Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 32 страниц)

И режиссер и актеры знают свою аудиторию в совершенстве и прекрасно ориентируются в ее вкусах. Родон в «Фатинице», исполняя роль генерала, не оставляет ничего от Миллёкера: он закидывает зрительный зал своими куплетами, его остроты, понятные сегодняшней аудитории, вызывают бешеный восторг, хотя даже в отдаленной степени не приближаются к тексту оперетты. В «Путешествии в Африку» Зуппе центр тяжести выступления Родона состоит в том, что он каждый свой куплет заканчивает чиханием, на которое отзываются тоже чиханием хористы, рассаженные в разных местах театра, этим как бы присоединяясь к содержанию куплетов.

Вместе с тем вся эта стихия отсебятины лишена каких бы то ни было элементов непристойности: купцы без боязни ходят в оперетту целыми семьями, с женами и детьми.

Итак, это театр актера-мастера, прекрасно знающего свою аудиторию. Каждый из этой прославленной плеяды по-своему умеет «держать» зрителя. Там, где Родон блистает куплетами и блестяще найденной репризой, там Бельская вызывает восторги своей западной манерой в «каскаде», не выходящем за допустимые пределы гривуазности в ролях «травести», там Зорина и Давыдов пленяют своей русско-цыганской кантиленной техникой и подчеркнуто камерной лиричностью.

Актер Лентовского умел не только повергать свою аудиторию в бурный смех, но и трогать ее непосредственностью изображаемых чувств и исторгать у нее слезы.

«Давыдов был, действительно, чарующим Парисом, – пишет В. Дорошевич. – Я вижу его на коленях, с фигурой молодого бога, с тонким профилем, с восторженным глазами, перед сбросившей с себя "лишнюю мантию" царицей, очаровательной Бельской.

Видел мрамор я плеч белосне-э-э-жных!..

Какая увлекательная картина! Какая красота! Он был забавным Пикилло.

Ты не красив, о, мой бедняжка!

Почти с отчаянием поет своим глубоким, бархатным, полным страсти голосом Зорина:

Ты не богат и не умен!

Ты с виду чистая дворняжка,

Как шут гороховый смешон,

А между тем...

– Что меж тем?... – на пианиссимо дрожит и страхом и надеждой голос Давыдова.

И что-то вакхическое вспыхивает вдруг:

Обожаю, люблю,

Мой разбойник, тебя!

И эта красивая, гордая женщина делает движение, чтобы упасть на колени перед своей "дворняжкой".

И я вижу этот порыв, этот жест Давыдова, которым он подхватывает ее, чтобы не дать, не допустить стать на колени». ^[217]

С артистической деятельностью Давыдова и Зориной связан ряд художественно созданных образов. Они впервые музыкально и пластически раскрывают партитуру «Елены Прекрасной», делают незабываемыми героев «Малабарской вдовы» и «Птичек певчих», поднимаются до настоящего овладения исключительными трудностями чистого «каскада» в «Парижской жизни».

Но верхом достижения актеров Лентовского является сценически интерпретированная цыганщина.

Создание русско-цыганских оперетт-мозаик как нельзя лучше обрисовывает направление опереточного театра Лентовского. Лентовский прекрасно знает своего зрителя и предугадывает его желания. Цыганский хор и певческие капеллы – вот излюбленные купечеством виды искусства. Лиричность и чувственная страстность этого ресторанного репертуара импонируют москвичу, волнуют его своей обнаженной эмоциональностью и даже романтически опосредствуются в его сознании. Принести цыганщину на сцену – это означало ударить по самой слабой струнке опереточной аудитории.

И можно утверждать, что окончательное признание театра Лентовского Москвой началось именно с премьеры «Цыганских песен в лицах». Несложные, нарочито наивные перипетии любви цыганки Стеши и цыгана Антипа дают повод к любому ресторанному дивертисменту, и эта оперетта-мозаика по-настоящему открывает первую страницу русского опереточного театра: она для Москвы значит то же, что «Прекрасная Елена» для Парижа. Купеческая Москва нашла ключ к истинно русскому «каскаду».

На «Цыганских песнях в лицах», связанных с самым началом деятельности Лентовского (1877 год), формируется дарование первых русских diseur'ов ^[*]– Зориной и Давыдова. Проходят два десятилетия – эти любимцы Москвы, да, пожалуй, и всей России, знающей оперетту, уже почти не могут петь, уже с трудом передают облик юных Стеши и Антипа, но аудитория по-прежнему без волнения не может слышать их рафинированно-эстрадной передачи цыганщины.

