Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)

Мы уже приводили выше «Монну Ванну» и подделку лотериеровской «Лизистраты»; к их числу можно добавить и «Жизнь человека», в которой не только заимствуется схема андреевского сюжета, но и проходит, в качестве лейтмотива, тема польки из постановки московского Художественного театра, и «Клеопатру», написанную «под Шоу», и «Беглую», написанную «под "Псишу" Беляева», и т. д.

В тех случаях, когда на лицо нет прямой неграмотной халтуры, эти произведения все равно не выходят за пределы третьесортного ремесленничества.

Но над всем этим господствует музыка, поставляемая дирижерами опереточных театров. На Западе за пультом опереточного оркестра можно было видеть и Оффенбаха, и Зуппе, и Миллёкера, и Легара, и Лео Фалля. В русском театре их места занимают довольно квалифицированные дирижеры, но только дирижеры – Шпачек, Тонни и другие. Они, как выразился один рецензент, «много и долго слушают чужую музыку», и творчество их не поднимается над уровнем того, что немцы именуют «Capellmeistermusik». Эта «капельмейстерская музыка» в меру грамотна и не в меру подражательна. Будет ли это «Змейка» и «Их невинность» Шпачека или «Клеопатра» Тонни – все равно – ни одна из этих оперетт не закрепляется в репертуаре, кроме разве «Змейки», успех которой обуславливается рядом сторонних причин.

Чтобы закончить рассмотрение вопроса об оригинальной оперетте, остановимся еще на отражении русской темы в сюжетах и музыке произведений, написанных в дореволюционные годы.

К числу наиболее любопытных попыток в этой области относятся «Ночь любви» Валентинова, «Беглая» Евреинова и «Змейка» Шпачека.

«Ночь любви» – водевиль с пением. Сюжетно незамысловатый, он, однако, многие годы оставался в репертуаре, занимая, пожалуй, первое место по успеху среди вещей Валентинова. Успех этой оперетты вначале был обусловлен нагромождением разнородных чужих и сплошь известных мелодий в одной сюжетной канве, в дальнейшем же популярность «Ночи любви» усугубляется сценической интерпретацией оперетты. В «Ночи любви», сюжет которой, изобилующий смешными положениями, позволял развернуться «каскадным» и комедийным группам исполнителей, основное либретто очень скоро деформировалось и обросло бесчисленными наслоениями, подобно тому как подобранная музыка позволяла ввести любое количество периодически меняемых номеров. На протяжении десяти лет «Ночь любви», впервые захватывающая бытовую современную тему, хотя бы и повернутую в плоскость водевильной фабулы, была одним из самых «репертуарных» спектаклей, но породить последующих опытов, хотя бы и столь же условно оперирующих русскими именами и фамилиями, не сумела, потому что не имела никакой самостоятельной музыкальной опоры. Эта откровенная «мозаика» могла вызвать к жизни только «мозаики» же и не открывала никаких путей к созданию оригинальной в музыкальном отношении русской оперетты.

Особое место в опереттах этого плана занимает «Беглая» (музыка Н. Н. Евреинова, либретто Урванцова). Написанная под влиянием «Псиши» Беляева, эта оперетта, по замыслу своему, предвосхищает значительную группу оперетт, появляющихся уже в послеоктябрьский период, знаменем которых и наиболее ярким образцом явится «Холопка» Стрельникова.

Евреинов исходил при создании ее из правильных предпосылок. Решительно порывая с опереточными канонами, авторы попытались вместить в сюжет все наиболее сценически яркое, что дает эпоха крепостного права. Здесь и крепостной театр, и выход «гнусавых», и помещик-меценат, дерущий девок, и беглые, мечтающие о воле, и проигравший себя в рабство князь, и беглая девушка, несущая весть о манифесте. В содружестве с художником Судейкиным, Евреинов построил стилизованный, нарядный спектакль с либеральным сюжетом, с запоминающейся местами музыкой. Но, лишенная юмора и действия и совершенно пренебрегшая опереточной спецификой, эта нарядная, изысканная безделушка не могла быть переварена опереточным театром и его зрителем и сошла с репертуара после нескольких представлений.

