Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 32 страниц)

Художник, пишущий декорации, соревнуется с художником, рисующим эскизы костюмов. Камбоне, Деплешен и Лавастр пишут декорации. Каждый из них работает над отдельной сценой, соревнуясь в выдумке и помпезности декоративного фона, но от такого соревнования стилистического единства в оформлении, естественно, не возникает. К тому же эскизы костюмов рисуются другими художниками, в частности, каждая опереточная «дива» имеет своего собственного художника, делающего костюм только для нее. Особенное внимание обращается на костюмы широко вводимого в спектакль балета, на чем специализируется крупнейший художник опереточного театра этого периода Гревен, ^[95]который, по словам анналиста Арнольда Мортье, «обладает искусством раздеть танцовщицу: это – обнажение, но внешне благопристойное». ^[96]Гревен в своих костюмах создает для танцующих масс сложную гамму цветов, как бы разрабатывая партитуру танцевального движения в красках.

В связи с этими тенденциями развития опереточной практики мы считаем сейчас уместным восстановить внешний облик новой постановки «Орфея в аду», отразившей изменившиеся вкусы аудитории.

Первый акт, воспроизводящий деревню возле Фив с возвышающимся на горизонте мраморным храмом Общественного мнения, начинается с балета фавнов и пастушек. Следующая сцена вначале происходит в темноте. Ночь; облака закрывают всю сцену; за тюлевыми завесами видны фигуры спящих богов. В центре – огромные часы, с циферблатом, изображающим синий шар, на котором возвышается женщина, держащая маятник. Часы начинают бить; с каждым ударом вспыхивают новые цифры на циферблате, и из люков вылетают балерины, изображающие сны, в голубых, розовых, черных, серебряных и золотых костюмах. Развертывается «балет снов», оканчивающийся пробуждением Авроры.

Розовеют и расходятся облака, и зрителю открывается Олимп в виде огромного амфитеатра из белого мрамора с широкими лестницами, занимающими всю сцену и ограниченными сверху небесным сводом, залитым светом. На тигровых шкурах возлежат боги.

Сцена на Олимпе начинается с парада богов. Движутся бесконечные массы актеров, хора, балета и статистов. Здесь и музыканты из олимпийской консерватории с духовым оркестром, и органы Общественного мнения с выходящими на небесах «Фигаро», «Журналь де Деба» и прочими газетами. Вслед за ними идут свита Плутона, двор Юпитера и бесчисленные «ведомства» Олимпа: литература и искусство, музы, армия, промышленность, торговля, финансы, земледелие, Амур и его доверенные, весталки и морские силы. А далее – Пегас, павлин Юноны, сова Минервы, голуби Венеры, центавры, Вакх, со своей свитой вин, верхом на бочке и Силен на осле. Всю эту грандиозную процессию заключает колонна второстепенных богов и дилижанс с надписью «Елисейские поля – Адская застава», в котором, как сельди в бочке, набиты старые архаические боги.

Заканчивается парад богов, и раскрываются завесы в глубине сцены. С неба, залитого золотыми лучами солнца, спускается колесница Феба, запряженная белыми конями.

В третьем акте зрителя поражает виртуозный балет мух. Сцена изображает ад. Обширные лестницы ведут на галереи, теряющиеся в бесконечности, и к мостам, под арками которых струятся золотые волны реки. Весь горизонт залит миллионами разноцветных огней, а на авансцене развертывается пир богов и богинь, обслуживаемых красными и золотыми дьяволятами. Спектакль заканчивается грандиозной кадрилью, переходящей в канкан, которому нет конца. ^[97]

Мы с такой подробностью приводим описание этого спектакля потому, что он как нельзя лучше характеризует особенности нового постановочного стиля. В распространенных ныне опереттах-феериях («Путешествие на луну», «Король-морковь», «Доктор Окс» и т. п.) вся ставка делается на красочность, великолепие и поражающие трюки. Финалы актов представляют собой выставку бесчисленных групп и процессий, подавляющих своей численностью, разнообразием костюмов и аксессуаров и внешней помпезностью. В «Женевьеве Брабантской» (имеется в виду сценическая редакция 70-х годов), «Жирофле-Жирофля», «Золотой булочнице», «Козики», «Маленьком герцоге», – спектаклях, не имеющих никакого отношения к феерии, – продолжаются те же сценические приемы. Камерность старого оффенбаховского театра постепенно отходит в прошлое, подобно тому как ушли в прошлое крошечные сцены и миниатюрные зрительные залы типа Bouffes-Parisiens 1858 года.

