуюся в нечто крайне убогое, серое, бесцветное. Венские либреттисты вращаются около обыденных тем, политическая сатира им чужда, – они ограничиваются невинным обывательским юмором, беспретенциозными шаржами и каламбурами. Выгодную сторону лучших венских опереток составляет музыка, обыкновенно мелодичная, доступная по форме, далеко незаурядная в смысле разработки... все это, в общей сложности, придает венской оперетке некоторый интерес. При хорошем исполнении можно слушать ее не без удовольствия, хотя она ни в каком отношении не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Оффенбаха и Лекока». ^[233]

Но, вне зависимости от оценок печати, петербургский зритель оперетты бурно принял эту доселе еще неизвестную ему новинку. Венцы предстали перед Петербургом с самой выгодной стороны, в первую очередь, благодаря выдающемуся составу актеров. Бетти Стоян, Юлиус Шпильман, Штейнбергер – вот основные имена актеров, поразивших Петербург, отвыкший от актерского мастерства после нескольких лет беспардонной халтуры в театре Пальма. Петербург был поражен виртуозным интерпретаторским мастерством Бетти Стоян и тем ощущением легкости и динамичности жанра, которое было свойственно каждой детали ее исполнения. Высокая комедийность, характеризовавшая одного из лучших комиков Вены Штейнбергера, сумевшего в маленькой роли тюремщика в «Летучей мыши» стать центром всего спектакля, остроумие и непринужденность Шпильмана – все это произвело сильное впечатление на петербургского зрителя. Для него приезд венцев был как бы освежающим после поднадоевших гастролей французов типа «перманентной гастролерши» Монбазон.

Венцы гастролируют в Петербурге несколько месяцев, и их пребывание здесь широко раскрывает дверь для внедрения венского репертуара и отчасти исполнительского стиля в русский опереточный театр.

Этот приезд не является единственным: «Карл-театр» приезжает в Петербург и Москву спустя 8 лет, показывая новую для России «звезду» Мицци Вирт, затем появляется вновь в том же составе в 1911 году и в последний раз фигурирует на подмостках русского театра в канун империалистической войны, привозя во главе труппы уже не Бетти Стоян, а новую актрису Беппину Цампа.

Как в свое время, сравнивая французские и русские труппы, театральная печать отмечала, что русская оперетта в смысле тяги к фривольности и сценической распущенности далеко опередила французов, так и теперь, после того как стиль русского опереточного театра нового этапа полностью определился, воочию обнаруживается, что венская манера исполнительства представляется даже излишне сдержанной. «Дисциплина и серьезное отношение к делу всегда выгодно отличают венскую оперетку, но, с другой стороны, эти же качества, доведенные до крайнего предела, дают впечатление сухости, излишней планомерности и отсутствия живой души» – писала критика об очередных гастролях венцев в 1908 году. ^[234]Но одновременно критика подчеркивала, что спектакль венской оперетты – прежде всего плод большой сделанности и серьезного отношения к избранному жанру. Освещая постановку венцами оперетты Легара «Божественный муж», критика отмечала: «это добросовестная работа, и вот чем немецкая оперетка выгодно отличается от русской, где обычно «амикошонствуют» с публикой, вместо того чтобы серьезно играть шутовские роли, серьезно делать глупости и серьезно смеяться. Это не синекура, а труд». ^[235]

В главах, посвященных австрийскому театру, мы анализировали уже актерский стиль венских опереточных артистов, поэтому возвращаться здесь к оценке стилистических особенностей венской оперетты излишне. Нам только важно сейчас отметить, что этот исполнительский стиль отразился на русской оперетте в неизмеримо большей степени, чем стиль французского опереточного актера.

Объяснение этому явлению следует искать в том, что универсализм новой венской оперетты выработал ряд отстоявшихся штампов и законсервировавшихся амплуа. В результате каждое новое произведение, присылавшееся из Вены и осуществлявшееся на подмостках русского опереточного театра, не создавало никаких творческих трудностей для реализации. Все они были похожи друг на друга, как две капли воды, и с легкостью вырабатывали однообразный характер подхода к исполнению любой роли в любой оперетте.

Небезынтересно будет также указать здесь, что единственный опыт приезда на гастроли берлинской опереточной труппы Шульца в 1899 году, непосредственно вслед за появлением в Петербурге Стоян и Шпильмана, окончился полной неудачей: после венцев исполнение берлинских актеров показалось грубым и топорным.