Комедия Виктора Рышкова «Змейка», без всяких изменений взятая для музыкального спектакля, предстала как либретто отнюдь не опереточное. Пьеса сохранила всю свою неприкосновенность, музыкальное же начало в ней стало только дополнительным аксессуаром. Это комедия с пением. Хор за сценой, изображающий помещичью дворню и походя распевающий псевдонародные мелодии, должен заменять собою опереточную массу. Куплеты и дуэты, содержание которых не движет сюжет и к тому же заранее предопределено прозаическим диалогом, должны представлять собой подобие большой музыкальной формы. Публика и критика прекрасно чувствовали случайность, неорганичность и несамостоятельность музыки, использующей и мещанский романс, и эстрадно-куплетную форму, и подобие народной темы, но прощали дефекты «Змейки» потому, что действие происходило в русском чиновничьем доме, в русской дачной местности и что персонажи носили русские фамилии.

Такова краткая характеристика нашей дореволюционной опереточной продукции. Ее, по существу говоря, нет. Положение, которое занимал опереточный театр в России, среда, в которой происходило формирование его творческих кадров, культурный и идейный уровень, которым определялся художественный вкус насадителей оперетты в России, бытовая обстановка, в которой оперетта развивалась, – все это с неизбежностью привело к тому, что, существуя как импортный, этот жанр не мог вызвать творческого интереса к себе со стороны русских композиторов и писателей.

С таким идейно-художественным наследием русский опереточный театр подошел к 1917 году.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Социальная революция, вспыхнувшая в стране в октябре 1917 года, застала врасплох весь русский театр. Пропагандист буржуазной идеологии, воспитанный на определенном репертуаре и на специфическах актерских традициях, русский театр, прочно связанный всеми корнями с отошедшей в прошлое социальной системой, в течение ряда лет после Октября проходит трудный и извилистый путь перестройки. Рассмотрение его не входит в задачи настоящей книги. Но для нас представляется существенным отметить, что после революции в продолжение долгого периода отставание театра от прочих звеньев культурного фронта составляло предмет многократных обсуждений и свидетельствовало о том, что дореволюционный театр был исключительно тесно связан с предшествовавшей эпохой.

Думается, на основании тех данных, которые были изложены в предыдущих главах, что особые сложности, стоявшие перед театром оперетты после Октябрьского переворота, очевидны сами собой. Театр оперетты к моменту революции 1917 года стоял на грани окончательного распада как рупор наиболее консервативных кругов, искавших в этом жанре приложения своих потребностей в искусственных физиологических возбудителях, в той «клубничке», которая была широко представлена в специальной бульварной литературе от Арцыбашева до Амори, в развлечениях шантана, в продукции многочисленных фарсов. Как мы видели, процесс окончательного разложения опереточного театра начался после 1905 года, приобретя в обстановке царской реакции блестящие стимулы для развития. Война закончила этот процесс, приведя к тому, что желание уйти от действительности с особой силой потянуло тыловое мещанство в объятия размножившихся театров легкого жанра.

В военные годы, как грибы, росли многочисленные театры миниатюр, представлявшие собой рассадники откровенной халтуры и прямого разложения. В этих театриках, возникавших в любом мало-мальски пригодном помещении, наряду с порнографической песенкой и сценкой, ставились и одноактные оперетты в соответствующей переработке, и в них находили возможности приработка основные кадры актеров опереточного театра. Театры миниатюр, находившиеся вне поля зрения печати и тогдашней общественности и освобожденные от каких бы то ни было требований идейно-художественного минимума, служили дополнительной базой для творческой деградации опереточных актеров.

Оторванные от общих путей развития русского театра, воспитанные на ориентировке на определенные зрительские слои, кровно подчас связанные с узким контингентом завсегдатаев первых рядов, матерых «меценатов» опереточных примадонн, привыкшие к тому, что оперетта является неотделимой частью ресторанно-шантанного предприятия и, наконец, воспитанные на художественной пропаганде «роскошной» жизни и идейно-бытового разложения, опереточные актеры, по крайней мере в лице большинства ведущих актеров, естественно, не могли почувствовать особой радости по случаю наступающего этапа пролетарской диктатуры.