Влияние широко распространенных ревю сказывается на оперетте все с большей силой. В спектакли вводятся дивертисменты эстрадного типа, все больше повышается удельный вес балета, для которого сам Оффенбах вписывает вставные номера в возобновляемые старые оперетты; балетный ансамбль – это галерея красивых женщин, одна из приманок для зрителя. В таком именно виде спектакли парижских театров переходят за рубеж. Авторы оперетт продают свои партитуры и либретто, вместе с записью мизансцен и эскизами декораций и костюмов. Уже московский опереточный театр Лентовского, возникший в 1876 г., приобретает право на копировку отдельных парижских спектаклей, правда, осуществляя их только в общих чертах, соответственно своим масштабам. Так же поступают и в дальнейшем русские театры, и не они одни: оперетты французской провинции, Бельгии, скандинавских стран и Америки идут по тому же пути; в 70-х и 80-х годах постановочный стиль парижских опереточных театров на время становится космополитическим.

Часть первая. Оперетта во Франции

XIV. АННА ЖЮДИК. НОВЫЙ СТИЛЬ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Постановочная масштабность не отражается, однако, на судьбах актера, который и в новых условиях продолжает играть первенствующую роль во французской оперетте. Больше того, актерское мастерство становится виртуозно-отточенным, обогащенным всем опытом двадцатилетнего развития жанра.

Но легко установить разницу между актерским стилем старого оффенбаховского театра и новым, выросшим на основе лекоковского и вассеровского репертуаров. Эта разница очень значительна, и если раньше можно было говорить об актерской манере Шнейдер как определявшей характер опереточного исполнительства, то, начиная с 70-х годов, следует говорить о новой актерской манере, получившей наиболее яркое выражение в творчестве величайшей опереточной актрисы послеимперского периода Анны Жюдик.

По-прежнему «дива» создает общее направление спектакля и определяет его успех. По-прежнему слава опереточного композитора и театра в целом неотделима от небольшой группы женских артистических имен, создательниц главных ролей. Они уже не связаны, как прежде, с конкретными театрами. Напротив, появление той или иной опереточной «звезды» связано с определенным произведением, в котором для данной актрисы имеется выигрышная роль. В результате оперетта пишется не на данный театр, а для определенной «дивы»: ее согласие сыграть роль в новой оперетте обеспечивает постановку ее в театре. Опереточные актеры и, в первую очередь, актрисы являются, таким образом, гастролерами. Их ценность заключается в том, что они в очередной премьере театров Renaissance и Folies-Dramatiques создают новую главную роль, которая в дальнейшем будет исполняться копирующими ее до деталей дублершами.

Вот почему о театре данного периода нельзя говорить так же, как о театре Оффенбаха или Эрве. Современный театр оперетты отличается от другого только по названию и по фамилии антрепренера – самостоятельного творческого лица он не имеет. Театр – это конкурирующее коммерческое предприятие. Он лишен ансамбля, он держится только удачной премьерой и переманенными у конкурента знаменитыми актрисами.

Эти предпосылки сыграли громадную роль в формировании исполнительского стиля данного периода. И творческий профиль опереточной актрисы позволяет с точностью определить все художественное направление французской оперетты 70-х и 80-х годов, постановочных черт которой мы касались выше.

Как мы говорили, для рассматриваемого периода столь же характерной актрисой, как ранее Гортензия Шнейдер, явилась Анна Жюдик.

