Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 32 страниц)

Каждая создаваемая Шнейдер роль является классическим образцом для последующих поколений опереточных актрис не только Франции, но и всей Европы. Жозефина Галльмейер и в особенности Мария Гейстингер, крупнейшие артистки венской оперетты первого периода, являются продолжательницами исполнительского стиля, впервые разработанного Гортензией Шнейдер. По ее же стопам в значительнейшей степени идут и последующие «дивы» французской оперетты вроде Анны Жюдик, Марии Эме, Анны Тэо и т. д.

Шнейдер сумела объединить мастерство драматической актрисы комедийного плана с тончайшей виртуозной техникой вокальной интерпретации. Она утвердила то специфическое направление опереточного мастерства, которое получило название «опереточного шика» и состоит в особой утонченной гривуазности как во внешнем облике актрисы, так и в манере ее игры. Ее героини, как мы видели, всегда современные парижанки, и, пожалуй, основная особенность Шнейдер как актрисы заключалась именно в том, что она умела вывести на сцену этот облик современной парижанки, облекая ее в одежды греческой царицы или средневековой крестьянки.

Мировая слава оффенбаховского театра в эпоху Империи как бы воплощается именно в этой актрисе. У ее ног мы последовательно видим чуть ли не всех коронованных властителей мира, ее биография – биография куртизанки высокого полета, ее особняк носит на языке бульваров наименование «пассажа принцев». И в театре, и в быту она является одной и той же «идеальной женщиной Второй империи». На протяжении пятнадцати лет она соревнуется с другой «идеальной» представительницей режима, императрицей Евгенией: одна является формальной королевой, другая фактически царит на сцене и в быту. Этим и объясняется особый политический привкус, который был придан постановке «Герцогини Герольштейнской» со Шнейдер в заглавной роли: Шнейдер на сцене, с короной на голове, осуществляющая права верховного руководства каким-то мифическим опереточным государством, противостояла другой коронованной женщине.

Шнейдер, сумевшая сценически воплотить всю пряность оффенбаховской оперетты, неотделима именно от Второй империи, и неслучайно ее карьера фактически заканчивается вместе с падением режима. Еще очень молодой она сходит со сцены, замыкаясь в своем роскошном особняке как обладательница миллионного состояния и чрезвычайно редко показываясь на сцене и притом исключительно в репертуаре того композитора, который создал ей мировую славу. Но до этого преждевременного окончания своей карьеры она успевает в качестве гастролерши объехать почти все столицы Европы, знакомя заграницу с подлинным существом опереточного актерского мастерства.

Созданный ею исполнительский стиль развивается рядом выдающихся актрис, среди которых мы должны выделить Коралли Гоффруа, Лиз Тотэн, Зюльму Буффар, Силли, Дельфину Югальд и Пешар, которые составляют первое поколение опереточных актрис, сформировавшихся в имперский период и выделивших из своей среды как мастеров первого ранга Зюльму Буффар и Дельфину Югальд.

Из основных оффенбаховских актеров, помимо уже указанного Дюпюи, следует отметить также Кудера, Леонса, Барона, Баха и Дезире, определивших своим мастерством общий характер опереточного исполнительства французских актеров как «поющих буффонов».

Не только в Париже и французской провинции, но и в частых гастрольных поездках в Вену, Брюссель и Лондон они имели возможность утверждать непререкаемый стиль опереточного актерского мастерства, становясь таким образом носителям первичной исполнительской традиции.

Если Оффенбах как композитор не создал прямой продолжительной школы последователей, если дальнейшие пути французской оперетты, в силу ряда ниже рассматриваемых причин, отошли в сторону от дороги, избранной автором «Прекрасной Елены», то сценический стиль оффенбаховского театра – и, в частности, специфические особенности актерской техники – предопределены им полностью. В этом смысле Шнейдер, Буффар, Югальд, Дюпюи, Леоне и Дезире могут считаться основоположниками опереточного мастерства.

Часть первая. Оперетта во Франции

IX. ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА ОФФЕНБАХА.

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРЕТТА ПОСЛЕ КОММУНЫ

Как мы видели, Оффенбах в своем творчестве отражал психоидеологию буржуазных кругов Империи, явившись как бы художественным апостолом, призванным наиболее полно и убедительно выразить эстетические основы буржуазного «символа веры» этого периода.