Пожалуй, ни один театральный жанр не дал такого процента эмигрантов из среды актеров, как оперетта. Они покидают пределы Советского союза и связывают свои судьбы с судьбами белой эмиграции, мало того, многих из них мы застаем на юге во время кратковременных оккупантских захватов Украины, Крыма и Кавказа, и, таким образом, они и во время гражданской войны продолжают обслуживать своего обычного зрителя.

Лишившись привычной антрепризы, ведущих «героев», своего зрителя и утеряв поневоле часть накопленных традиций, оказавшихся слишком уже непригодными в новой обстановке, – оперетта растерялась. На кого ориентироваться? На новые зрительские слои? Или делать вид, что ничего не произошло, что новая социальная система окажется временным явлением? Большинство театров, оставшихся в наследие новому строю, продолжало делать вид, что ничего не произошло. Опереточный театр избрал себе ту же часть.

Но новая обстановка не замедлила сказаться. Оперетта, равно как и театрики миниатюр, стали прибежищем тех слоев, которые, подобно многим представителям русской художественной интеллигенции, пытались окопаться на любых позициях нейтрализма, в ожидании, когда окончится то, что ими воспринималось как мрачный, но явно временный эксперимент.

Театры легкого жанра в этот период – приют для «чающих забвения». В оперетте, миниатюрах и фарсе можно отдохнуть от политических тревог и от предчувствия крушения надежд. Отражая умонастроение реакционных обывательских слоев, окончательно растерявшихся перед лицом происшедшей социальной революции, остатки буржуазной печати, еще жившей в 1918 году в лице «Петроградской газеты», не злоупотребляя излишней грамотностью, писали:

«В эти дни тяжелых переживаний больной родины, когда кровавые завоевания революции находятся на той скользкой грани, что, того и гляди, падут, сойдут на-нет, – нельзя не заметить и не обратить внимание на стремление большинства к музыке, к ее звукам, словно желая уйти от действительности в какие-то иные сферы и забыться.

«...Нет, кажется, ни одного кафе в Петрограде, где бы не играл оркестр, где с жадностью не слушали музыки и не впитывали ее звуков...

«Усталые нервы, измученные сердца, измотавшиеся в поисках живительного солнца...

«Нельзя не разделить этого стремления, нельзя не слиться в этом желании, не сказать: побольше музыки, идите к ней, отрешитесь от будней жизни и забудьтесь». ^[276]

Обыватель стремился в театр легкого жанра, чтобы забыться. Оперетта, миниатюры и фарс шли навстречу этому «законному» желанию своего зрителя.

«Здесь свои законы, свои требования, главное из которых – забыть о всех житейских невзгодах» – так характеризовала направление театров легкого жанра печать 18-го года. ^[277]

Репертуар оперетты остается тем же, каким был два-три года тому назад. Но резко изменяется характер злободневной «хохмы». Все наиболее «боевые» репризы построены на хлебных пайках, «социализациях», демобилизациях, демократизациях, «керенках», переведенной часовой стрелке, «приближающей страну на два часа к голодной смерти», «братишках» и т. д.

Густой мутной волной идут с опереточной сцены издевательские пасквилянтские намеки на современность, и театр, вместо того чтобы организовать сознание масс, вносит струю откровенного политического разложения. Так, предполагая отсидеться на позициях нейтральности, оперетта в первые месяцы революции фактически смыкается с классовым врагом. Традиционная ставка на угождение «своему» зрителю остается в силе даже при изменившейся коренным образом обстановке.

Это обстоятельство не может не быть учтено для правильной оценки отношения советского правительства к опереточному театру в первые годы революции. Борьба за сохранение культурных ценностей, перешедших пролетариату в наследство, не могла, естественно, быть распространена на опереточный театр. В частности, когда Совет народных комиссаров при участии В. И. Ленина на заседании 29 декабря 1919 г. занимался вопросом «о закрытии в Москве театров, не необходимых для развития масс», то он вынес решение:

«Театр оперетки в Москве (антреприза Потопчиной) закрыть немедленно. Поручить совету народных судей наложить немедленный арест на имущество этого театра и произвести подробную опись его впредь до передачи этого имущества лицам по указанию Центротеатра».