Анна Жюдик (урожд. Дамьен, 1850—1911) окончила парижскую консерваторию и еще с 1867 г. начала свою сценическую карьеру в качестве исполнительницы шансонеток. Она выступает, сразу же завоевывая популярность, в знаменитом парижском кафе-концерте «Эльдорадо», с бродячей труппой объезжает провинциальные города, выступая в шансонетном и водевильном репертуаре, а затем долго работает в «Фоли-Бержер», одном из самых модных парижских кафе-концертов В 1872 г., по приглашению Оффенбаха, Жюдик дебютирует в роли Кунигунды в «Короле-моркови», и с этого периода начинается ее опереточная карьера, приносящая ей славу во всех странах Европы. Это о ней, после ее гастролей в Петербурге 1875 г., писал Некрасов, иронически отражая сенсационность ее выступлений:

Мадонны лик,

Взор херувима,

Мадам Жюдик

Непостижима. ^[98]

Ее актерский стиль очень лаконично и остро сформулирован Пьером де Сан-Виктором, который заметил, что она как бы «обмахивается фиговым листком». ^[99]

А. Р. Кугель, много писавший о французской оперетте и идеализировавший ее основные черты, многократно возвращался в своих статьях к Жюдик, которую видел в последние годы ее сценической карьеры. «Жюдик, – говорил А. Р. Кугель, – была гением маленькой области – оперетки. Она воплотила в себе не только сценическую комедию, которая сегодня рождается с тем, чтобы завтра умереть, но целую полосу умственного и социального движения». ^[100]Он же считал наиболее характерными чертами ее дарования «сгущенное кокетство, если так можно выразиться, какой-то экстракт капризной грациозности и прихотливой взбалмошности, какую-то эссенцию женственности. ...» ^[101]

Эта характеристика не дает, однако, достаточно полного представления о том, что принято было называть «жанром Жюдик».

Жюдик начала свою сценическую деятельность с кафе-концертных песенок, но не в ту пору, когда на эстраде господствовал жанр гривуазно-сантиментальных и патриотических песенок Тереза́. Жюдик открывает новую страницу в истории французской шансонетки. Ее песенка утонченно-эротична и полна непристойностей, приобретающих особую остроту вследствие наивно-целомудренной подачи этих непристойностей. Это и есть «жанр Жюдик», в дальнейшем развитый Жермен Галуа и Иветтой Гильбер.

Эту именно манеру подчеркнутой скромностью эротики Жюдик и перенесла в оперетту. Вслед за ролью Кунигунды в «Короле-Моркови» Жюдик с необычайно шумным успехом играет роль Мальды в оперетте Вассера «Серебряный кубок», на которой мы выше останавливались.

«В этом спектакле, – пишет рецензент газеты «Фигаро», – есть момент потрясающей аттракционности, а именно – появление в театре новой «звезды» – Жюдик, которая становится опаснейшей соперницей для Шнейдер и в течение нескольких, месяцев добивается исключительной популярности.

«Перед нами прошло много виртуозных исполнительниц театрализованной шансонетки (chanson de geste), и кое-кто из них сохранился в оперетте. Одни были одарены талантом, другие обладали эксцентрическими данными, но ни одна из них, гаерствуя на глазах у публики, не осмеливалась или не умела сохранить женское достоинство.

«Самое оригинальное в игре и пении Жюдик, обеспечившее ей успех в столь рискованном жанре, заключается в ее женском достоинстве и кошачьей грациозности всего ее облика. Когда с ее уст сходит слишком вольный рефрен шансонетки, содержащий двусмысленность, улыбка появляется на ее тонком и умном лице, и, не протестуя, актриса как бы просит прощения: если эта извиняющаяся улыбка не всегда способна убрать обнаженность стихов, подчеркнутых композитором, то актриса, по крайней мере, умеет эту обнаженность прикрыть... Этого не достаточно, но это смягчает непристойность...» ^[102]

Вся сущность приемов Жюдик сводилась именно к этому. Она рафинировала эротику невинной улыбкой, детски наивным взором и печатью воображаемого непонимания.