Можно ли утверждать, как это делали многие историки французского и зарубежного искусства, что творчество Оффенбаха несло в себе революционизирующие черты, якобы подрывавшие устои Второй империи? Как мы видели, подобное утверждение верно лишь постольку, поскольку «благерская» философия, пропитывавшая собой пародийные произведения Оффенбаха, на какой-то стадии объективно могла оказаться оппозиционным инструментом в руках буржуазных и мелкобуржуазных прослоек, ставших в последние годы Империи перед проблемой перехода в лагерь, враждебный основам политики Наполеона III. Но на это именно ни Оффенбах, ни Мельяк и Галеви не были способны. В наиболее сложный в политическом отношении период они поспешно отошли на позиции нейтрального буффонного спектакля, не заключавшего в себе никаких признаков политической программности.

И тем не менее, с первых же дней новой республики Оффенбах оказался под жестоким обстрелом. Он был сочтен одним из «виновников национального позора», выразившегося не только в проигрыше войны, но и в 72 днях Парижской коммуны.

Почему же Оффенбах стал рассматриваться в качестве революционера?

Чтобы понять ситуацию, сложившуюся вокруг опереточного жанра после франко-прусской войны и Коммуны, необходимо несколько отвлечься в сторону.

Взгляд на оффенбаховский театр как на источник идейно-морального разложения Франции возник впервые отнюдь не в новой обстановке. Нам уже приходилось выше приводить возмущенный отзыв Ваперо о «Герцогине Герольштейнской», – и отзыв этот не является единичным.

Еще в середине 50-х годов можно натолкнуться на частые высказывания об оперетте как об очаге тлетворных влияний.

Даже круги, чрезвычайно близкие к бульварам, не могут не подчеркнуть разлагающего, по их мнению, влияния оффенбаховского театра.

В качестве характерного примера можно привести карикатуру в журнале «Парижская жизнь», изображающую «музу Оффенбаха» и снабженную подписью, начинающейся следующими словами: «Отойдите, серьезные люди! Отойдите, певцы моралистических элегий и вся свита печальных философов! Освободите место, господа, для буйной феи парижских карнавалов, великой жрицы ночных сатурналий, вакханки, кудри которой выглядывают из окон отдельных кабинетов!.. Прислушайтесь к ее песенкам, рефрен которых она отбивает на вашем тимпане, оставляя на нем след как от укуса ядовитого насекомого!..» ^[75]

Если даже считать, что эта карикатура является ироническим ответом на многочисленные нападки по адресу Оффенбаха, то и в таком случае она является симптоматичной.

В настороженной обстановке, которая в последние годы Империи создавалась вокруг композитора, чрезвычайно характерно выглядит отношение к нему со стороны императорского двора. Наполеон III принадлежит к числу постоянных посетителей оффенбаховского театра, труппы Буффа и Варьете систематически выступают в тюильрийском дворце. Оффенбах, по личному желанию императрицы Евгении, избирается в члены музыкальной академии, он награждается орденом Почетного легиона. В то же время бесконечно придирчивая театральная цензура Империи, преследующая каждое мельчайшее проявление свободомыслия, необычайно благожелательна к оперетте. Случаи цензурного вмешательства в практике оффенбаховского театра совершенно ничтожны.

Правительство Наполеона III не видело в Оффенбахе и его либреттистах политических врагов. Более того: правительство рекламировало оперетту перед иностранцами, съезжавшимися на выставку 1867 г., а сам император давал Оффенбаху задание написать новое произведение к ее открытию.

Именно эта интимная связь с Империей и вменяется ныне в вину Оффенбаху общественным мнением Третьей республики. Наполеон III довел страну до «национального позора» при помощи Оффенбаха, разлагавшего ее изнутри. И теперь обнаруживается, что Оффенбах – выходец из Германии и к тому же еврей, – совершенно естественно, что он не мог быть никем иным, как предателем. Надо лишить его ордена Почетного легиона, надо поставить этот вопрос в командорском совете ордена! А самое главное – нужно смести с лица земли тот жанр, которым отравил Францию все травестирующий «маэстро»:

– Третья республика жаждет оздоровления. Она с ненавистью оглядывается на недавнее прошлое Франции. Бисмарк многому научил ее. Как не прислушаться к тому уроку, который он ей дал?

Не нужно думать, однако, что конец Империи обозначает конец французской оперетты. Напротив, еще дымятся развалины парижских предместий, сожженных версальцами, еще заседают полевые суды, расправляясь с последними коммунарами, а театры бульваров снова широко раскрывают свои двери: в 1871—1872 годах в Париже насчитывается шесть опереточных театров, Французская буржуазия не думает отказываться от излюбленного развлекательного искусства!..