Таким образом, внедрение венского репертуара, подготовленное характером развития опереточного театра и все более определяющимися запросами зрителя, облегчается систематическими гастролями венских трупп, являющихся, таким образом, агентурой по пропаганде новой венской продукции.

Этот период совпадает с восстановлением и укреплением откровенно капиталистической антрепризы, самое формирование которой типично для русского опереточного театра времен упадка.

В Москве, на смену антрепризы Георга Парадиза, еще сохраняющей черты патриархальности, возникает новая антреприза в лице, с одной стороны, темного дельца француза Шарля Омона, а с другой, трактирщика Я. В. Щукина. ^[**]

Шарль Омон появился на московском горизонте в начале девяностых годов в качестве владельца увеселительного сада в Газетном переулке, в котором он культивировал кафе-шантан. В 1892 году в этом шантане начинаются и опереточные спектакли, причем кафе-шантанный характер предприятия Ш. Омона настолько откровенен, что московской администрацией неоднократно ставится вопрос о закрытии его предприятия за «развращающее» влияние. К 1895 году Омон окончательно переориентируется на опереточный театр. В составе его труппы мы можем увидеть, кроме старых, уже известных нам имен Давыдова и Шиллинга, также и новых, входящих в моду актеров вроде З. Ф. Бауэр, Е. Ф. Кестлер, А. А. Брянского, С. П. Зайцева, Г. В. Молдавцева, Н. Г. Северского. Омон арендует помещение на Триумфальной площади, ^[***]отныне популярное в Москве под названием «Театр Буфф» или просто «Омон», и работает в нем в течение ряда лет, насаждая здесь венскую оперетту. Это – откровенно предпринимательского типа театр, тесно связанный с кафе-шантаном, находящимся по соседству в том же здании. В театр Омона так называемая «семейная» публика уже не ездит: это не театр Лентовского. Позднее, переход театра «Омон» в руки нового антрепренера И. С. Зона не меняет физиономии предприятия.

Одновременно в Москве возникает еще одна оперетта, которая должна заменить собой старый «Эрмитаж» Лентовского. Как мы знаем, в 1894 году созданный «магом и волшебником» «Эрмитаж» был снесен. В это же самое время разбогатевший трактирщик Я. В. Щукин возводил нарядные постройки так называемого «Нового Эрмитажа» в Каретном ряду. «Новый Эрмитаж» открывается в 1895 году вначале только как кафе-шантан, но уже на будущий год там создается оперетта. Опять-таки щукинское предприятие носит двойственный характер: оно организационно соединяет оперетту с шантаном.

Аналогичная картина складывается и в Петербурге, где возникновение опереточного предприятия нового типа связано с именем В. А. Линской-Неметти.

Вера Александровна Линская-Неметти (настоящая фамилия Колышко, 1857—1910) начала свою сценическую деятельность в качестве актрисы, но уже с 1885 года целиком отдалась антрепризе. В 1887 году она приобрела летний театр на Офицерской улице, который стал известен под названием «театра Неметти», ^[****]а в 1903 году выстроила собственный театр на Петроградской стороне. ^[*****]Вначале Неметти не ограничивается только одной опереттой, она чередует ее с комической оперой и драмой, причем ставит даже и «Гамлета» с Лентовским в заглавной роли, у нее же гастролируют немцы и французские опереточные актеры во главе с Симон-Жирар.

Постепенно, однако, оперетта занимает все более господствующее положение в предприятии Неметти и, примерно в 1891 году, становится единственным жанром, пропагандируемым антрепренершей. Неметти выводит оперетту за пределы зимнего театра, оборудуя летнюю сцену в своем театре на Офицерской улице в доме № 39. С этого момента театр Неметти начинает занимать первенствующее положение среди петербургских опереточных коллективов, а летний сад Неметти становится популярнейшим местом развлечения у петербуржцев.