В оперетте Оффенбаха «Мадам Аршидюк» она на этом приеме строила свою знаменитую песенку

Mon pauvre mari n'a pas eu ça,

Pas ça, pas ça, pas ça...

В «Прекрасной Елене» она вела заглавную роль в манере, отличной от Шнейдер, ее гимн Венере исполнялся в полутонах, с недомолвками, с тончайшей нюансировкой, заставлявшими зазвучать этот коронный номер Шнейдер по-новому и гораздо более остро. Та же повышенная эротичность наблюдалась у Жюдик в «Герцогине Герольштейнской», в сцене ее объяснения с Фрицем во втором акте.

Обладая выдающимися вокальными данными, Жюдик, для которой Лекок написал труднейший вальс Габриэли в «Зеленом острове», в то же время культивировала в оперетте эстрадную технику diseuse. Ее искусство пения по существу представляло собой искусство музыкальной речи. Она позволяет себе от развернутой кантилены, от сложнейших колоратурных верхушек переходить к музыкальному говорку, уменьшая силу звука в несколько раз, но не прерывая при этом целостности вокальной линии.

Но мастерство Жюдик состоит не только в искусстве музыкальной интерпретации. Пред нами актриса исключительного комедийного дарования и доведенной до виртуозности легкости в движении, жесте и мимике, равно играющая и в диалоге и в бессловесной сцене. Уже в конце своей сценической карьеры она, постепенно теряя голос, стремится к переходу на вокально облегченный, водевильного типа, репертуар. И здесь, в частности в «Нитуш», написанной Эрве специально для нее, Жюдик развертывает неповторимое кружево комедийного мастерства. В исполняемых ею ролях нет ни одного неигрового места, ни одного впустую произнесенного слова, – роли эти разворачиваются в сложном, прихотливо разработанном, но непрерывном рисунке, в игровых и вокальных кусках.

Особенность техники Жюдик и порожденной ею школы заключается еще в манере постоянного застенчиво-гривуазного контакта со зрительным залом. Эту черту ее исполнительской манеры характеризует Гуго Витман, приводя пример из исполняемой ею заглавной роли в оперетте «Ниниш»: «Она готовится танцовать канкан. Но не танцует его. Ее головка чуть-чуть покачивается, едва приметно, в такт музыке. Кончики ее пальцев шевелятся. Вот-вот она поднимет ногу... Но это лишь мгновение; ее ноги едва оторвались от пола, как ее большие вопрошающие глаза осматриваются вокруг с кокетливой застенчивостью, как бы говоря: простите, авторы этого хотят, и я делаю все, что в моих силах, чтобы это смягчить». ^[103]

Итак, новое направление французского опереточного театра вызывает к жизни модернизацию исполнительской манеры, привносящую в оперетту терпкий аромат сексуального любопытства. Анна Жюдик является талантливейшей представительницей этого нового исполнительского стиля, остающегося неприкосновенным и в эротической шансонетке, и в «Мадам Аршидюк», и даже в самой благонамеренной с точки зрения морали оперетте. Если мастерство Жюдик поднимает актерский уровень французской оперетты на недосягаемую высоту, то созданный ею стиль в значительной степени обуславливает вскоре же начинающийся упадок жанра, становящегося только пропагандистом адюльтера и сексуальной взвинченности.