Клод Франк в своих «Парижских письмах» характеризует Париж весны 1872 г. следующими словами: «Из того, что пиетизм в настоящее время развился во Франции до таких размеров, в каких он не являлся даже во времена Людовика XVI и Реставрации, можно уже a priori заключить, что как частные, так и общественные нравы остались те же, что и до несчастия 1870—1871 гг.

«Париж, за исключением нескольких развалин, вид которых нисколько не вредит пейзажу, все тот же, что и во времена Империи. На бульварах, от бульвара Капуцинов и до Поасоньер, каждую ночь повторяется одна и та же ночная оргия. С весны опять начались прогулки в Булонский лес, снова открылись кафе-концерты на Елисейских полях, и г-жа Шнейдер еще развязней играет в «Синей бороде». ^[76]

Парижская буржуазия не хочет лишаться опереточного жанра. Она только предъявляет к нему новые требования. Она – против политических намеков, против постоянного настойчивого «травестирования», она против бесконечных тревожащих ассоциаций, против возбуждающей атмосферы «благерских» экивоков и недомолвок.

Когда ничего не понимающий в изменившейся обстановке Эрве в конце 1871 г. выступает со своей очередной новинкой, опереттой «Шотландский трон», в которой на фоне эпохи Людовика XIV на самом деле протаскивается злоба сегодняшнего дня, та же печать бульваров, которая еще недавно объявляла «Хильперика» и «Простреленный глаз» «национальным искусством», ныне с отвращением отворачивается от Эрве. «Выведение античных богов, или исторических фигур в переряженном на современный лад виде с приданием им бульварного жаргона, – пишет все позабывшая газета «Фигаро», – пользовалось большим успехом при прежнем режиме: безделие и парижская тяга к гривуазности содействовали тому, что пародийный жанр стал фактически завоевывать все театры всех жанров. Ныне подобные сюжеты, построенные на анахронизме культур, характеров, нравов и языка, достаточно расшифрованы и скомпрометированы». ^[77]

Почти одинаковый прием встречает и новую работу Оффенбаха, комическую оперу «Король-Морковь» (1872), сочиненную им на либретто Викторьена Сарду. ^[78]Либретто Сарду фактически было написано еще до войны. В нем он пытался как будто бы подойти к оперетте с позиций политической сатиры. Он отталкивался от мотивов Гофмана для того, чтобы вывести в спектакле некую «черноземную силу», которая грозит опрокинуть имперский режим. Таким именно и представлялся в первой редакции страшный карлик Король-Морковь, свергающий короля Фридолина. Изменившиеся условия заставили переработать либретто: тема «грядущего хама» после 72 дней Парижской коммуны прозвучала бы по меньшей мере одиозно. В переработке сюжет теряет какую бы то ни было осмысленность. Ради введения эзоповского языка либретто переводится в сказочный план, король Фридолин, свергнутый отвратительным карликом, совершает фантастическое путешествие, посещая древнюю Помпею, республику муравьев, царство насекомых, родину обезьян, в сопровождении доброго духа Робен-Люрона и принцессы, носящей звучное имя Вечерней Зари. И, после того как Фридолин изучил мудрость и основы политики в стране обезьян, он получает обратно свой трон, женясь на Вечерней Заре.

Сюжет «Короля-Моркови» в новом варианте откровенно контрреволюционен. Но даже в таком виде он пугает Оффенбаха, боящегося прикоснуться к политически заостренной теме. К этому времени Оффенбах – владелец большого театра de la Gaîté и в нем он осуществляет свою постановку новой комической оперы как пышной обстановочной феерии с бесконечной сменой декораций, с чудесами сценической техники, с огромными массами хора и статистов, с многочисленными балетными номерами. Он воскрешает в своей новой работе старые традиции популярных феерий вроде «Чортовых пилюль», «Ослиной кожи» и «Белой кошки».

Спектакль, осуществленный в плане обстановочной феерии, бурно принимается зрителем, пораженным необычной даже для оффенбаховского театра роскошью постановки и невиданно большими массами участников представления. Оффенбах, резко отошедший от прежних традиций, как бы приоткрывает для себя дверцу в область новых творческих возможностей.