Почти контральтовый голос Веры Васильевны Зориной, грудного тембра, хрипловатый тенор Александра Давыдовича Давыдова производят неотразимое впечатление на слушателя, покоренного не знающей предела страстностью, своеобразной, подчеркнутой интонационной и интерпретационной манерой.

Давыдов готовит для этого спектакля новые цыганские романсы, которые единственно он умеет передавать. Вот он впервые исполняет: «Пара гнедых, запряженных с зарею...» Зрительный зал слушает его с затаенным дыханием, и последние слова песни: «Вы, только вы и верны ей поныне, пара гнедых... пара гнедых...» – идут под общее рыдание зала. Вот он выступает с новинкой: «Не говори, что молодость сгубила» – и овациям нет конца. Даже в Петербурге эта перенесенная на сцену цыганщина покоряет посетителей «Аркадии», и пресса констатирует, что Давыдов «произвел решительно потрясающее впечатление на публику: сколько вкуса, какая теплота и какие художественные нюансы в исполнении!» ^[218]

Подобный же, если не еще более горячий, прием получает Зорина. «Королева цыганской песни», «пресненская Патти», как ее называли москвичи, она покоряла слушателей своими знаменитыми «Безумными ночами», «Чар-р-тенком» и «Тигренком».

«Цыганщина» торжествует не только в специфической цыганской мозаике. Она, как стиль, проходит через все творчество Зориной и Давыдова. Давыдов – непревзойденный Рауль в «Синей бороде», но когда он, внешне изысканный француз, надевший траурную повязку вместо рукава на чулок под коленом, пел:

Пра-ашу вас, участье

Чтобы каждый а-аказал.

Па-терял я свое счастье,

Булотту па-терял...

то зритель не видел оффенбаховского Рауля, перед ним был все тот же «Саша Давыдов», цыган Антип.

«Зорина, конечно, не Перикола, – пишет «Театр и жизнь», – но никому это в голову не приходит, да и, глядя на Зорину, никому ни до какой Периколы нет решительно никакого дела. Зорина – это нечто совсем особое, своеобразное, и в костюме ли она Периколы, или в костюме простой цыганки – решительно все равно. Для публики достаточно, и что весьма понятно – была бы перед ней только Зорина... Замечательно обаяние, которое присуще этой женщине-артистке!..» ^[219]

Эти актеры – органическое продолжение самого Лентовского. Их боготворит купечество, засыпая их подношениями, к ногам Зориной купец-миллионер кидает свое состояние, их жизнь – жизнь московской, от купеческого разгула пошедшей богемы. Они живут легко, празднично, купаясь в обожании зрителей и в шампанском загородных ресторанов и кончая жизнь, подобно Лентовскому, в нищете и забвении.

От Зориной и Давыдова идет рожденная Лентовским школа новых опереточных исполнителей, развивающих все ту же русско-цыганскую традицию, выдвигая последовательно имена Р. М. Раисовой, Вари Паниной, А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамары. Эта школа эволюционирует вместе с жанром, но основа ее остается незыблемой.

Если такова русско-цыганская линия в театре Лентовского и линия эта бесспорно господствует, то наряду с ней развивается и другая, возникающая от жанра, взятого в непосредственном виде и воспринятого от французов. Эта линия, главным образом, определяется Бельской, вслед за которой идут Запольская, Лодий и другие.

Серафима Александровна Бельская – первая русская «каскадная» артистка (в профессиональном понимании этого термина) и опереточная «травести». Она приносит на сцену исполнительский «шик» и многие западные черты, которых нет у Зориной. Исполняя роли и «героического» плана и чисто «каскадные», она пытается продолжить на московской почве линию французской оперетты. Бельская берет от нее чисто внешнюю манеру – умение носить костюм, «подать» вокальный номер, блеснуть танцем, блестяще провести комедийную сцену. Но французский стиль, в условиях оперетты Лентовского, мало убедителен, и Бельская идет на значительное опрощение создаваемых ею образов. Актриса бесспорно блестящего дарования, она не дала опереточной сцене всего того, что могла, заслоненная «созвучным времени» талантом Зориной. Но уже на закате своей сценической деятельности, выступая на сцене наряду с новым поколением опереточных актрис, она поражала зрителя виртуозной техникой и ощущением жанра в чистом виде. О ней, уже почти потерявшей голос (кстати сказать, особыми вокальными данными она никогда не обладала), уже сходящей со сцены, печать писала: «Но кто все дело поднял, всем буквально показал, в чем оперетная "суть", как в оперетке надо держаться, играть, говорить и петь, так это Бельская... У нее осталась ее манера ходить, говорить, фразировать. Эта своеобразная манера "ломаться" ей удивительно идет. Сколько в ней du chien!» ^[220]