Большинство крупнейших опереточных актрис рассматриваемого периода в своем актерском пути точно так же связано с кафе-концертом и шансонетным репертуаром. Их актерская манера в основных своих чертах повторяет те признаки, которыми мы характеризовали особенности мастерства Жюдик. К ним мы должны отнести Анну Тэо, одну из лучших представительниц начинающего формироваться «каскадного» амплуа (в нынешнем понимании), выдающуюся diseuse, исполнительницу почти всех основных ролей репертуара 70-х—80-х годов, Симон Жирар, создательницу роли Серполетты в «Корневильских колоколах», актрису яркого буффонного дарования, прозванную «Режан оперетты», Паолу Марье, первую «Малабарскую вдову», Клеретту в «Дочери Анго» и Марго в «Золотой булочнице», Жанну Гранье, создательницу роли «Жирофле-Жирофля», для которой Лекок написал несколько оперетт, Селину Шомон, Монбазон и Огюстину Девериа, с большим шумом начинавшую свою карьеру еще в петербургском Михайловском театре, где она впервые в России сыграла «Прекрасную Елену», но в Париже очень быстро сошедшую на нет. Все они, за исключением Девериа, представляют собой крупнейшие опереточные дарования, в целом превосходящие уровень актрис оффенбаховского театра. Это же относится и к актерам Миллеру, Добрэ, Левассеру, Леону Брассеру и др.

Эти актеры создают вокруг опереточного театра атмосферу все возрастающего эротического опьянения. Даже распространенный во Франции театр легкой комедии и фарса не имеет вокруг себя подобной атмосферы. Коммерческий характер опереточных антреприз, ориентировка на иностранного туристского зрителя, конкуренция между театрами, композиторами, либреттистами и актерами, все возрастающая ставка на фарсовые сюжеты, на демонстрацию усыпанных бриллиантами примадонн и полуобнаженных балерин, а самое главное – все укрепляющаяся специфичность зрительских запросов, адресованных к жанру, – подготавливают быструю и неизбежную деградацию французской оперетты, вытесняемой продукцией нового опереточного центра, укрепляющегося в Вене.

Часть первая. Оперетта во Франции

XV. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ

Лекок, Одран и Планкет были последними крупными композиторами опереточного жанра во Франции. Из музыкантов, появившихся позднее, никто не оказался способным создать произведение, которое обладало бы хотя бы посредственными достоинствами. Эпоха Оффенбаха прошла мимо таких композиторов, как Виктор Массе (1822—1884), серьезный музыкант и профессор композиции парижской консерватории, пытавшийся работать в области одноактной оперетты (например, «Свадьба Жанетты», 1855), или Франсуа Базен (1816—1876), подражавший в своем творчестве Оффенбаху и написавший в его манере «Путешествие в Китай» (1867). Точно также не могли сыграть никакой роли не только малозаметные Андре Мессаже и Анри Эрбле, но и те, которые временно определяли своими произведениями репертуар французских опереточных театров: Вассер, Варней, Серпет и Террас.

«Маскотта» Одрана (1880) и «Нитуш» Эрве (1883) являются последними победами французской опереточной музы.

С середины 80-х годов начинается полоса быстрого упадка оперетты, через два десятка лет приводящая к фактическому исчезновению этого жанра в Париже.

Восьмидесятые и девяностые годы французской оперетты проходят под знаком господства Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Не внося ничего нового в багаж опереточного театра, их произведения последовательно уводят опереточный театр в сторону омузыкаленного фарса, осуществляемого с гипертрофированной постановочной роскошью. Но внешняя помпезность опереточного спектакля не может скрыть все возрастающей окостенелости жанра, ныне не способного создать ни одного крупного произведения.

Вместе с тем ревю и мюзик-холл, укрепляющийся в Париже к началу нового столетия и расцветающий там пышным цветом перед мировой войной, наносят последний удар оперетте, незаметно смыкающейся с ними и от жанра ревю-оперетты постепенно вырождающейся в чистое обозрение.

Оперетта в последние десятилетия всячески стремилась удовлетворить внехудожественные, исходящие от потребности в примитивных возбудителях, запросы буржуазной аудитории. Но ревю и мюзик-холл, свободные от стеснительных пут театральных традиций, шли навстречу подобным запросам неизмеримо более прямолинейно. И, соревнуясь с новыми очагами легкого искусства, оперетта либо должна была противопоставить им высокий художественный уровень своих произведений, либо творчески сомкнуться с ними.