Однако даже ничтожного намека на какую-то политическую проблему, ассоциирующуюся с недавними днями Коммуны, достаточно для того, чтобы вызвать резкую отповедь в части парижской печати. Жюль Жанен накидывается на авторов «Короля-Моркови», заявляя, что «эти красоты – уродство. Они не имеют права демонстрироваться как произведения искусства. Они оскверняют самый пьедестал, на который вскарабкались...» ^[79]

Для Оффенбаха начинается период возрастающей творческой растерянности. Вечное желание «быть современным» приводит к тому, что в изменившейся обстановке он мечется в поисках новых путей к жанру. То он ищет их в обстановочной феерии, то заново переставляет «Орфея в аду» (1874) и через шестнадцать лет после премьеры возобновляет его в совершенно преображенном виде, то пишет «Путешествие на луну» (1875) и «Доктора Окса» (1876) на мотивы романов Жюль Верна, то пытается продолжать линию «Периколы» и «Разбойников» и создает «Браконьеров» (1873) и «Креолку» (1875), то, подавленный затмившей его славой Лекока, он обращается к костюмно-исторической оперетте, построенной на развернутой лирической основе, и пишет «Мадам Аршидюк» (1874), «Золотую булочницу» (1875), «Мадам Фавар» (1878) и «Дочь тамбур-мажора» (1879), еще один вариант «Дочери полка» Доницетти.

Последняя группа оперетт представляет для нас наибольший интерес. Как ни странным покажется на первый взгляд, но Оффенбах начинает снова находить себя именно на путях, намеченных победившим его Шарлем Лекоком. В свете той мировой славы, которую доставили Оффенбаху «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», оказались в тени отдельные его произведения, которые сами по себе представляют исключительный интерес и свидетельствуют о необычайной разносторонности композитора. Линия его ранних оперетт, сочетающих в себе развернутую лиричность с безудержной буффонадой, линия, нашедшая свое развитие в «Периколе» и «Разбойниках», продолжается и в новых условиях. Оффенбах использует авантюрно-лирические сюжеты, уводящие зрителя в прошлое и расцвеченные композитором со всем свойственным ему мелодическим и колористическим даром. Но тот реалистический тонус, который окрашивает «Золотую булочницу», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора», использует тенденции, заключавшиеся в «Периколе», в меньшей степени, чем в «Дочери Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока.

В этом смысле характерна «Золотая булочница». Она уводит зрителя в костюмную эпоху Регентства. Ее действующие лица – разбогатевшая булочница Марго, ее подруга Туанон и ремесленники парижских предместий. Ее тема – любовь и ревность, сдобренные мало ощутимым соусом политики. Но весь внешне реалистический материал привлекается для того, чтобы на его фоне развернуть бытовое песенное начало, идущее на сей раз не от мелодики и ритмики кафе-концертов, а развивающее песенные темы окраинной парижской улицы. Оффенбах снабжает типическим музыкальным языком ремесленную массу, загулявших аристократов и полицейских, а любовь и ревность рисует реалистическими красками, не подвергая их буффонному травестированию, как делал это некогда в «Прекрасной Елене».

Данный этап в творчестве Оффенбаха почти не привлекал внимания исследователей, заслоненный победным шествием Лекока и следующей за ним группой композиторов. А между тем, множество ярких мест можно найти не только в «Золотой булочнице», но в не меньшей степени и в «Мадам Фавар», и в «Дочери тамбур-мажора». В этих произведениях Оффенбах не представляется столь внешне блестящим и эпатирующим, как в своих пародийных опереттах, но, отказываясь от прежних изобразительных приемов, он выступает здесь как законченный мастер ясной по мелодике и нарядной по фактуре музыки, реалистический характер которой не вызывает никаких сомнений. Это не подлинный реализм в нашем понимании, это реализм, окрашенный в цвета романтики, приподнятый в моменты лирического разворачивания фабулы и гротескно очерченный в тех случаях, когда на сцену выступает характерный персонаж.