Чистый французский «каскад» – не в стиле театра Лентовского, он слишком тонок для восприятия его аудитории. Она требует большей, если так можно выразиться, прямолинейности и незамысловатости рисунка, она заставляет до максимума подчеркнуто вести линию опереточного образа, чтобы сделать его доходчивым. И популярная у своего зрителя Бельская неизменно проигрывает, как только ей приходится выйти на соревнование в одном и том же репертуаре с наезжающими время от времени в Москву французскими опереточными актрисами.

Разница в манере исполнения бросается в глаза даже при сравнении Бельской с Монбазон, французской актрисой, долгие годы гастролировавшей в Петербурге и в провинции. Сравнивая обеих в роли «Жильетты из Нарбонны», печать ^[221]указывает, что «Бельская сделала нежную и наивно-хитрую Жильетту неузнаваемой, и, конечно, видевшие в этой роли г-жу Монбазон могут только удивляться, до чего доходит о п е р е т о ч н о е м о л о д е ч е с т в о». ^[**]

В еще большей степени примитивизация рисунка типично французских ролей обнаружилась при сравнении той же Бельской с хорошо известной Петербургу, а позднее и Москве – Жюдик. «Нитуш», впервые показанная в Москве в 1887 году, считалась одной из «коронных» ролей Бельской, причем даже была переименована в ее честь в «Серафиму». Москве, бурно воспринявшей эту легкую комедию с пением и вознесшей Бельскую, предстояло позднее увидеть в заглавной роли Жюдик. Тончайшее кружево ее комедийного рисунка, поражающая нюансировка в каждой детали и не позволяющая ни на секунду снижения легкость обрисовки образа – стали для Москвы откровением. Уже тогда ее исполнение обнаружило, какую незначительную роль играет в русской оперетте мастерство французского стиля, не получившее в художественной практике надлежащей опоры.

Эта разница может быть прослежена на ряде работ, из которых мы остановимся на оперетте «Жена папаши» («Femme à papa»). Молоденькая девушка, институтка, почти ребенок, выходит замуж за барона. По ходу действия она поет куплеты, полные наивности и грусти, представляющие рассказ о себе. Жюдик передает эти куплеты с неподражаемой трогательностью, осмысляя каждое слово и пропитывая их подкупающей искренностью. И когда ее собеседник прерывает эту детскую повесть, говоря, что ему скучно слушать, она умоляет его прослушать второй куплет и продолжает свою повесть, глотая слезы.

Эта деталь, типичная для французского исполнительского стиля, имеющего, как мы знаем, крепкие корни и традиции эстрадной chanson, совершенно теряется у Бельской. Для нее, – и это типично для последующих опереточных артистов, – куплеты баронессы – «проходной» номер, сделанный совершенно безучастно, без единой краски, потому что «русский каскад» этой стороны опереточного жанра не раскрыл. «Каскад» пошел по линии внешней, по линии специфического «шика». Но и здесь его направление резко отлично от французского.

Примером может послужить та же «Femme à papa». Жюдик, изображающая бывшую институтку, хочет принарядиться и надеть новую шляпу. Она переворачивает наизнанку свою старую шляпу и подходит к рампе, как бы желая получить у зрителей одобрение своей внешности. Обыгрывая эту деталь, Жюдик создает из нее бессловесную сцену, полную мастерства и обаяния, и, таким образом, раскрывает еще одну дополнительную грань создаваемого ею привлекательного образа наивной лукавой девушки. Бельская разрешает эту сцену прямолинейно, в плане «русского каскада» она просто уходит за кулисы и возвращается вновь на сцену в моднейшей шляпе, чем приводит в волнение женскую часть зрителей московского «Эрмитажа». Подобная «трактовка» бьет наверняка: нужный эффект достигнут. ^[222]

Так, наряду с цыганской линией, видоизменяется основная линия, идущая от французского театра, и в сочетании обе они характеризуют то направление актерского мастерства, которое создавалось в театре Лентовского и, используя уроки и опыт первого этапа бытования оперетты в Александринском театре, предопределило пути русской опереточной традиции.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XII. ПОСТАНОВОЧНЫЙ СТИЛЬ ЛЕНТОВСКОГО

Мы говорили, что Лентовский делал ставку на актера. Как видим, эта ставка была подкреплена выдающимся мастерством ведущих сил театра. Но одновременно Лентовский создавал ярчайший фон для своих мастеров.

