Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 32 страниц)

Работа над ролью означает для характерного актера в эту пору превращение в настоящего драматурга и режиссера. Актеры не только выдумывают для себя комические вставки и трюки, но и фактически становятся в положение режиссеров, ибо, оберегая собственное авторство в текстовых и трюковых изобретениях, они приходят на репетицию и спектакль с совершенно готовыми игровыми кусками. Ниже мы познакомимся с тем, что внес характерный актер в оперетту предреволюционного периода, сейчас же только отметим, что технологически оперетта предстает в данную эпоху как монтаж разнородных, очень слабо сцепленных между собой элементов. На долю героя и героини выпала роль быть носителями вокального начала и внешних данных, на долю «каскадных» актрис – совершенствовать модный танец шантана, а характерные актеры взяли на себя обязанность «подбавить смешного». Органической связи между всеми этими элементами не было, ибо, как мы видели, сама режиссура этого периода ограничивалась дополнительным нагромождением монтируемых в спектакль аттракционов в виде декоративных и постановочных эффектов, балетного дивертисмента и – в максимальном количестве – разнородных вставных номеров. Так как оперетта по сути своей жанр веселый, то естественно, что при таком положении вещей господствующее положение в ней занял характерный актер. Он явился как бы вторым режиссером, постановщиком комедийно-буффонных эпизодов.

Мы уже знакомы с общим направлением комедийно-буффонного начала в русской оперетте. Поэтому мы ограничимся здесь только установлением характера буффонады в предреволюционной оперетте. Так как содержание опереточного либретто все более и более обессмысливается, то буффонада носит прогрессирующе безотносительный к спектаклю характер. Это совершенно самостоятельная линия в оперетте. Смыкание оперетты с фарсом и заливающая оперетту волна идейной реакции сказываются в данный период с исключительной резкостью.

Можно со всей решительностью констатировать, что одним из основных признаков нового опереточного стиля является порнография. В оперетту приносится двуспальная кровать, телесного цвета трико, двусмысленные и недвусмысленные намеки на альковные интимности – и львиная доля заданий в этой части ложится на опереточного комика. Мы лишены возможности проиллюстрировать высказанное положение примерами, ограничимся только замечанием, что юмор оперетты в этот период очень часто приближается к юмору низкопробного фарса. После 1905 года волна порнографии буквально захлестывает опереточный театр. Венский репертуар, естественно, всемерно способствует этому. Появление обнаженной актрисы, едва прикрытой прозрачным тюлем, или демонстрирующей себя в розовом трико, буффонные выходы комиков в «дезабилье» только наполовину раскрывают сущность порнографической стихии, захлестнувшей оперетту. Вторая и наиболее существенная сторона этой стихии выражается в словесном материале отдельных сцен, воспроизвести которые не представляется возможным. Даже когда оперетта возвращается к классике, опереточный комик новой формации ухитряется и сюда принести свой сомнительный юмор. Приходится, к сожалению, констатировать, что на торный путь «порнографического просвещения» вступили почти все мастера комедийных и простаковых амплуа в оперетте. Юмор комиков здесь как бы дополнял кэк-уок и матчиш представителей «каскада».

Одновременно с этим развертывается и безудержная шовинистическая стихия. Ее не нужно понимать буквально: с опереточной сцены никто не проповедывал великодержавных начал. Но издевательский показ еврея или армянина становится на опереточной сцене обыденным явлением. На насмешке над армянином-духанщиком Давыдкой в значительной степени держалась и благодаря ей пользовалась долголетним успехом единственная почти из русских оперетт «Хаджи-Мурат». Точно также на карикатурных типажах евреев строился успех многочисленных спектаклей. Еврею с пейсами особенно «посчастливилось» в оперетте. Он предстал в ней сразу же после разгрома революции 1905 года и стал одним из ходовых комических персонажей оперетты. Секрет успеха такой оперетты был очень прост. Он раскрыт в словах современного рецензента:

«Полонский нарядится евреем, раскроет над головой зонтик, изогнется дугой, скривит физиономию до умопомрачительности, руками изобразит жест невероятный – вот и оперетка готова. Остается Кавецкой романсы пропеть, Рахмановой танцы протанцевать, хору, как солдатам на параде, марши проделать». ^[260]

По-прежнему злоба дня отражается в оперетте и в репризе комика, и в специально на данный случай написанном куплете. По-прежнему опереточный актер пытается привнести в спектакль хотя бы в ничтожной доле элементы сатиры, но тематика нового венского репертуара и весь сценический стиль нынешного опереточного театра входят в прямое противоречие с попытками возвращения к дням сатирического куплета и политического намека.