Но новый поворот в творчестве Оффенбаха наступает слишком поздно. Композитор еще переживает минуты шумного успеха, но они приходят все реже и реже. Франция знает иных гениев и им поклоняется; возобновленная «Перикола» снимается с репертуара, чтобы уступить место возобновляемой оперетте Лекока; Оффенбах в последний раз банкротирует в результате неудачной антрепризы в театре de la Gaîté; он, отдавший театру все, что имел, в конце своей жизни оказывается бедняком, разбитым неизлечимой болезнью. Он вынужден в качестве гастролера ехать в Америку, чтобы покрыть огромные долги от неудачной антрепризы и излить всю накопившуюся горечь разочарований в своих записках, посвященных этому путешествию. В последние годы своей жизни он счастлив, когда театры принимают к постановке его новые партитуры, и, прикованный болезнью к постели, он пишет то единственное произведение, ради которого он, по сути говоря, прожил всю свою жизнь. В течение десятков лет он, «король гаврошей», пытался пробиться в двери оперного театра. Все эти попытки оказывались тщетными. И, как ирония судьбы, Жак Оффенбах, полузабытый в последние годы своей жизни, получает признание на следующий день после смерти как создатель оперы «Сказки Гофмана» (1880). ^[*]

* * *

В предисловии к книге Арнольда Мортье «Парижские вечера» Жак Оффенбах писал в 1874 г.:

«Дайте нам ожить вновь, дорогой друг, воскресите вечера, которые мы так бурно прожили. Напомните нам, как мы были веселы, печальны, скучны, утомлены или взволнованы в данный день. Напомните автору, ставшему стариком, ощущение первой удавшейся премьеры, напомните, что говорили о нем в зале, каким был автор и какого цвета были у него волосы, если он обладал ими. Напомните забытой актрисе букеты, которые ей посылались, любовные записки, которые она получала». ^[80]

Эти элегические строки могут послужить эпиграфом к творческой биографии Оффенбаха 50-х годов.

Ему пришлось расплачиваться не только за неудачи собственных антреприз, но и за «национальный позор», к которому Империя привела Францию.

В середине 50-х годов П. Д. Боборыкин, будучи на международном писательском конгрессе в Париже, встретился с знаменитым французским театральным критиком того времени Франсиском Сарсэ. Приводимая им короткая беседа с недавним апологетом «Прекрасной Елены» настолько характерна, что ее целесообразно привести здесь:

«Мы – народ, у которого все в прошлом, – повторял он (Сарсэ) в ответ на многое, что тогда и нашему брату, варвару, приходилось говорить французам... И ему и многим другим казалось, что Франция потеряла свое обаяние для остального человечества. – По правде сказать, – закончил критик, – мы и перед войной прельщали Европу только Оффенбахом!» ^[81]

Эти слова как бы формулируют приговор современников по адресу апостола легкого искусства, выдвинутого эпохой для служения ей и отброшенного на следующий день после того, как породивший мастера режим оказался неудобным для французского буржуа. На художественном знамени бульваров республиканский Париж пишет новые имена, перечеркнув имя Оффенбаха, которое, по словам Феликса Жайе, «останется наиболее верным выражением эпохи, в которой, наряду с необычайным оживлением французского духа, царили легкость нравов и жажда любых наслаждений, ставшие столь фатальными для нашей несчастной страны». ^[82]

И первым именем, утверждаемым как имя национального композитора в оперетте, выдвигается зачинатель нового направления в ней – Шарль Лекок.

Часть первая. Оперетта во Франции

X. ШАРЛЬ ЛЕКОК

Шарль Лекок (1832—1918) – коренной парижанин, ученик Обера, Базена и Фроменталя Галеви. ^[83]Его ближайшим другом и товарищем по школьной скамье является автор «Кармен» – Жорж Бизе. Еще в бытность свою учеником консерватории Лекок выдвигается как заметная композиторская величина: его фуга и пьеса для органа обеспечивают ему консерваторские премии и открывают путь в область серьезной музыки.

Случайная встреча с Оффенбахом определяет дальнейшее развитие творчества Лекока как опереточного композитора. В 1856 г. Оффенбах, будучи директором Bouffes-Parisiens, объявляет конкурс среди молодых композиторов на заданный опереточный сюжет. Согласно условиям конкурса, соревнующиеся композиторы должны написать музыку на либретто одноактной оперетты на сюжет «Доктора Миракля». На конкурсе два произведения признаются достойными первой премии: одно из них написано Бизе, другое – Лекоком. Оффенбах осуществляет постановку «Доктора Миракля», ставя эту оперетту поочередно один день с музыкой Бизе, другой – с музыкой Лекока. Ни в том, ни в другом варианте оперетта эта успехом не пользуется. Но первый, ознаменованный премией, опереточный дебют побуждает Лекока к дальнейшей работе в этом направлении. Он пишет «Huis Clos» (1859), «Поцелуй у двери» и «Либина и Валентин» (1864), «Ундины из Шампани» (1865), «Le Myosotis» (1866), «Кабачок Рампоно» (1867) и ряд других одноактных оперетт, а также комическую оперу «Колчан Амура» (1868).