Развиваться по первому пути оперетта была не в силах: она не располагала более Оффенбахами. Линия Леона Вассера и Луи Варнея, к тому же, оказалась неизмеримо более соответствующей умонастроениям господствующего класса. Поэтому ревю, с его неприкрытым эротизмом, с выставкой обнаженного женского тела, с разнородным аттракционным дивертисментом и кабацкой обстановкой, делающей искусство лишь эстетическим дополнением к кутежу, оказалось в новой ситуации гораздо жизнеспособнее, чем половинчатая в этом отношении оперетта.

Опереточная сцена тщетно ищет путей для коммерческой конкуренции с новым противником, – подобное соревнование ей не по плечу. И после всемирной выставки 1900 года, создавшей в последний раз видимость расцвета жанра, оперетта в Париже фактически умирает.

Она не имеет ни композиторов, ни драматургов. На место Мельяка, Галеви, Кремье и их последователей – Шиво и Дюрю – приходят ремесленники, знающие только технику построения либретто, но лишенные и дарования, и творческой честности. Мастера легкой комедии, занимающей господствующее место в репертуаре французского театра, они в совершенстве владеют механикой построения интриги и сценического диалога. Они знают, в чем заключается секрет сценического успеха, и умеют изготовлять такую приправку к драматическому вареву, при которой оно покажется съедобным самому изысканному потребителю, но их пьеса – только нарядная, возбуждающая однодневка, которая уходит в небытие, не оставляя по себе никаких сколько-нибудь ощутимых следов.

Новые либреттисты – мастера подобного зрелища. Они ловко кроят сценическую интригу, но каждая из их пьес ничем не отличается от другой: они все сшиты в одной и той же мастерской.

В свое время Тристан Бернар объяснял безумный успех оперетты в Париже тем, что в этом жанре мастерство достигло наивысшего совершенства. «Почему, – говорил он, – публика не ходит смотреть "Федру" или "Британника" вместо того или иного фарса? Дайте "Британнику" и "Федре" таких артистов, которые для этих шедевров были бы тем же, чем Дюпюи и Шнейдер являются для "Прекрасной Елены" и "Синей бороды", и толпа пойдет на произведения мастеров точно так же, как она идет теперь на буффонады. Потому что публика хочет самой высшей точки совершенства в том жанре, который предлагается ей, и она предпочитает, – в чем я вполне одобряю ее, – фарс, достигающий высших точек прекрасного в своем жанре, высокому стилю, впадающему в фарс благодаря манере исполнения». ^[104]Тристан Бернар отчетливо выразил умонастроение французского буржуазного зрителя, который давно уже успел позабыть прославленные традиции великого искусства Франции. Но дело в том, что на рубеже XIX и XX столетий мастерство исполнителей парижского ревю несомненно выше, чем в любом из прочих театральных жанров, и, следовательно, по Тристану Бернару, публика права, что предпочла ревю другим жанрам. Тристан Бернар забыл лишь добавить, что расцвет того или иного жанра обусловлен не только причинами, лежащими внутри него, но и рядом внешних причин, порождающих расцвет и деградацию отдельных жанров искусства. Не потому в 90-х годах прошлого столетия падает оперетта во Франции, что она лишена Дюпюи и Шнейдер, а потому, что ныне нет надлежащих условий для того, чтобы Шнейдер пошла в оперетту: в новой ситуации Шнейдер избрала бы ревю. Так именно и поступили Иветта Гильбер, Жермен Галуа, только частично затронутая опереттой, и Мистангет, которая имеет к оперетте точно также случайное отношение.