Попытки сатирического освещения политической злобы дня были заметны в оперетте в краткую пору революционной весны 1905 года. Можно указать отдельные примеры, когда с опереточной сцены звучал политический куплет по адресу царского правительства или местных властей. Так, в московском «Аквариуме» в 1906 году в «Корневильских колоколах» распевались куплеты о Витте и о его заграничных поездках, причем предлагалось послать его «не в Берлин», а «на Сахалин». В другом случае опереточный комик распевал злободневные куплеты о героях известной хлебной панамы Гурко и Лидвале, или затрагивал буквально все политические злобы дня в куплетах с припевами: «Терпенье, терпенье, терпенье» и «Отступленье, отступленье, отступленье». Зараженные либеральными настроениями русского общества, опереточные актеры касаются даже аграрного вопроса, подходя к нему чуть ли не с позиций трудовиков. Политика приплеталась к любому месту спектакля. Так, на одном из спектаклей «Птичек певчих» был обыгран губернатор (как известно, одна из основных комических ролей в этой оперетте). В третьем акте, по ходу действия спектакля, узник в тюрьме валит губернатора на пол и забрасывает его соломой. В данном случае актер, игравший роль узника, вскочил губернатору на плечи, заявив при этом зрителям: «12 лет не был в таком положении, 12 лет не сидел на губернаторе».

Правительство не могло не учесть доходчивости политического куплета и отсебятины, произносимых с опереточных подмостков, и уже с конца 1906 года один за другим издается ряд циркуляров, запрещающих какие бы то ни было опереточные отсебятины, в особенности же затрагивающие представителей власти, причем одновременно можно указать на отдельные факты административных и судебных репрессий по адресу опереточных актеров.

Но опасность революционной заразы не угрожала царскому правительству с подмостков опереточного театра. Политический куплет так же мгновенно исчез из оперетты, как и появился в ней. Уже в 1907 году опереточный комик берет в качестве основных тем лигу свободной любви, суффражисток, тещу, извозчичью таксу и т. п. А отсюда один шаг до карикатурного еврея и порнографического анекдота.

Именно в злободневном обогащении спектакля теперь больше, чем когда бы то ни было, заключается основная задача характерного актера, в особенности комика. Бесчисленные, построенные на комизме нагроможденных нелепиц, вводные сцены, в которых обыгрывается гоняющийся за молодыми женщинами старичок или молодящаяся влюбчивая старуха, составляют львиную долю материала ролей комиков. В этих сценах мы тщетно искали бы крупиц здравого смысла и хотя бы минимума художественного вкуса, но они приправлены исполнительским мастерством комедийных актеров, которые откровенную пошлость текста и положений сдабривают виртуозной техникой игры и безупречным знанием своей аудитории. Венский репертуар, с присущим ему стандартом типажей и положений, донельзя сузил диапазон актера, но он же дал ему возможность в пределах все более ограничиваемого амплуа добиться настоящего мастерства в репризе, условном жесте, искусственной интонации, раз и навсегда придуманной походке, тщательно разработанном «выходе» на сцену и буффонном «уходе» с нее. Комик, воспитанный на венском репертуаре, не однотипен, его амплуа имеет несколько подвидов: комик-рамоли, комик-буфф, характерный комик. Для каждого из этих подвидов вырабатывается свой узкий круг приемов, почти соответствующих приемам циркового клоуна, а фактическая замена игрового текста «апартом» и репризой еще более приближает опереточного актера к цирковому эксцентрику.

Типизация амплуа в русской оперетте предреволюционного периода создает точно разграничиваемую профессионализацию актеров. Между «героем», «героиней», «каскадной», «простаком», «комиком» и «комической старухой» связь создается только путем нагромождения искусственно вводимых сценических положений, и любой спектакль, структурно лишенный единства сюжета и смыслового объединения персонажей, может быть без какого-либо труда разложен на естественные составные доли, представляющие собой «лирические», «каскадные» и «буффонные» сцены.