Первый настоящий сценический успех приходит к Лекоку в том же 1868 г., когда на сцене появляется его трехактная оперетта «Чайный цветок», использующая условно-китайский сюжет. Первоначально носившая название «Микадо», она, по требованию цензуры, была сюжетно выведена за пределы Японии и переадресована в Китай. Огромный интерес, вызванный в то время Дальним Востоком, благодаря открытию доступа европейцев в Японию, предопределил повышенное внимание к этому произведению доселе неизвестного композитора. Современная печать ни на минуту не заблуждалась относительно того, что ни в сюжете, ни в музыке «Чайного цветка» нет никакой тенденции к передаче китайского колорита. Как отмечала газета «Журналь де Деба», «ни в музыке, ни в мелодиях Лекока нет ничего экзотического, только для окраски Лекок ввел колокольчики, большой барабан и цимбалы, по существу же это маленькая парижская опера». ^[85]

Несмотря на незначительность сценической интриги, «Чайный цветок» произвел очень большое впечатление на современного зрителя благодаря отдельным удачным деталям сюжета, а главное, благодаря подчеркнуто выдержанным в китайском стиле декорациям и костюмам. Именно эта внешне убедительная стилистическая выдержанность постановки, не идущая дальше картинной экзотики, определила намечающееся отличие между господствующим в то время оффенбаховским направлением в оперетте и новым, от Лекока идущим, течением. В оперетте появилось некое отдаленное подобие тяготения к реалистическому стилю и, одновременно, отклонение от понимания жанра как единственно пародийно-сатирического. Лиричность основных арий и дуэтов, развернутость финалов, а главное, отчетливое тяготение к продолжению традиций старой французской комической оперы, – вот что позволило Лекоку в первой же большой вещи занять самостоятельное место в жанре, единственными и возможными мастерами которого до сих пор считались Оффенбах и Эрве. «Чайный цветок», несмотря на то, что написан он никому неизвестным композитором, выдерживает свыше 180 рядовых представлений.

Но настоящая слава приходит к Лекоку позднее. Он снова обращается к одноактным вещам, к незначительным комическим операм (например, «Бергамские близнецы»), уходит в область водевильной музыки и только в 1872 г. достигает окончательного признания: в этом году в Париже идет его оперетта «Зеленый остров» («Сто дев»), а в следующем, 1873 году, в Брюсселе, – «Дочь мадам Анго».

Если «Зеленый остров», в основном, подкупал зрителя обнаружившимся незаурядным мелодическим дарованием композитора (вспомним, например, квинтет первого акта, вальс Габриэли и квартет второго акта), если зритель отдавал должное музыкальной законченности оперетты, невзирая на исключительную легковесность и даже беспредметность сюжета, то следующий за этим успех «Дочери мадам Анго» оказался поистине историческим.

В новой идейно-политической ситуации, о которой мы выше говорили, «Дочь мадам Анго» предстала как национальное явление. По свежим следам войны, Парижской коммуны и бесповоротного падения имперского режима, Лекок не решился поставить в Париже свою новую оперетту, сюжетно посвященную последним годам Директории. Он сначала показывает ее в Брюсселе, где она вызывает неожиданный фурор, и только в 1874 г. – в Париже.

Почему «Дочь мадам Анго» стала национальным событием? Объяснение этому нужно прежде всего искать в сюжете. Образ мадам Анго, как известно, сам по себе является столь же национальным для французского театра, как прославленные образы Фигаро, Робера Макера и Жозефа Прюдома. Мадам Анго, грубоватая, хитрая и бесконечно умная парижская торговка, является героиней многочисленных драматических сюжетов авантюрного порядка и не сходит с французской сцены на протяжении почти ста лет.