Композитор-эпигон – в лучшем случае, либреттист-ремесленник – во всех случаях, – таково лицо новых деятелей опереточного жанра. Неслучайно большинство либреттистов делит свои привязанности между опереттой и фарсом: они правильно перестают усматривать какую-либо разницу между этими двумя жанрами. Кайаве, Флер, Фейдо – вот кто ныне являются наследниками Мельяка и Галеви! Кто они? Поставщики фарсовых сюжетов, фривольных комедий и сценариев для ревю. Их творческий метод и идеология чрезвычайно просты и откровенны по своей циничности. Фейдо, автор фарсов «Контролер спальных вагонов» и «Дама от Максима», вскоре переделанных в опереточные либретто и обошедших буквально все фарсовые сцены мира, характеризует свой «творческий метод» в следующих выражениях: «Придумывая разные штуки, которые вызовут ликование в публике, я не веселюсь, а сохраняю всю серьезность и хладнокровие химика, приготовляющего лекарство. Я ввожу в свою пилюлю один грамм суматохи, один грамм непристойностей, один грамм наблюдательности. Затем я растираю все элементы как можно дольше и как можно лучше. И я знаю почти наверняка, какой эффект произведут они. Опыт научил меня отличать хорошие травы от плевел. И я очень редко ошибаюсь в результатах». ^[105]

Таков идейный тонус создателей оперетты времени упадка: формула Фейдо в полной мере может быть отнесена к любому из его собратьев.

В восьмидесятых годах французский опереточный театр в основном, как мы говорили, ставит произведения Лекока, Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Но эти авторы не способны создать ныне ни «Дочери Анго», ни «Корневильских колоколов», ни «Маскотты». «Сердце и рука», «Принцесса Канарских островов», «Синяя птица» и последующие произведения Лекока поражают своей музыкальной ординарностью и повторением самого себя. Точно так же Одран и Планкет не создают теперь оперетт, даже приблизительно равных их первым опытам, создавшим им мировую славу.

Фактически господствующее положение на опереточном рынке занимает продукция их эпигонов Гастона Серпета и Клода Терраса (1867—1923), гораздо более гибких в смысле понимания требований рынка и не стремящихся к развитию жанра. Это ремесленники, щеголяющие ординарной, но привлекательной мелодийкой, использующие ходовые музыкальные темы и, главным образом, умеющие «омузыкаливать» фарсово построенное либретто. Их оперетты не долго удерживаются в репертуаре, но все же хоть временно имеют большой успех. К тому же оба композитора отличаются удивительной плодовитостью и выбрасывают на рынок достаточное количество продукции для того, чтобы заполнить репертуарную брешь в театрах, лишенных возможности, как некогда, держаться целый сезон на одном спектакле.

Таковы «Приданое Бригитты» (1895), «Capillon» (1896), «Шекспир» (1899), «Записная книжка дьявола» (1900), «Господин де Вержи» (1903) Серпета, «28 дней Клеретты» Виктора Роже (1853—1903), «Мадмуазель Жорж» (1900) и «Золотой возраст» Луи Варнея, «Маленькая богема» (1905) и «Ласточки» (1907) Анри Гиршмана, «Княжеская свадьба» (1900) Эрнеста Жилле, «Маленькие весталки» (1900) Фредерика Аль-Рей, «Драгуны императрицы» (1905) Андре Мессаже (род. в 1853 г.) и, в особенности, «Подвиги Геркулеса» (1901), «Господин де ла Палисс» (1904) и «Наивный распутник» (1908) Клода Терраса.

Все возрастающая сценическая роскошь, бесчисленные балеты, дивертисментом введенные в спектакль, прослаивание спектакля трюками, взятыми напрокат из ревю, не могут, однако, обеспечить успеха опереточному театру в нынешних условиях.

Оперетта принуждена искать новых формальных путей. Она прибегает к повторению приемов мюзик-холла. Так, в «Записной книжке дьявола» Серпета скабрезная фабула разворачивается на фоне кабачка с мюзик-холльными номерами, где демонстрируются модные в данное время «живые картины» и под видом танцев народностей вкрапливается разнохарактерный эксцентрический балет. Характер «живых картин» в достаточной степени показателен. Они состоят из галантных сцен в жанре «севрского фарфора», из сценки «завтрак шаха» в гареме, из «живой картины» «часов», поддерживаемых тремя голыми женщинами, изображающими граций, и т. п. Во вставных же мюзик-холльных сценках демонстрируется аттракцион порнографического характера под названием «кокотка-полиглот». На таких постановочных аксессуарах и строится временный успех оперетты.