При таких условиях становится понятной техника построения подобного спектакля, громко именуемая на афишах – «Mise en scene» А. А. Брянского, К. Д. Грекова и других им подобных режиссеров. Эта техника сводится к более или менее умелому монтажу по принципу контрастного чередования отдельных сцен, присоединению к ним балетных кусков и завершению каждого акта помпезной маршировкой массы на прихотливо раскиданных по сцене лестницах. Она сводится, наконец, к сооружению кричащих своей сусальной роскошью и масштабностью декораций и введению постановочных трюков вроде «качелей», «морского пляжа», «боя быков», «ужина в шантане», «гостиничных лифтов» и т. п.

По этому принципу и актерски и режиссерски монтируются спектакли типа «Веселой вдовы», «Дамы в красном», «Максимистов», «Принцессы долларов», «Разведенной жены», – спектакли, идущие сотни раз и «делающие погоду» в дореволюционной русской оперетте.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

IV. РЕФОРМАТОРСКИЕ ПОПЫТКИ

Не следует, однако, думать, что опереточный театр рассматриваемого периода не искал выхода из созданного им самим тупика. Среди наиболее передовых актеров и отдельных режиссеров, косвенно связанных с опереттой, неоднократно возникала мысль о необходимости «реформации» жанра.

Подобного рода тенденция не является случайной и независимой от общего хода развития русского театра рассматриваемого периода.

Нам уже неоднократно приходилось указывать, что, начиная, главным образом, с девяностых годов прошлого столетия, оперетта в России все более уходила от путей русского театра в целом, как бы становясь жанром, выведенным за скобки театра вообще. Ее смыкание с внехудожественными очагами легкого развлечения постепенно привело к тому, что разрыв между опереттой и прочими театральными жанрами дошел до такой обособленности, при которой прокладывание какого бы то ни было мостка между ними становилось невозможным.

В то же время в русском театре, особенно в силу все более ощущаемого творческого кризиса, составлявшего основную тему бесчисленных дискуссий после 1910 года, постоянно возникали попытки найти пути к формально-творческой перестройке. Влияния символистов, декадентов и прочих модных в этот период художественных течений довольно сильно сказались на практике театра, который в этот период мечется в сторону решения внешне воспринимаемой проблемы «обновления».

Кризисное состояние опереточного жанра повседневно ощущается наиболее передовыми и менее затронутыми рутиной работниками оперетты. И, под влиянием общей «реформаторской» моды, к проблеме «реформаторства» приходит и оперетта.

Представляется довольно затруднительным сформулировать художественные позиции сторонников пересмотра традиционных опереточных путей. Будет, однако, верным утверждение, что эти позиции носили чисто формальный характер. Речь шла о поднятии сценической и постановочной культуры, о нахождении новых выразительных средств, соответствующих синтетичности жанра, и о приведении его к уровню западноевропейской оперетты. Но вместе с тем, по существу, идейная природа жанра оставалась вне рассмотрения. К этому нужно добавить, что художественная практика реформаторов оказывалась в противоречии с их декларациями, да к тому же и сами декларации у отдельных представителей нового течения были весьма разноречивы.

Мы имеем в виду тенденции к пересмотру опереточных путей, связанные с именами, с одной стороны, К. А Марджанова и Н. Ф. Монахова, а с другой – Н. Н. Евреинова.

Наиболее интересной представляется нам позиция, на которой стоял один из талантливейших актеров дореволюционной оперетты, Николай Федорович Монахов (1870—1936).

Н. Ф. Монахов ^[261]начал свою сценическую деятельность в 1895 году. Прослужив недолгое время в драме, ^[*]он переходит на ряд лет на эстраду в качестве куплетиста-балалаечника, выступая в популярном народном дуэте Монахов – Жуков. В 1904 году он вступает в опереточную труппу Бергонье в Киеве и с этих пор становится одним из основных и, очень скоро, непревзойденных мастеров оперетты на амплуа простаков.