Этот фон – прежде всего, массы. Огромные хоры, развернутые балетные ансамбли (в годы расцвета Лентовский имел одновременно две балетные труппы: русскую и итальянскую) создавали эффектнейшее оформление для массовых сцен и пышных финалов. Масса у Лентовского – это не бездействующая когорта наряженных в «стильные» костюмы неподвижных, загипнотизированных дирижерской палочкой певчих, а активно действующий, подыгрывающий актерам коллектив.

Лентовский проделывал огромную работу с хором и статистами, стремясь оживить их, и путем раздачи несложных индивидуальных заданий и разнообразной группировкой добивался необычайного по тому времени эффекта. Всю динамику опереточных финалов он последовательно реализовал на массе. Бесконечно изобретательный в планировках групп и сложных ансамблевых мизансценах и в такой же степени бесконечно требовательный, он первый в России активизировал «фигурантов» и благодаря этому добивался исключительной яркости и жизненности массовых сцен, в которых подчас были заняты сотни людей. «Классическая» проблема – заставить играть русского хориста – была им разрешена путем тяжелейшего труда, бесчисленных изнурительных дневных и ночных репетиций, путем жесточайшей эксплуатации хора и статистов, но зритель, приходя в театр, видел только поражающий ансамбль и действенно участвующие в спектакле хоровые массы.

В среднем один раз в месяц выпуская премьеру, Лентовский, естественно, требовал напряженнейшей работы над каждым новым спектаклем, и «сделанность» его постановок была бесспорна. Перед нами встает образ режиссера, всесторонне владеющего техникой построения синтетического спектакля. «Показывая артистам, как нужно вести ту или иную сцену, он и падает, и бегает, как надо, и в то же время указывает дирижеру, в каких местах для более сильного впечатления должно усилить темп оркестра. Спустя четверть часа он поет с хором, и хористы стараются и, действительно, входят в то настроение, которого добивался оригинальный антрепренер, режиссер и артист» – рассказывает С. И. Васюков. ^[223]И пресса не устает отмечать сделанность ансамблей, тщательность постановок, остроумие мизансцен и ту «жизненность» массы, которой не увидишь на императорской сцене. Единственное, кажется, чего не мог добиться всемогущий «маг и волшебник» от своих хористов и статистов, – это бритья бород. И в опереттах, где массе приходилось изображать эпоху Людовика XIV, роскошные шелковые костюмы мало вязались с физиономиями их обладателей. Но, как мы знаем, за соблюдением стиля Лентовский не особенно гнался, да и к тому же мог ли заставить выбриться своих хористов он, неотделимый от своей окладистой купеческой бороды и не отказавшийся от нее даже в тот день, когда играл в Петербурге Гамлета!

Декорация занимает в постановках Лентовского, пожалуй, не меньшее место, чем актеры. Правда, декорация никогда не заслоняет актера, не мешает ему, не стоит между ним и зрителем. Но Лентовский рассматривает театр, прежде всего, со зрелищной стороны, и здесь он неистощим. Если его феерии, живые картины и грандиозные пантомимы построены, главным образом, на показе чудес техники и помпезности объемного и писаного оформления, то это же относится и к оперетте. Лентовский выписывает из Парижа за огромные деньги эскизы декораций и костюмов последних постановок Фоли Драматик, Буффа и Варьете, он, не задумываясь, заказывает сложный реквизит и бутафорию в лучших мастерских Лондона, он детально прорабатывает технику нового трюка, которым намерен поразить зрителя. Если он сооружает водопад, то специальные механизмы подают к колосникам тысячи ведер воды, низвергающейся с грохотом на сцену; если действие происходит в Африке, то Лентовский придумывает трюк – мираж в пустыне – и поражает зрителя оптическими эффектами.