Эта позиция продиктована не только фактом обнаружения прямой антрепризы, хотя этот вопрос играл немаловажную роль в принятом решении, но и идейно-художественным направлением ее деятельности. Не случайно уже и после вторичного открытия этого театра на началах трудового коллектива руководящая театральная печать констатировала, что «спекулянты, проститутки, "примазавшиеся" к коммунизму – вот стойкий кадр постоянной публики этого театра». ^[278]

Нет нужды восстанавливать изо дня в день пути опереточного театра в первые годы революции. Они могут быть сформулированы следующим образом: оперетта в революционной обстановке первых лет ни в какой степени не перестраивается, она только отсекает в своей художественной практике черты, явно немыслимые в новых условиях, в частности элементы незавуалированной порнографии, постепенно отказываясь и от контрреволюционных намеков на сегодняшний день. Оперетта как бы отцветает, лишаясь питательных соков прошлого и не приобретая, вместе с тем, нового идейно-художественного багажа. Она продолжает на протяжении ряда лет оставаться ублюдочным жанром, не привлекающим внимания художественных слоев, активно работающих на поприще начального строительства советского театра.

Не создавая никаких положительных ценностей на протяжении почти всего первого десятка лет революции, опереточный театр, вместе с тем, незаметно вынужден отказываться от многих десятилетиями усвоенных творческих навыков. Если в условиях гражданской войны и блокады оперетта считала возможным отыгрываться на контрреволюционной «хохме», то по мере укрепления советского строя острота о «совдепии» уже не могла вызвать сочувственного отклика у постепенно видоизменяющейся аудитории. К тому же незаметно начинает меняться и психология опереточных актеров.

В лице проникающего в опереточный зал нового зрителя театр встречает отзывчивого слушателя, который ценит мелодические достоинства легкой музыки, бурно реагирует на удачную разработку буффонного куска, умеет оценить и хорошего певца и талантливого комика. Новый зритель – за развернутую лиричность спектакля, за буффонную жизнерадостность его отдельных положений и, что самое главное, он до поры до времени прощает опереточному театру его идейную чуждость.

Все эти обстоятельства следует констатировать как моменты, еще долго не находящие какого бы то ни было отражения в художественной практике оперетты. Тягу к перестройке можно заметить у отдельных опереточных организмов еще в первые годы революции, но традиции предшествующей эпохи, почти сплошное бескультурье основных актерских кадров, наличие все тех же контингентов переводчиков и режиссеров и, наконец, специфические организационные условия, в которых находится опереточный театр в первые годы революции, очень надолго затягивают процессы перестройки оперетты.

Рассмотрим условия, в которых находился опереточный театр в первые годы революции.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

II. ПОЛОЖЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ РЕВОЛЮЦИИ

Уход ряда основных актерских сил в эмиграцию не мог не отразиться на работе по крайней мере столичных опереточных театров. Оперетта лишилась, главным образом, так называемых «героинь» и артисток «каскадного» плана (бытово наиболее связанных с ныне эмигрантскими слоями).

Опереточному театру предстояло заполнить брешь, образовавшуюся в этих амплуа. Уже в течение первых лет революции определяется ряд новых женских имен, пришедших на смену старым. Это в первую очередь 3. Л. Светланова, Д. Л. Сокольская, Т. Я. Бах, О. М. Щиголева, И. М. Орлова, Р. Л. Лазарева и др., специализирующиеся на «героическом» и «каскадном» амплуа. К их же числу нужно отнести и Н. И. Тамару, в течение первых лет революции активно работавшую в оперетте.

Определяются и новые имена представителей других амплуа, которые становятся ведущими в советском опереточном театре. К ним нужно отнести в первую очередь актеров, занимавших и до революции заметное положение в оперетте, а ныне ставших ее основными представителями. Таковы Н. М. Бравин и Н. А. Дашковский на «героическом» амплуа, Г. М. Ярон и А. Г. Герман – комики. Наконец, в первые же годы революции появляется и ряд новых имен, постепенно приобретающих заметное значение в оперетте. К ним мы можем отнести Б. М. Вронскую, М. Э. Феррари, В. Е. Райского, В. Л. Легкова, И. И. Гедройца, Н. Я. Янета, К. М. Новикову и других. Как видим, оперетта получила за годы революции значительное пополнение, причем ряд новых имен, по своим данным, обладает неизмеримо более высоким уровнем.