Перед нами актер, явно выделяющийся из среды мастеров оперетты как своим дарованием, так и подходом к жанру. Н. Ф. Монахов тяготеет к реалистическому плану, почти каждая создаваемая им роль – самостоятельный и законченный образ. Преодолевая узкие рамки ролей, предоставляемые ремесленным строем венского репертуара, он насыщает их беспредельной комедийностью и той жизнерадостной легкостью трактовки образа и движения, которая как бы продолжает линию итальянских буффонов. Жизненность создаваемых им ролей и разнообразие используемых им приемов резко выделяют Н. Ф. Монахова из среды опереточных актеров, и современная критика, каждый раз отмечая его как «белую ворону» на общем фоне, сравнивает его с молодыми Давыдовым и Варламовым (Ю. Беляев ^[262]).

Роли, созданные Н. Ф. Монаховым в опереттах «Лже-маркиз», «Нахал», «Важная персона», «Король веселится», стали классическими образцами по детальной комедийной разработке и разносторонней виртуозной актерской технике. Но расцвет сценической деятельности Н. Ф. Монахова приходится на период, как мы видели, глубокого идейного распада оперетты, и субъективные намерения актера сплошь да рядом приходят в прямой конфликт с объективными условиями, в которых развивается жанр. Простак в оперетте этого периода – носитель пошлейшей, полной подчеркнутости и вольностей, сюжетной линии; ситуации, отведенные ему по законам развития опереточной фабулы, все время ставят его в рискованные положения, назначение которых – в развитии «каскадной» линии спектакля. Вот почему мастерство Монахова точно так же не только растрачивается на пустяки, но подчас направляется и в сторону развития эротических звеньев сюжета (такова, например, роль Ромео в оперетте «Король веселится»). К этому нужно добавить, что основная деятельность Н. Ф. Монахова проходит в антрепризах Тумпакова и компании трактирщиков в Петербурге и Щукина в Москве. Это – опереточные предприятия с наиболее выявившимся ресторанно-предпринимательским уклоном. Естественно, что для актера, пытающегося сохранить независимый творческий облик, работа в подобного рода антрепризах создает условия «наименьшего благоприятствования».

Поэтому особенно интересно, что в ряду первых «реформаторов» русской оперетты фигурирует имя Н. Ф. Монахова. Еще до 1913 года Н. Ф. Монахов пытается внести свежую струю в оперетту в качестве фактического художественного руководителя московского «Эрмитажа». Он выступает в этом театре в качестве актера и режиссера. И в этом новом для него амплуа он, не внося сколько-нибудь существенных новых черт в опереточный спектакль, стремится к максимальному его облагораживанию. «Он избегает пошлых трюков и сусальных эффектов, что свидетельствует об известной утонченности вкуса, чем могут похвастать далеко не все опереточные режиссеры», ^[263]– так определяла его режиссерский подход московская критика, не признавая, впрочем, в Н. Ф. Монахове достаточных режиссерских данных. Однако для нас сейчас является существенным отметить, что именно в лице Н. Ф. Монахова мы имели одного из немногих критически настроенных руководящих представителей опереточного жанра.

Он стремится к утверждению в оперетте «правды, красоты и веселья». Он пытается вернуть жанру его былую полнокровность и творческую эффективность. И, когда в Москве возникает театр, намеревающийся подойти к оперетте по-новому и, в частности, с позиций заложенной в ней синтетичности, во главе этого театра вместе с режиссером К. А. Марджановым становится и Н. Ф. Монахов.

Театром, принявшим на себя эту задачу, явился так называемый московский «Свободный театр», финансируемый на средств крупного миллионера-помещика, бывшего калужского предводителя дворянства Суходольского. Суходольский предоставил новому художественному предприятию огромные материальные возможности. Смета на первый год была составлена с расходом в 600 тысяч рублей. Труппа подбиралась исходя из намеченного репертуара, а так как репертуар строился разножанрово, то количество актеров вдвое-втрое превышало труппу любого большого театра. Отметим здесь кстати, что полнейшее отсутствие элементарных хозяйственных предпосылок при создании «Свободного театра», а также постановочные аппетиты режиссуры, привели к очень быстрой ликвидации этого нового плацдарма опереточного «реформаторства».

«Свободный театр» открылся осенью 1913 года постановкой «Прекрасной Елены». В чем проявилась возвещенная «Свободным театром» опереточная реформа?