Стоимость многих его постановок – неслыханная для того времени: некоторые из них обходятся Лентовскому чуть ли не в 80 тысяч рублей, и подчас безумные деньги уходят на создание минутного эффекта. Наряду с чисто коммерческим подходом антрепренера, щеголяющего тем, что работает «не щадя затрат», Лентовский в осуществлении пышных постановок исходит из понимания оперетты как зрелища и умело сочетает камерность актерского исполнения с преувеличенными масштабами спектакля в целом, особенно в ансамблях и финалах. Но стиль он воспринимает преимущественно как «костюмную» категорию и в передаче какой-либо эпохи ограничивается декоративной стороной. В результате исполнительский стиль имеет подчас отдаленное отношение к декоративному.

Наконец, Лентовский исключительное значение придает музыке в спектакле. Это не значит, что он свято блюдет каждый такт композиторской партитуры: напротив, в силу отсутствия конвенции, Лентовский почти всегда получает клавиры и либретто полулегальным путем, и часто его оркестр играет не по оригинальной партитуре, а по созданной в Москве домашними средствами. Это не значит также, что Лентовский тщательно прислушивается к требованиям клавира: напротив, как выше указывалось, купюра, вставной номер и даже перемонтировка ансамблей – явление частое у Лентовского. Но подобный подход к композитору – одна из граней русского опереточного стиля, с легкой руки Лентовского приобретающего широкое распространение.

Повышенное значение, которое Лентовский придает музыке, выражается в другом. Прежде всего в том, что единственной разновидностью «интеллигентов», которых он допускает в свое дело, является группа высококвалифицированных дирижеров. Таких музыкантов, как Вивьен, Пагани, Паули, Жорж и Гуго Варлих, позднейшая оперетта, пожалуй, не знала. Их усилиями создаются превосходные оркестры, хоры, поражающие сочностью голосов. Благодаря им солисты по вокальному уровню могут конкурировать с Западом, хотя далеко не все они являются квалифицированными певцами. Наконец, дирижеры определяют направление оперетты как, прежде всего, музыкального спектакля и, таким образом, впервые уводят ее в сторону от прежнего водевиля с пением. Именно театр Лентовского раскрыл и утвердил оперетту как жанр музыкального театра.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XIII. ВЛИЯНИЕ ЛЕНТОВСКОГО НА ПЕРИФЕРИЙНЫЕ ТЕАТРЫ

Почти двадцатилетняя деятельность Лентовского в области оперетты сильнейшим образом сказывается на других театрах, работающих в этом жанре, и не только в Москве, но и в Петербурге и провинции.

Репертуар Лентовского распространяется по всей стране, его мизансцены, трактовка отдельных сценических образов, – все, вплоть до последнего трюка, становится всеобщим достоянием. Лентовский узаконивает купюры и вставные номера, остроты актеров и злободневные куплеты Родона переходят в суфлерские тексты либретто Пензы и Тифлиса. Зорина, Бельская, Давыдов и Родон, систематически выезжающие на гастроли, переносят в провинцию в отраженном виде стиль и технику московского «Эрмитажа». Разъезжая по России, они внедряют в провинциальные театры «сделанные» роли, а провинция копирует мизансцены как бесспорную «классику». Так «московский стиль» закрепляется далеко за пределами Белокаменной.

Вслед за первым поколением актеров-мастеров Лентовский подготовляет и второе, которое идет по проторенной дорожке техники Зориной и Родона. Образы, созданные «стариками», отчасти под влиянием французской труппы, в незыблемом виде передаются молодежи до мелочей. Закрепляется и становится традиционным перенесенный еще из Парижа зонтик Менелая и красный платок старшины из «Корневильских колоколов», а знаменитый жест парижанки Жюльетты Жирар на словах: «Смотрите здесь, глядите там» – становится каноническим и усугубляется, в соответствии с вкусом русской аудитории, новыми исполнительницами роли Серполетты в тех же «Корневильских колоколах». И эти новые Серполетты даже не подозревают, кто был создательницей этого жеста. Удачно введенный вставной номер переходит во все постановки, а почему-либо сделанная купюра неизменно повторяется в любом провинциальном городе.

Режиссура Лентовского, вроде Вальяно и Арбенина, кочует из города в город, перенося московские постановки в неприкосновенности на провинциальные сцены, а вслед за этой режиссурой движутся менее крупные копиисты. Представление о режиссерском примате при таких условиях теряется, и любая ходовая оперетта осуществляется на периферии в порядке стереотипной копии. Как на пример такой традиционной повторности постановок на протяжении буквально десятилетий можно указать на традицию в оформлении «Орфея в аду».