Характерной чертой этой антрепризы является ставка на актерскую молодежь, не требующую, подобно модным премьерам, баснословных гонораров, и формирование крепкого актерского ансамбля. В театре Неметти создается постоянное актерское ядро, составляющееся из выдающихся актеров А. А. Смолиной, М. С. Дальского, И. Д. Рутковского, А. Б. Вилинского, А. А. Добротини, А. А. Брянского, А. С. Полонского и, несколько позже, Р. М. Раисовой. За десять лет существования ее антрепризы Неметти несомненно воссоздала опереточное дело в Петербурге, чем она обязана, главным образом, тому, что ей удалось добиться «демократизации» опереточного зрителя благодаря созданию летней открытой опереточной сцены в центре Петербурга. Когда в 1898 году, по истечении десятилетнего срока антрепризы («счастливой и выгодной» – как отмечала современная печать), она передала ее трактирщику П. В. Тумпакову, сохранив за собой только театр на Петроградской стороне, то положение созданной ею оперетты было уже чрезвычайно прочным, а с предпринимательской стороны, в отличие от предшествовавших антреприз, и крайне доходным (на оперетте Неметти создала собственный капитал, превышавший 150 тыс. рублей).

Заместивший ее П. В. Тумпаков продолжает развивать оперетту в тех же рамках специфически капиталистического предприятия. Характерна биография этого некоронованного короля петербургской оперетты, сходная с биографией Я. В. Щукина.

Петр Вионорович Тумпаков, крестьянин Ярославской губернии, с одиннадцатилетнего возраста служит мальчиком при одном из петербургских ресторанов. В двадцать лет он уже управляет буфетом «Благородного собрания», а, примерно, в 1884 году Тумпаков – владелец небольшого ресторана с хористками на Фонтанке. Здесь он закладывает основу своего состояния и в 1898 году приобретает опереточный театр Неметти «на полном ходу».

Как расчетливый купец, он все время сочетает театральную антрепризу с деятельностью ресторатора. Основным его коммерческим предприятием в летнем саду на Офицерской улице является широко поставленный ресторан, для которого зритель опереточного спектакля выделяет необходимые кадры посетителей. Вскоре уже летний театр Неметти не удовлетворяет Тумпакова, и он арендует так называемый Измайловский сад на Фонтанке, 116, вскоре переименованный им в «Летний Буфф». Вместе с «Зимним Буффом» (бывш. Панаевский театр, перешедший в собственность Тумпакова) новый увеселительный сад на Фонтанке становится составной частью крупного, постоянно действующего торгового предприятия, посвятившего себя опереточному жанру.

П. В. Тумпаков сумел до конца своих дней остаться буфетчиком, ничего не понимающим в вопросах театра и подходящим к нему с соответственной «прямотой». Даже заработав на оперетте почти миллионное состояние, он продолжал оставаться все тем же трактирщиком, подчинившим все направление театра интересам успешной ресторанной торговли. Характерно, что, когда, разбитый болезнью, Тумпаков решает передать свою антрепризу, то он ищет и находит себе преемников среди таких же трактирщиков, как и он сам. Его преемники – группа бывших разбогатевших официантов: Кошкин, Пигалкин, Мозгов и К ^о.

Новая антреприза продолжает и развивает характер тумпаковского предприятия. В 1910 году антреприза Кошкина и др. перестраивает один из аристократических особняков на Итальянской улице, создавая там грандиозный, поражающий роскошью и безвкусицей, опереточный театр, которому дается название «Палас». ^[******]В оборудование этого театра вкладывается свыше миллиона рублей: оперетта рассматривается трактирщиками как предприятие высокой доходности, тем более, что одновременно в Петербурге существуют еще три опереточных театра. Отмечая открытие нового театра, журнал «Театр и искусство» писал: «С одной стороны, событие действительно крупное, ибо при том ничтожном количестве театров, каким располагает Петербург, открытие еще одного театра весьма существенно. Но важность события значительно умаляется от того, что в новом театре водворилась... старая, престарая оперетка. Ведь в сущности все три существующих в Петербурге театра, как две капли воды, похожи друг на друга... Постановка дела, художественный вкус, репертуар во всех трех театрах стоят на одном и том же и, правду сказать, довольно низком уровне». ^[236]

Смысл вложения огромной суммы в сооружение нового опереточного театра станет понятным тогда, когда мы добавим, что помещение «Палас-театра» предназначено было не только для оперетты, но и для оборудованного в первом этаже кафе-шантана, открывавшего свои двери после окончания опереточных спектаклей. Основная ставка нового предприятия – ставка на ресторанную стойку – приобретает все большее и большее значение в расчетах опереточных антреприз новой формации. Прослеживая коммерческие детали таких антреприз, мы можем среди неофициальных пайщиков найти и известного петербургского торговца Елисеева, который как поставщик вин и гастрономии для ресторанов был заинтересован в преуспеянии оперетты как основного поставщика ресторанной клиентуры. Когда в 1912 году произошел крах петербургской опереточной антрепризы режиссера Брянского, то основным кредитором явилась фирма братьев Елисеевых, предъявившая Брянскому иск почти в 100 тысяч рублей, составившихся в основном из стоимости отпущенных товаров для ресторана при театре.