Тем не менее обеспеченность ведущими кадрами не могла в сколько-нибудь значительной степени изменить характера жанра, несмотря на то, что ряд актеров пришел в оперетту после революции и даже из других жанров (в частности из оперы). Чем это вызвано?

Как ни странно, именно перестройка опереточного театра в меньшей степени, чем театра какого-либо другого жанра, оказалась зависящей от актера. Воспитание актера идет по многим линиям, из которых репертуарная линия играет исключительно большую роль. Между тем репертуарная проблема в оперетте продолжала оставаться нерешенной в течение очень многих лет. Если мы просмотрим текущий репертуар советских опереточных театров на протяжении первых десяти лет революции, то увидим, что он мало отличается от репертуара дореволюционных лет. Линия венско-берлинского репертуара значительно раздвинулась за счет послевоенных новинок и, таким образом, идейный тонус, создаваемый в этом жанре музыкальной драматургией, оказался еще в большей степени сгущен.

Советский опереточный театр первых лет революции лишился своих многих дореволюционных традиций в силу коренного изменения ситуации, но что позитивного он мог предъявить взамен? Мог ли он на базе современной западной опереточной драматургии создать сценические произведения нового идейно-художественного качества? Конечно, нет. Поэтому те же влияния, которые предопределили собой художественный уровень старого опереточного театра, в значительной степени остались неизмененными. Новый советский опереточный актер и идейно и технологически продолжал воспитываться на традициях застоявшихся амплуа и на мысли о якобы предопределенной данным жанром невозможности создания живого сценического образа; в силу стандартности ролей он продолжал изображать все тех же опереточных графов и виконтов, проводящих всю свою жизнь в погоне за наслаждениями, похожих друг на друга, как две капли воды, и лишенных элементарных человеческих черт. Он в каждом спектакле пропагандировал чуждую аудитории идеологию, и если эта идеология и не становилась его собственной, то, во всяком случае, невольно определяла творческую направленность его как мастера. Из года в год, изо дня в день артистка советского опереточного театра продолжала изображать веселую вдову, Сильву, Марицу, жрицу огня, принцессу долларов и тому подобных, по существу, одноликих носительниц классово-враждебной идеологии, и это не могло не отразиться на формировании творческого лица советских опереточных кадров.

Начальный период новой экономической политики в силу этого мог показаться еще не затронутому перестройкой опереточному театру некоим подобием политической и социальной реставрации: в начале нэпа внешнее лицо оперетты стало, как никогда, схожим с обликом театра Зона и «Палас-театра». Она сохранила тот же репертуар, тот же исполнительский стиль и, на первый взгляд, даже старую дореволюционную публику, вылезшую из нор в эти годы. Если в период военного коммунизма оперетта столкнулась лицом к лицу с новыми социальными образованиями, то 1922—1927 годы могли показаться именно ей, еще не затронутой в идейно-творческом отношении, возвратом к былым, но все же памятным позициям.

Немаловажную роль в этом «стороннем» развитии советского опереточного театра сыграла и его организационная структура в первые советские годы. Национализация оставшихся в наследство от предшествовавшего строя театров производилась, как известно, не сразу. Правительство могло принять на себя заботу, в первую очередь, о тех театральных организмах, которые бесспорно являлись крупными очагами художественной культуры. В годы блокады, голода и отсутствия необходимейших ресурсов страна и рабочий класс урывали у себя для того, чтобы не допустить распада в первую очередь ценнейших художественных организмов.

Естественно, что опереточный театр не мог быть отнесен к числу тех сокровищниц буржуазной культуры, сохранение которых могло стать в эту пору задачей государственного значения. И в числе многих прочих театров оперетта была на время предоставлена себе. Это значит, что для ее дальнейшего существования были применены те же организационные формы, которые использовались для других ненационализированных театральных организмов. Такой основной формой явилась переходная форма так называемых «трудовых коллективов». Трудовой коллектив, призванный заменить собой старую хищническую антрепризу, воскрешал, по существу говоря, дореволюционное театральное «товарищество» и сам по себе являлся организационной формой отчетливо временного порядка.