К. А. Марджанов в подходе к «Прекрасной Елене» исходил из той точки зрения, что сатира, заложенная в этой оперетте, никак не ограничена эпохой Второй империи, а, напротив, является равнозначащей для всех времен, для всех народов. Поэтому первый акт спектакля протекал в обстановке античности, второй – в эпоху Людовика XIV, а третий – в современности и, вместо древнегреческого курорта, в русском Кисловодске.

Соответственно этому зрителя ожидали неожиданности, начиная со второго акта. Дворец Елены был обращен в спальню с кроватью, занимающею буквально всю сцену театра и украшенною бронзовыми фигурами, составленными из полуобнаженных хористок и балерин. В сцене «сновидения» эти бронзовые группы оживают и исполняют полусовременный танец. На кровати бесчисленное количестве подушек, на которых и строятся все мизансцены. Цари, сменившие туники первого акта на шелковые французские камзолы, вместе с Калхасом, на сей раз одетым в красную мантию кардинала, играют на этой кровати в кости, поют куплеты и пр. В центре кровати в течение всего акта возлежит сама Елена в роскошном платье маркизы времен Людовиков. Подобным сценическим приемом К. А. Марджанов пытался разрешить тему Елены в данном спектакле.

Последний акт переносит зрителя в современность. Перед нами модный курорт, поданный в виде блестящей находящейся в движении карусели, на которой катается Елена в сопровождении своих спутников по сюжету. На сей раз она предстает в виде современной модницы, Ахилл стал генералом, Агамемнон – чиновником в парадном мундире, Орест – лицеистом, Менелай появляется в третьем акте в ванне с душем, а Парис – на аэроплане. Непрерывно вертится карусель, останавливаясь только для того, чтобы дать возможность актерам отговорить свои сцены и отпеть свои дуэты.

Так, на протяжении трех актов, перенося зрителя из эпохи в эпоху, воскрешается «травестированная» история Прекрасной Елены, переименованной в новом варианте в Елену Прекрасную. Новый постановочный подход К. А. Марджанова вызвал не только перетрактовку оформления, но и коренную переделку текста. Актеры неожиданно цитируют Фета, Некрасова, ссылаются на Гамсуна, оперируют строками из модных русских поэтов.

Ни постановочные изыски Марджанова, ни декорации по эскизам Сомова, ни бьющая в глаза роскошь спектакля, ни состав исполнителей, состоящих из очень известных актеров, – ничто не могло спасти спектакля. Он не был принят ни зрителем, не увидевшим ничего нового в «Елене», сделанной явно «под Рейнгардта», ни современной критикой, вне зависимости от направления. Общее настроение ее было сформулировано московской газетой «Русское слово» в следующих выражениях: «Что может быть ужаснее шутки, которая говорится не беззаботно, не как Бог на душу положит, а с мудрым видом, как таинство, как священнодействие!» ^[264]

Действительно, основная сущность нового подхода к «Елене» состояла только в претенциозном «переосмыслении» своеобразной оффенбаховской сатиры голым формальным приемом, без вскрытия идеи этого произведения изнутри. Как и дальнейшие работы К. А. Марджанова в оперетте, эта постановка является чисто формалистским экспериментом, который, подобно «реформаторским» опытам К. Рейнгардта, не содержит ничего, кроме элементов выхолощенного буржуазного эстетства.

Совершенно естественно, что новая «Елена Прекрасная» в подобной трактовке никоим образом не могла сдвинуть проблемы реконструкции опереточного театра, а для Н. Ф. Монахова, игравшего в ней роль Калхаса, явилась только эпизодом, свидетельствовавшим о поисках актером каких бы то ни было путей для выхода из тупика, в котором находится жанр. Н. Ф. Монахов продолжает служить в Свободном театре, играет даже в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, а после распада марджановского начинания возвращается снова в рядовые опереточные антрепризы. Как известно, Н. Ф. Монахову так и не пришлось быть соучастником оздоровления оперетты, и он находит себя как мастер театра уже после Октябрьского переворота, когда вместе с М. Ф. Андреевой и М. Горьким является одним из создателей Большого драматического театра в Петрограде в 1919 году, где он создает ряд выдающихся сценических образов как в классических трагедиях, так и в пьесах советской драматургии, что обеспечивает ему признание широких слоев советской общественности и почетное звание народного артиста Республики (1934 г.).