Как видим, руководство опереточным театром с конца прошлого столетия и в особенности после 1905 года переходит в руки спекулятивных дельцов, по преимуществу трактирщиков, замещающих старую «патриархальную» антрепризу. Вслед за столицами оперетта в провинции точно так же постепенно переходит в руки трактирщиков, соединяющих театр с рестораном и шантанной эстрадой. Оперетта все более и более становится своего рода художественным придатком к кухне, поэтому нет ничего удивительного, что, скажем, в Пензе опереточным антрепренером оказывается местный торговец мясом.

Одной из причин этого явления является нерентабельность оперетты как самостоятельного предприятия в связи с преувеличенно высокими гонорарами опереточных премьеров. Оклады в две и три тысячи в месяц были не редкостью в оперетте предвоенных лет. В результате убытки по оперетте должны были возмещаться ресторанной торговлей.

Это положение опереточного театра многократно бывало предметом сетований со стороны современной театральной критики. Как на пример, характеризующий оценку состояния опереточного театра в результате все прогрессирующей связи его с кабаком, укажем на выступления московского критика Эм. Бескина. Характеризуя деятельность московской оперетты, руководимой Брянским, Эм. Бескин писал в 1910 году:

«...Наш корабль оперетки вышел совсем из воды. Но так как без воды он все-таки не может и двинуться – его поставили в банку со спиртом... Разве наша оперетка не чистейший настой на спирту? Разве она не на содержании у кабака? Оглянитесь кругом – разве все эти новейшие опереточные ансамбли не в теснейшем союзе с кабаком? Да это и не скрывается. В то время как драма есть драма, опера – опера, балет – балет, оперетка год от году теряет свое обличие и переходит в кафе-шантан. Они и живут рядом. Кончается оперетка – вам дают несколько номеров "варьете" тут же, а затем пожалуйте дослушивать. И опереточный актер (актриса) таким соседством не удивлен. Он чувствует, что он и "номер шестнадцатый" с веранды, какая-нибудь английская эксцентрик или венгерка из Эйдкунена – родня. Более интеллигентная часть опереточных работников это сознает и болеет душой, а другая – и большая часть – даже не понимает. Она уже свыклась с тем, что дело вовсе не в музыке». ^[237]

И, вскрывая организационную природу этого явления, Эм. Бескин в другой статье указывает:

«...Бюджет оперетки Брянского не может вынести никакая публика. Вечеровой расход чуть ли не в полторы тысячи. Нужна бешеная расценка мест, рассчитанная на саврасов, а не на массу, или же надо иметь кафе-шантан под боком, как у Блюменталь-Тамарина: чего недовыручит театральная касса, то покроет счет за ужин с какой-нибудь Бельведерской, или "исполнительницей цыганских романсов". Чего не сделают "звуки сладкие", то доработает какой-нибудь разухабистый номер этуали...» ^[238]

Не следует, однако, думать, что своим состоянием оперетта обязана организационной связи с шантаном. Напротив, связь оперетты с шантаном является результатом идейно-творческой деградации жанра, все более устремляющегося к удовлетворению специфических внехудожественных запросов своей аудитории.

Поэтому, прежде чем перейти к характеристике творческого лица русской оперетты рассматриваемого периода, необходимо остановиться на той обстановке, которая создалась как вокруг опереточного театра, так и внутри его с конца девяностых годов и усложнялась в последующие годы, в особенности после разгрома первой русской революции.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

II. ПОЛОЖЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В ПЕРИОД УПАДКА

Краткий период, когда оперетта была связана в своем развитии с путями русского театра, давно прошел. Когда-то, в далеком прошлом, оперетта возникла именно в стенах русской императорской драмы и оттуда перекочевала во все драматические театры страны, когда-то, очень давно, любой драматический актер играл и опереточные роли в наиболее ходовых произведениях Эрве и Оффенбаха. Эти времена давно прошли. Уже к концу девяностых годов обозначился глубокий разрыв между опереттой и остальными звеньями русского театра.