В условиях закрепившейся традиции старого опереточного театра эти «трудколлективы» сплошь да рядом вырождались в обычные и не всегда завуалированные антрепризы. Они породили специальную категорию «хозяйственников», весьма далеко стоявших по своему уровню от минимальных требований, которые можно предъявлять к руководителям советских театров, но в совершенстве владевших ориентировкой в новой, в правовом и политическом отношениях, обстановке. Они сумели приспособиться к новым условиям и до поры до времени создавать видимость коллективного предприятия, скрывая черты прямой частной антрепризы, а подчас и откровенной эксплуатации рядовых работников оперетты. В этой обстановке расцветает, в особенности на периферии, откровеннейшая халтура, построенная на принципе организации кочевого коллектива, который без режиссуры и декораций, с жалким по численности хором и не удовлетворяющим элементарных требований оркестром разъезжает из одного города в другой, все время с одним и тем же репертуаром, как это мы видели в предреволюционный период. Зритель привлекается в подобный театр только благодаря существующей в нем гастрольной системе. Несколько популярных в стране артистических имен создают видимость настоящего театра. Вместе с тем стандартность постановок такого театра чрезвычайно облегчает культивирование гастрольной системы, ибо один и тот же спектакль в любом из подобных коллективов играется совершенно одинаково, по упрощенному плану какой-либо из популярных столичных постановок. Репетировать такой спектакль с вновь прибывшим гастролером нет нужды. Его «мизансцены» заранее известны новому исполнителю во всех деталях. Несколько лучше положение у опереточных коллективов, играющих в крупных центрах, и в особенности в столицах. Но и здесь неоднократно можно встретить под видом «трудколлектива» фактическую антрепризу, а если ее нет, то положение театра в достаточной степени шатко: отсутствие четко гарантированного заработка создает текучесть состава и препятствует формированию сколько-нибудь определенного художественного лица.

В отдельных случаях перерастание «трудколлектива» в антрепризу принимает совершенно законченные формы, приводя буквально к воскрешению коммерческого предприятия. Такой явилась, в частности, ленинградская опереточная антреприза артиста М. Д. Ксендзовского, которая ничем не отличалась от дореволюционной антрепризы, скажем, владельцев «Палас-театра».

Таким образом, оперетта в Советском союзе очень долго не имеет своего настоящего «хозяина», и, при рассмотрении причин продолжающегося резкого отставания этого жанра среди других, нельзя не учитывать организационного фактора как сыгравшего существенную роль в торможении дела перестройки оперетты.

До сих пор мы останавливались, главным образом, на факторах организационного характера. Они многое объясняют в изыскании причин длительного кризисного состояния оперетты в среде бурно растущего советского театра. Однако эти причины, как бы важны они ни были, всего объяснить не могут.

Кризис опереточного театра на советской почве порожден сложным комплексом причин. Попробуем вкратце остановиться на главных из них.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

III. «ВЕНЩИНА» И ПРИСПОСОБЛЕНЧЕСТВО

Первый вопрос, который возникает перед нами, заключается в выяснении, в какой степени оперетта в советский период на разных этапах пыталась подойти к проблеме творческой перестройки.

Как мы знаем, так называемая «венщина» предопределила не только стилистические особенности оперетты, но и ее идейную физономию. В условиях буржуазной действительности и то, и другое соответствовало запросам основных зрительских контингентов этого жанра. Как же оперетта пыталась на разных этапах ответить на новые зрительские запросы?

Прежде всего постараемся выяснить, в какой мере опереточный театр стремился сойти со своих репертуарных позиций.

Просматривая репертуар основных коллективов до самого начала реконструктивного периода, мы можем установить прежде всего, что он почти совершенно не изменился по сравнению с дореволюционным периодом. К тому же, с окончанием гражданской войны и восстановлением связей с заграницей, в Советский союз начинает проникать послевоенная продукция Вены и Берлина, сдвинувшая оперетту на Западе или в сторону откровенного музыкального фарса, или же переведшая ее на рельсы мещанской мелодрамы (в частности, «Сильва» проникает на русскую почву после Февральской революции).