В 1915 году, в связи с постановкой этой оперетты в петроградском Зоологическом саду, один из старых провинциальных актеров обвинил режиссуру Зоологического сада в плагиате, утверждая, что оформление «Орфея» и основные мизансцены спектакля скопированы с... житомирской постановки, осуществленной за тридцать лет до этого. В доказательство этот актер приводит в письме в редакцию журнала «Театр и искусство» подробности старой постановки «Орфея» в восьмидесятых годах. ^[224]

Эта постановка в деталях совпадает с постановкой «Орфея» у Лентовского, осуществленной лет за десять до этого. Таким образом, Лентовский сохраняет свое творческое влияние по крайней мере на четыре десятка лет. Здесь не лишним будет, однако, упомянуть, что все эти постановки, включая и постановку Лентовского, являются последовательными копиями знаменитого возобновления Оффенбахом «Орфея в аду» в парижском театре de la Gaîté в 1874 году, на котором мы в свое время подробно останавливались и принципы которого были использованы Лентовским, питавшимся парижской практикой...

Опереточные театры провинции ведут сплошь кочевой образ жизни, их состав закрепляется обычно на один сезон и благодаря этому не носит сколько-нибудь постоянного характера. В особенности текуч состав солистов, кадры которых в общем ограничены. В различных комбинациях, встречаясь в любых антрепризах, провинциальные опереточные премьеры приносят вместе с гардеробом и постепенно накапливающийся багаж традиционно сделанных ролей для традиционно поставленных спектаклей.

Провинция, прислушиваясь к столицам, в особенности к Москве, берет из все расширяющегося репертуара только закрепившиеся названия. Ее афиша неизмеримо уже, чем столичная. Путем отбора в провинции появляются только те оперетты, которые, в силу разнородных причин, имеют успех в Москве, считаются выигрышными или с музыкальной стороны, или благодаря удачным ролям, или в результате успеха какого-нибудь актера «Эрмитажа». Вместе с этим апробированным репертуаром, в котором не найти многих ярких произведений западной оперетты, почему-либо не «прошедших» на столичной почве, в провинцию приходят и постановочная схема и внешний рисунок главных ролей.

Провинциальные актеры не вносят ничего своего в эту незыблемую схему, потому что условия быстро видоизменяющихся ансамблей требуют стандарта в постановке и исполнении. Они только расширяют рамки текста добавлением новых острот, реприз и куплетов. «Сведе́ние» этих добавлений в единый текст рождает новое, по существу, либретто, в котором от исходного текста остается один каркас. В любом городе, в любой ситуации «репертуарная» оперетта не требует новой постановки – она поставлена раз и навсегда, и возобновление оперетты через долгие годы возвращает к жизни и на время позабытую традицию ее сценического воплощения.

Таков процесс, который сопутствует внедрению школы Лентовского в русский провинциальный опереточный театр.

Если крупные провинциальные города уже в восьмидесятых годах создают драматические театры, стремящиеся к нахождению собственного творческого лица, то ни в одном провинциальном опереточном театре этих же лет нельзя найти ни одной черты, которая отличала бы его от другого и делала его спектакли непохожими, с поправкой на масштаб, вкус и мастерство, на спектакли московского «Эрмитажа» и «Нового» театра.

Оперетта русской провинции восьмидесятых годов, как и всего последующего периода, выполняет только одну роль в формировании стиля опереточного театра: она аккумулирует все отложившиеся элементы русской сценической традиции.

На долю актеров, находящихся в беспрестанном общении с прибывающими из столиц гастролерами, остается продвижение столичной сценической практики. В непрерывных странствиях, во встречах с разнородными партнерами провинциальные опереточные актеры научаются создавать и разрабатывать технику приспособления сюжета и образа к уровню меняющейся аудитории, пропитывать спектакль злободневностью, хотя бы она не шла дальше изобличения проворовавшихся кассиров, медленно плетущейся конки, мародерствующих извозчиков и заедающих тещ. Накопляя эту технику, они формируют единую физиономию русской провинциальной оперетты. Порождается ассортимент трюков и острот, фиксируются походка и интонации «комика-рамоли» и «комика-буфф», создается каталог движений и «подтанцовок» глуповатого простака: удачная острота повторяется в спектакле по нескольку раз, и, как система, закрепляется словцо, которое пришлось по душе публике.