Непосредственная, все углубляющаяся связь с наиболее откровенными очагами «легкого искусства», прогрессирующее бытовое разложение актеров, развращенных «меценатством» офицерства и купечества, прямая ставка на удовлетворение низменных инстинктов зрителя, недопустимо низкая культура переводной опереточной драматургии и сценического исполнительства – все эти явления, обнаруживающиеся уже в последние годы прошлого столетия, привели к тому, что не только передовые слои русской общественности, но и русский театр в целом решительно отмежевались от оперетты.

Слово опереттастало зазорным словом, профессия опереточной артистки, в глазах широкой обывательской массы, стала почти синонимом кокотки, а понятие опереточной хористки – равнозначущим «певичке» из ресторанного хора.

Когда в 1897 году происходил первый съезд русских сценических деятелей, то отношение к оперетте выразилось на нем, по существу говоря, в полном бойкоте ее представителей. Это, в частности, отмечает один из организаторов съезда, А. Р. Кугель. ^[239]В качестве одного из проявлений этого бойкотистского отношения к оперетте можно указать на запрещение опереточным артистам участвовать в оперных спектаклях во избежание, очевидно, внесения опереточного исполнительского стиля в оперный театр.

Укажем также, что в 1898 году Общество русских драматических писателей и композиторов поставило вопрос о прекращении охраны авторских прав на переделки западных опереточных произведений. Это мероприятие было вызвано безобразно низким качеством переводов и отсутствием какой бы то ни было литературной квалификации их авторов. Нужно отметить, что это (правда, неосуществленное) мероприятие было встречено единодушным одобрением общей и специальной печати.

Аналогичное отношение к оперетте можно было проследить и в деятельности Российского театрального общества, возглавлявшегося М. Г. Савиной, которая, как известно, сама начинала свою сценическую карьеру с оперетты. Характерный эпизод произошел в связи с отношением к оперетте со стороны Русского театрального общества в 1901 году, когда, в целях изыскания средств для нужд общества, оно наметило устройство опереточного вечера с участием Савиной, Коммиссаржевской, Варламова, Шаляпина и др. В связи с этим А. Амфитеатров выступил на страницах газеты «Россия» со статьей, в которой указывал на противоречие: бойкотирующее оперетту Российское театральное общество намерено поправлять свои дела при помощи оперетты. Поддерживая упреки Амфитеатрова по адресу Русского театрального общества, журнал «Театр и искусство» писал: «В отношениях к оперетке и в сношениях с опереткой чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте. Но это не вина оперетты как жанра, а оперетты в ее подчас грубых и пошлых формах и в лице ее нередко совершенно необразованных и невежественных служителей...» ^[240]

С каждым годом разрыв между опереттой и русским театром углубляется все больше и больше, становятся нередкими случаи, когда артисты императорских театров отказываются от выступлений в концертах только потому, что на афише рядом с их именами стоит имя опереточной артистки; оперный дирижер отказывается дирижировать оркестром только потому, что в репертуар включается комическая опера Оффенбаха; на театральные банкеты приглашаются представители всех театров, кроме опереточного и фарсового.

В условиях реакции, наступившей после 1905 года, театр оперетты вместе с фарсом превращается в очаг прямого и активного разложения, а аудитория оперетты становится все более специфической. Нужно сказать, что не только одна оперетта услужливо пошла навстречу царской реакции. Аналогичные тенденции можно усмотреть и в деятельности императорской сцены. Недаром в начале 1907 года директор императорских театров В. А. Теляковский заявлял на страницах «Петербургской газеты»: «Все хотят отдохнуть от ощущений конца 1905 года и почти всего прошлого сезона... В Александринском театре охотнее всего посещаются пьесы легкого содержания». ^[241]И действительно, репертуар этого года почти по всем драматическим театрам однотипен. Он составляется из детективных пьес вроде «Шерлока Холмса», или «полуклубничных» произведений типа «Рабынь веселья» Протопопова. Но если драматический театр пытался поднимать и иные темы, то оперетта и фарс откровенно работали на потребу зрителя, желавшего «отдохнуть». Моднейшие фарсы того времени «Радий или В чужой постели» и «У вас есть что предъявить?» становятся как бы знаменем дня в легком жанре, и оперетта ищет путей для соревнования с фарсом в специальном направлении.