Это же можно отнести и к оперетте Терраса «Труды Геркулеса», в которой вся пикантность сюжета строится на том, что новый «геркулес» оказывается чрезвычайно слабым в интимной сфере.

Так оперетта подобного типа перерождается в непристойный фарс с многочисленными вставными балетными и мюзик-холльными номерами. В тех же случаях, когда авторы, и вслед за ними театр, стремятся к созданию сюжетно осмысленного спектакля, эти попытки ни к чему не приводят. Так, например, в 1896 году в Париже была поставлена оперетта с «политическим» содержанием «Маленький мужик» Жоржа Аакмана. Сюжет ее в двух словах следующий: у француза художника есть жена – русская и сын. И жена и сын вовлекаются какими-то русскими «нигилистами» в некий заговор. Находящийся в Париже глава семьи приходит в отчаяние, узнав о том, что его семья в России арестована. К счастью, он встречает в кафе-шантане Ша-нуар (ревю по ходу действия) русского генерала «князя Баринова», который спасает несчастных «нигилистов». В довершение сказанного следует добавить, что автором либретто является русский – Петр Невский.

Не менее характерна и другая «идеологическая» оперетта – «Золотой возраст» Луи Варнея. В ней речь идет о скромной чиновничьей семье, которая тяготится тем, что не может избавиться от повседневной нужды и тягот существования. Герои мечтают о том, чтобы перенестись в иную обстановку и испытать, что такое счастье, что такое золотой возраст, когда жизнь кажется прекрасной. Их мечта сбывается. Им снится навеянный чтением романов Дюма сон, в котором они переносятся в различные эпохи. Они попадают в XVI век, в Варфоломеевскую ночь, затем переносятся во дворец Людовика XV, который хочет сделать скромную дочь чиновника своей любовницей, и т. д. Наконец, они переносятся в Париж будущего, но и там их окружает масса неприятностей, в частности, по причине победы феминисток в Париже будущего, которые сделали мужчин своими рабами. После многочисленных передряг семья просыпается и счастливо вздыхает: не нужно ни о чем мечтать, счастлив тот, кто не ищет лучшего. Так на фоне изобретательной феерии с мгновенными переменами пропагандируетси отказ не только от действенной тяги к лучшей жизни, но даже и от простой мечты о ней.

Нищета музыки новых оперетт не может быть, однако, компенсируема роскошью постановок, эротическим сюжетом и прекрасной игрой актеров. И в рассматриваемый период заметно тяготение к возобновлению классических произведений. Снова на сцену выплывает Оффенбах, снова «Дочь мадам Анго», «Корневильские колокола» и «Маскотта» совершают свое триумфальное шествие по опереточным подмосткам. Но для нынешнего зрителя классика теряет прежние черты. В основную партитуру включаются многочисленные вставные номера и дивертисмент. Спектакль ныне немыслим без развернутого балета. Старая партитура становится только каркасом, на который нашивается узор мюзик-холльного спектакля.

Но даже классика не способна спасти опереточный театр. Число театров, посвящающих себя этому жанру, уменьшается из года в год. Если в 70-х годах в Париже можно было насчитать пять-шесть одновременно действующих опереточных театров, то к концу 90-х годов картина резко меняется. К 1900 году в Париже насчитывается четыре театра, ставящих оперетты, обычно уже вперемежку с водевилем и комедией. Но падение интереса публики к жанру приводит к тому, что постепенно один за другим эти театры переходят на иные жанры. Уже в 1901 году фактически перестает существовать Bouffes-Parisiens, не делающий сборов. В 1905 году и театр de la Gaîté переходит на комедийный, а позднее – оперный репертуар, а в 1908 году в Париже фактически нет опереточного театра. Жанр не имеет на ряд лет ни одной сценической площадки общепарижского масштаба: оперетта становится достоянием только так называемых районных театров (theatres des quartiers), случайно обращающихся к ней.