Именно в этот период в качестве непременного составного элемента любой роли комика устанавливается традиция ввода в текст так называемого «проходного» словца комика («Schlagwort»), т. е. поговорки, которую актер повторяет на протяжении спектакля бесчисленное число раз. В основе этой традиции лежит, обычно, последняя фраза рефрена злободневных куплетов, повторявшаяся комиком несколько раз.

Созданная Лентовским сценическая традиция буквально в течение одного-двух десятилетий обращается в штамп, который пронизывает русскую оперетту сверху донизу. И если в столицах еще развивается и углубляется школа московского «мага и волшебника», то для провинции период освоения жанра закончен. Он начнет новую жизнь после резкого скачка русской оперетты к «венщине», но и этот второй этап будет содержать все вышепоказанные элементы, хотя и на другом материале.

Если французские труппы с их практикой сыграли заметную роль в поднятии уровня столичной русской оперетты, то до провинции их влияние прямым образом не дошло. Те немногие французские артисты, которые надолго задержались в России и гастролировали по провинциальным городам, скорее сами подверглись влиянию общего стиля тех театров, где они выступали, нежели сумели воздействовать на него. Долго выступавшая в России превосходная артистка Монбазон, под конец блуждания по провинции, даже выступала в «Цыганских песнях в лицах», где пела цыганские песни на некоем неведомом диалекте; другая парижанка, Келлер, постепенно переходила на русский язык и в «Синей бороде» пела: «По полям nous irons, по лугам мы nous marchons». ^[225]Это «русско-французское» исполнительство, естественно, серьезного влияния на провинциальную сцену оказать не могло.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XIV. МОСКОВСКАЯ ОПЕРЕТТА ПОСЛЕ ЛЕНТОВСКОГО. АЛЕКСАНДР ЭДУАРДОВИЧ БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН

Формально театр Лентовского перестал существовать с 1894 г., с момента ликвидации его антрепризы в «Эрмитаже», но фактически распад театра определился еще в 1885 году. Потеря «Нового» театра – зимней базы Лентовского – означала, что оперетта фактически ушла из его рук.

Действительно, осенью этого года во главе «Нового» театра становится новый руководитель – известный провинциальный антрепренер и деятель музыкального театра И. Я. Сетов (1826—1893). Обойдя Лентовского, он приглашает основные силы его труппы и внешне как будто продолжает дело своего предшественника, но руководство опереттой после Лентовского ему не под силу.

Прежде всего Сетов оказывается не в состоянии выдержать огромных расходов по содержанию труппы. Оклады актеров, вздутые Лентовским, ему непосильны. Премьеры получают от 600 до 800 рублей в месяц, а те из них, которые давно перешли на положение гастролеров, берут безумные по тому времени деньги: Зорина, например, уже в 1885 году получает 400 рублей за выход. При таких условиях ежедневные расходы театра, доставшегося в наследство от Лентовского, превышают сумму в 1000 рублей – стоимость в 80-х годах невиданная. Резкое увеличение актерских ставок – одна из причин банкротства Лентовского – привело к тому, что Сетов с первых же месяцев оказался перед перспективой крупного дефицита и, даже не доведя сезон до конца, был вынужден отказаться от антрепризы.

На следующий сезон за нее берется опереточный комик В. И. Родон. Но и он не в состоянии справиться с бюджетом театра и с трудом продерживается два сезона. Для продолжения дела Лентовского нужны или крупные дельцы-предприниматели, или фигуры, способные заместить создателя московской оперетты своими художественными данными.

Естественно, что как последние годы антрепризы Лентовского, так и ближайший период после его падения являются годами кризиса оперетты в Москве.

Попытку воскрешения ее на московской почве делает антрепренер Георг Парадиз.

Георг Парадиз (1846—1901), начавший свою деятельность в России в качестве актера немецкой труппы петербургского Михайловского театра, обосновывается с 1882 года в Москве и, переходя на антрепризу, строит в 1886 году собственный театр на Никитской, известный под названием «театра Парадиз» и «Интернационального театра» (ныне – театр Революции). ^[*]Парадиз специализируется на гастролях иностранных актеров и целых трупп. В течение двух десятков лет через антрепризу Парадиза проходят Эрнесто Росси, Коклены, Сарра Бернар, Барнай, Поссарт, Жюдик и мейнингенцы.