Угроза, шедшая со сцены опереточного театра, стала сразу же ощутимой. И критика не могла не отметить репертуарных тенденций оперетты и фарса как проявлений «духа времени».

«У нас прежде всего, – писал журнал «Театр и искусство», – покровительствуют современной свистопляске. Разнузданные зрелища, дикие клубные оргии будто бы отвлекают часть публики от политики и общественной жизни. Быть может, потому наша цензура, вымарывающая из драматических произведений всякое живое слово, в то же время необыкновенно снисходительна к подобным фарсам, как "Радий или В чужой постели" и "У вас есть что предъявить?"».

«Еще более повинно в стремлении публики к легким зрелищам и разным вакханалиям самое настроение российского обывателя, его, так сказать, душевный темп. Кругом убийства, бомбы, экспроприации. До серьезных ли запросов? Пойти лучше на-люди: на-людях, как говорят, и смерть красна, да и вообще на-людях можно, если не развлечься, то отвлечься. Ну куда же пойти, как не в театр, потом в клуб, или ресторан? Только, конечно, не на драму, не в серьезный театр (и так тяжело и скучно!), а куда-нибудь на веселенькое, в "Фарс", что ли, или в оперетку...» ^[242]

Оперетта, таким образом, получает как бы специальное назначение в эпоху царской реакции. И, руководимая дельцами-трактирщиками или дельцами-режиссерами, она все более и более стремится удовлетворить тем требованиям, которые предъявляются к ней обывателем. Об опереточном театре современная общественность уже не может говорить с каких бы то ни было художественных позиций. Место оперетте в этот период отведено далеко за пределами искусства. Показателем отношения к ней не только со стороны общественности, но и ее непосредственных руководителей может служить любопытная дискуссия о причинах упадка оперетты, проведенная в том же 1907 году на страницах журнала «Театр и искусство». Непосредственные руководители опереточного театра, его дирижеры, т. е. единственные работники, сохранившие связь с опереттой как блестящим в недавнем прошлом жанром музыкального театра, достаточно недвусмысленно характеризовали состояние опереточного театра в эпоху развития реакции.

«Грубое подчеркивание самых рискованных положений, писал дирижер А. Паули, – сгущение красок без чувства меры, дошло у русских исполнителей до апогея. Наши артисты считали лишним даже "фиговый листочек". Это было началом... Затем оперетта покатилась по наклонной плоскости, уступив место чувственным мерзостям в виде кэк-уоков, матчишей, или бездарно сальным "Этуалям", "Веселым пансионам" и другим продуктам сценической порнографии... Немало способствовали падению оперетки заправилы и артисты оперетки. Разве Зорина, Вельская, Родон, Лодий и др. позволяли себе на сцене то, что проделывают теперь из-за дешевого успеха опереточные премьеры и примадонны? Разве Лентовский, Сетов или Арбенин допустили бы на сцене бесшабашную порнографию? Разве в музыкальном исполнении есть хоть тень того, что было во времена Варлиха, Пагани и др., являвшихся полными хозяевами музыкальной стороны оперетки, а не подделывавшихся под требования в большинстве случаев музыкально-безграмотных заправил сцены?» ^[243]

Другую сторону вопроса раскрывает дирижер А. А. Тонни: «Сама публика ищет в оперетке совсем не того, что следовало бы: если в оперетке нет вульгарности, пошлости, она находит, что скучно и неинтересно. Антрепренеру приходится снимать такую оперетку с репертуара и ставить для сбора порнографические вещи, обозрения и т. д. Я мог бы назвать сотни опереток, имеющих осмысленный сюжет, превосходную музыку (60 оффенбаховских опереток, не переведенных!), но в них нет раздеваний, нет оголения, нет пошлости, и антрепренеры их избегают. Что же после этого остается делать опереточному артисту? Вместо того чтобы баритону петь баритоновую партию, тенору теноровую, лирической лирическую и пр., они принуждены искажать свои голоса: в последних опереточных произведениях нет подразделений голосов, нет ни тенора, ни баритона, ни сопрано, ни меццо-сопрано – все рассчитано композиторами на актера с каким угодно голосом...