Узкие круги опереточных переводчиков, установившие, а частично и возобновившие, связь с венскими музыкальными фирмами, распространяющими новую опереточную продукцию, усиленно снабжают театры западными новинками. В тех случаях, когда в силу валютных затруднений переводчикам не удается приобрести дорогостоящий режиссерский экземпляр пьесы, они ограничиваются приблизительным воспроизведением ее сюжета по клавиру, который в ансамблях и финалах дает возможность представить себе, хотя бы отдаленно, основные фабульные перипетии оперетты. Сплошь да рядом два «переводчика» создают два различных варианта одной и той же пьесы, причем непосвященный в тайны опереточной кухни зритель остается при убеждении, что имеет дело в обоих случаях с подлинным заграничным произведением. В этих условиях приблизительная подгонка нового текста оперетты к клавиру и составляет основу техники опереточного либреттиста. Кадры либреттистов-переводчиков в первые годы революции так же ограничены и организационно связаны с театральными кулисами, как и в дореволюционные годы. В силу этого переводная драматургия остается на прежнем уровне, и со стороны переводчиков как в выборе репертуара, так и в подходе к текстам не ощущается никаких тенденций к пересмотру традиционных опереточных путей.

В тех же случаях, когда и либреттисты и театры, повинуясь веяниям времени, пытаются критически подойти и к западной драматургии, и к сценической трактовке, – они неизменно скатываются на путь прямого и откровенного приспособленчества. Можно привести бесчисленное количество примеров, когда эти попытки свидетельствуют только о полнейшей неподготовленности оперетты к элементарной идейно-творческой перестройке. Так, например, наибольшее число приспособленческих переделок падает на «Прекрасную Елену». На протяжении долгих лет почти каждая новая постановка пытается «осовременить» политическую сатиру на Вторую империю, которая заложена в произведении Оффенбаха. В первые годы революции стало модным превращать Елену в царицу Александру Федоровну, Менелая в Николая II, а Париса в Распутина или Керенского. Без какого бы то ни было учета стиля произведения, либреттисты и актеры вносили в «Прекрасную Елену» злободневные вставки, которые должны были подчеркнуть революционность постановки, а на самом деле приводили к прямому разрыву между текстом и музыкой.

Несмотря на самоочевидную тщету такого приспособленческого подхода к западным опереточным произведениям, попытки «осовременивания» продолжались еще очень долго, и та же «Прекрасная Елена» подвергалась приспособленческой операции вплоть до 1930 года, когда она была поставлена с текстом Н. Эрдмана и В. Масса на сцене ленинградского Малого оперного театра. В то время как обычный опереточный театр, подходя к постановке «Елены», ограничивался в общем только вставками (например, во втором акте Елена, обращаясь к Парису, напоминает ему о необходимости быть более сдержанным, ссылаясь на приговор по делу в... Чубаровом переулке, а обманутый Менелай грозит пожаловаться на Париса советской власти, в Малом оперном театре Елена превращена в Европу, цари – в Лигу наций, а Парис – чуть ли не в большевика.

Если в подходе к классике подобные приспособленческие переделки декларировались как революционный подход к наследию, то в повседневной работе над венским репертуаром театры обычно пытались отыграться на якобы критическом показе быта «разлагающейся буржуазии». Под этим соусом показывались сцены в ресторанах с многочисленными «танго смерти» и фокстротами, великосветские персонажи (конечно, только характерного плана) снабжались гротесковыми гримами и костюмами и в текст вводилось несколько фраз иронического порядка, которые должны были свидетельствовать о неизбежности близкой гибели капитализма. Ни театр, ни зритель ни на минуту не верили в подобный «критический» подход к западной продукции, но какая-то видимость перестройки опереточного театра могла на этом основании декларироваться, хотя бы только с подмостков театра. В начале нэпа опереточные театры в значительной степени и не стремились к созданию видимости идейной перестройки (в особенности это относится к фактическим антрепризам типа ленинградского театра Ксендзовского), но, по мере все большего охвата всех видов искусства проблемой идейно-творческой перестройки, оперетта систематически пыталась включиться в этот процесс, не понимая, что он немыслим при тех кадрах, которые фактически стоят у руля руководства жанром.