Творческие тенденции Н. Ф. Монахова, однако, чрезвычайно симптоматичны. Поиски «правды, красоты и веселья» свидетельствовали о его тяге к реалистическому искусству в оперетте, однако эти настроения были в ту пору чужды не только деятелям этого жанра, но даже и передовой критике, которая, в частности, в лице Эм. Бескина, считала необходимым обрушиться на Н. Ф. Монахова за тяготение, якобы, к антихудожественному натурализму. ^[265]Н. Ф. Монахов оказался явно одиноким, ибо, как мы уже видели, марджановское новаторство пыталось увести оперетту на путь безыдейного эстетского формализма.

Беспочвенность короткой «реформаторской» весны обнаруживается еще яснее при знакомстве с творческими позициями Н. Н. Евреинова. Привлеченный в том же 1913 году к работе в петербургском Палас-театре, он принес туда весь свой общеизвестный теоретический багаж формалиста.

Приступая к осуществлению незавершенной им постановки комической оперы Эрве «Хильперик», Евреинов выступил перед труппой с развернутым докладом, характеризующим его отношение к жанру. Небезынтересно, что в этом выступлении он подверг сокрушительной критике реалистические тенденции Н. Ф. Монахова, заявляя:

«Весь театр – это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, – выдумка поэта, музыканта, художника, лицедея, – создание искусства, а не жизни!

«И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнеев самом лучшем значении этого слова! Взять, например, мелодраму... Когда особенно волнуется ее зритель? – Тогда, когда вступает музыка. Уж, кажется, что может быть нелепее с натуралистической точки зрения, чем музыка в оркестре под видное махание дирижерской палочки, в то время как на сцене – «эпизод из жизни». А вот, подите ж, это-то и действует.

«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду", нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не самое действие.

«И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать как можно более далекое от прискучившей и тягостной жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтобы оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой». ^[266]

Н. Н. Евреинов стоит на позициях формулы: «бессмысленно, но хорошо!», по его определению оперетта не что иное, как «игристое вино», каким оно было некогда, во времена расцвета жанра. И, произвольно толкуя историю оперетты, Н. Н. Евреинов в экспозиции спектакля «Хильперик» предложил вернуться к «травестированному» воскрешению истории об аквитанском короле Хильперике, не учитывая, что прямое повторение творческой практики театра Эрве в иную эпоху и на иной почве делает эту попытку формально-традиционалистскойи никоим образом не оплодотворяющей опереточного театра. В этом неосуществленном спектакле Н. Н. Евреинов, как можно судить по его постановочному плану и по эскизам художника Н. К. Калмакова, стремился вернуться к практике «Старинного театра», незадолго до этого окончившего свои дни. ^[267]

Опыт традиционалистского подхода к оперетте окончился ничем, и когда, в последующие времена, Н. Н. Евреинов привлекается снова к работе в оперетте, то его постановки никаких принципиально новых черт в жанр не вносят.

Знакомством с этими немногими опытами опереточного реформаторства мы и ограничимся. Они ни в какой степени не затронули самого театра и скорее ограничились тем, что вызвали кратковременную шумиху в печати, содействовавшей скорейшему погребению вопроса об опереточной «реформе».

Условия для нее в рассматриваемый период, при всей осознанной остроте проблемы, явно неблагоприятны. «Венщина», целиком завладевшая опереттой, слишком радикально сформировала ее стиль и вкусы специфической аудитории. По существу говоря, речь должна была идти не о реформаторских паллиативах, а о коренной ломке всей идейной системы русской оперетты. В условиях рассматриваемого времени это было совершенно невозможно.