Еще в 1796 г. в театре de la Gaîté в самый разгар Директории исполняется пьеса «Мадам Анго, или Рыбная торговка в случае», написанная Эва-Майо и представляющая собой ядовитую политическую сатиру на Директорию. В этой пьесе роль мадам Анго исполнялась мужчиной, артистом Корсом. Сенсационный успех, порожденный этой пьесой, вызывает ряд бесчисленных подражаний. Вслед за нею появляются «Отец Анго», «Замужество Манон, или Продолжение г-жи Анго», «Г-жа Анго в гареме», «Раскаяние г-жи Анго, или Женитьба Николя», «Г-жа Анго в Малабаре» и т. д. Список пьес, варьирующих похождения мадам Анго, можно было бы значительно продолжить. Все эти пьесы рисуют один и тот же образ женщины из предместья, наделенной специфическим галльским умом и во всех случаях жизни сохраняющей здоровый юмор героини парижского рынка.

«Дочь мадам Анго» Лекока выводит на сцену второе поколение «дам рынка» в лице Клеретты Анго, которая во всех сюжетных перипетиях остается «дочерью рынка», носительницей здорового национального начала. Оперетта высмеивает узурпатора Барра́ и его клеврета Лариводьера, равно как и салонные заговоры певицы Ланж. В ней нет ничего взрывчатого, она далека от каких бы то ни было ниспровергательных замыслов, она лишена памфлетного привкуса. Но она является утверждением здорового буржуазного начала, она воскрешает утро французской буржуазной гражданственности. Парижанин Третьей республики, присутствуя на спектакле «Дочь мадам Анго», с удовлетворением оглядывается на самого себя, и ему кажется, что поэт Анж Питу, герой новой лекоковской оперетты, распевающий песенки о свободе, – это он сам, современный парижанин, свергнувший тиранию Наполеона III. В этом первая причина успеха «Дочери мадам Анго», выдержавшей в Париже 411 рядовых спектаклей.

Но есть и вторая, не менее существенная причина: партитура «Дочери мадам Анго» действительно представляет собою одну из вершин музыкального творчества в области оперетты. В ней яркость лекоковской мелодики выступает особенно отчетливо, подчеркиваемая определившимся тяготением к воскрешению традиций старой французской комической оперы. Лекока объединяет со старыми мастерами несомненная устремленность к реалистической характеристике персонажей, к старой, традицией освященной, ритмике, к оперно развернутым нарядным финалам, к сознательному переводу оперетты в область большой музыкальной формы. Как отмечает вышецитированный Феликс Жайе, именно начиная с «Дочери мадам Анго» определилось господство нового опереточного стиля. «Успех этой оперетты, – пишет Жайе, – показателен: перед нами не оффенбаховская оперетта, здесь видны тенденции к комической опере, к Гретри, Изуару и Адаму, которые утверждаются вновь». ^[86]Многозначительна и точка зрения, которую выдвигает Отто Келлер в своей книге «Die Operette»: «Лекок облагородил жанр Оффенбаха. Как ученик крупных мастеров, он перенес Оффенбаха и Эрве на чистую страницу, выкинув из жанра всякую непристойность. Все, что делает он, – благопристойно, и это, может быть, единственный путь, по которому оперетта должна была пойти». ^[87]

Как ни расценивать категоричность вышеизложенной точки зрения, рассматривая творчество Лекока, нельзя не заметить, что реалистический тонус его музыки находит свое продолжение не только в сюжетах, всегда конкретных, но и в элементах несомненной наивности, которая во многом типична для ранней комической оперы. Музыка Лекока – манеры мастеров XVIII века: ее танцевальные ритмы не взвинчивают, не опьяняют, не создают в зрительном зале той вакхической атмосферы, которую принес в Bouffes-Parisiens «Орфей в аду».

Конечно, все сказанное нужно понимать с поправкой на время. Говоря о взвинчивающем характере музыки и сюжетов оффенбаховских оперетт, мы должны иметь в виду эпоху, о которой говорим. Уж в конце 70-х годов в оперетте появятся такие сюжеты и такие музыкальные формы, по сравнению с которыми «Прекрасная Елена» могла бы показаться детской пьесой. Театр Оффенбаха не знал ни порнографии, ни эротической двусмысленности. Эти черты во французской оперетте появляются именно во времена идейного и стилистического господства творчества Лекока. Но, когда мы говорим о новом начале, внесенном в оперетту Лекоком, мы имеем в виду одну из линий развития оперетты после Империи, линию, значение которой исключительно велико.

Вслед за «Дочерью мадам Анго» в 1874 г. появляется новая оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля», показанная точно так же предварительно в Брюсселе. Старый сюжет о героине, вынужденной изображать двух различных персонажей, носит подчеркнуто наивные черты, а музыка Лекока пишется в плане музыкального farze старой итальянской школы.