Но это не мешает отдельным опереточным театрам спекулировать на «реформаторстве» и, в то время как ломаются копья по поводу марджановских экспериментов, анонсировать постановку «Прекрасной Елены», как сказано на афише, «по Рейнгардту». Речь идет об антрепризе В. И. Пионтковской в петербургском Луна-Парке, которая осуществила постановку этой оперетты, повинуясь голосу моды, тоже с известной претензией на новизну. Новизна, однако, состояла в том, что со сцены в зрительный зал кидались бумажные цветы, что у Калхаса в глазу был монокль и что Менелай пел куплеты об «австрийских делах». Декорации по эскизам рейнгардтовской постановки в Мюнхене не могли внести ничего нового в спектакль, актерски построенный по привычным канонам исполнительства в венской оперетте. От рейнгардтовской постановки, по существу, не осталось ничего.

Разговоры о реформаторстве отцвели, не успев расцвесть. Единственным итогом их оказался, пожалуй, временный повышенный интерес к классическому репертуару, вызванный тем, что на материале «венщины» экспериментировать никто бы не решился.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

V. ОПЕРЕТТА ВО ВРЕМЯ ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ

Начало империалистической войны застигло русский опереточный театр врасплох. Война ударила по нему со всей силой.

Оказалось, во-первых, что венский репертуар подлежит остракизму как «тевтонский». Далее обнаружилось, что оперетта, более, чем какой-либо иной жанр, в результате начавшейся войны потеряла основные зрительские кадры. И, наконец, запрещение продажи алкоголя ударило по шантану и, следовательно, лишило оперетту экономической базы.

Самый сильный удар был нанесен войной репертуару. Без преувеличения, 90 процентов шедших в русском опереточном театре произведений принадлежало перу австрийских композиторов и либреттистов. И сразу же оказалось, что все эти произведения совершенно неприемлемы и что все беды оперетты проистекают именно из-за них.

С другой стороны, шовинистический угар, которым была охвачена русская буржуазия, требовал соответствующего ответа со стороны театра. И ответ последовал почти немедленно. Русский театр наводняется мутным потоком шовинистической драматургии. Одновременно во всех концах страны ставятся совершенно макулатурные, идущие под гром царского и союзнических гимнов «Король, закон и свобода» Леонида Андреева, «Позор Германии» Мамонта Дальского, «Реймский собор» Гр. Ге и т. п.

Что могла предъявить русская оперетта в ответ на ура-патриотические требования всей буржуазной печати? Ничего, кроме привычной венской продукции, которую сейчас приходится зашифровывать, относя новые произведения на счет несуществующих авторов неведомой «нейтральной» национальности.

Однако оперетте нужно приспособиться. И чуть ли не через месяц после начала войны, как из рога изобилия, начинают сыпаться шовинистические опереточные спектакли. Это не оперетты, а наскоро изготовленные злободневные обозрения. Их, главным образом, поставляет Петроград. Пионтковская в своем театре спешно готовит обозрение «За Русь и царя», «Летний буфф» – шовинистическую стряпню Валентинова «На позициях», Палас-театр – оперетту того же Валентинова «Под шрапнелью», а наряду с ними спешно репетируются обозрение «Винтовки» и перелицованная применительно к военной тематике оперетта «Всемирный пожар». О содержании и качестве этих произведений говорить всерьез не приходится, по оценке рецензентов они сделаны «на живую нитку, с пылу с жару, по пятаку за пару». Привыкшая угождать своему зрителю оперетта и на сей раз оказалась верна себе: она с необычайной быстротой включилась в общий фронт воинствующего шовинистического театра.

Однако этот угар прошел очень скоро, и не в силу идейного разочарования, а потому, что можно было найти иные пути к дальнейшему беспечальному существованию. Можно было перетряхнуть архивы французских опереточных либретто и клавиров и попытаться отсидеться на Оффенбахе, Лекоке и третьесортных эпигонах последующего периода. Можно было, наконец, ставить и венщину, скрывая национальность авторов и переименовывая персонажей применительно к изменившейся политической карте Европы. Положительные персонажи переделывались в сербов, поляков и французов, а комик-рамоли оказывался каким-нибудь австро-венгерским магнатом, которому хронически не везет.

Вторая трудность, которую пришлось преодолеть в начале империалистической войны, заключалась в потере основного зрителя. Об этом недвусмысленно заявлял один из руководителей крупнейшего опереточного предприятия столицы – Палас-театра:

«Публика первых рядов, главный контингент нашего театра, будет в значительной степени отсутствовать. Ведь из Петрограда на войну ушла гвардия – наши посетители...» ^[268]