Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 32 страниц)

Лирико-романтическая оперетта развернутой музыкальной формы – таково по существу направление творчества композитора. Но на новой идейной основе она требует пересмотра ряда закрепившихся западных форм и подчинения используемых новому содержанию. Это процесс, несомненно, длительный для Стрельникова, но неизбежный, и для него проблема новокачественной опереточной драматургии приобретает существеннейшее значение.

Помимо оперетт, написанных Дунаевским и Стрельниковым, можно назвать еще ряд опытов создания советской оперетты, осуществленных с большим или меньшим успехом. К числу более значительных оперетт, появившихся за последние годы, нужно отнести «Сирокко» (муз. Л. Половинкина, либретто В. Зака по повести А. Соболя «Рассказ о голубом покое») и «Людовик ...надцатый» (муз. Сахновского, либретто Алексеева).

«Сирокко» – опыт политической сатиры. В условной обстановке, в гостинице южно-итальянского курорта, собраны представители западноевропейской буржуазии. Сюжет оперетты и сами персонажи взяты в таком плане, что для опереточного театра представлялась возможность подойти к действующим лицам не как к обычным опереточным маскам, а в плане индивидуализации каждого сценического образа и пародирования традиционных опереточных приемов. По своим литературным данным либретто В. Зака является очень выигрышным, если его сравнить с обычными опереточными текстами, и представляет несомненный интерес для режиссерской и актерской разработки. Наиболее спорной в «Сирокко» является музыка Половинкина. Отдавая дань модным в то время (1928 г.) веяниям, исходящим от западной музыки, Половинкин несомненно недооценил значение мелодической линии в оперетте. Она формально перегружена и осложнена до такой степени, что становится недоходчивой. Как отмечала в свое время театральная критика, «музыка Половинкина, за исключением нескольких танцевальных моментов, едва ли содействует украшению спектакля: она не весела и мало выразительна – такой материал, конечно, не может бороться ни с Легаром, ни с Штраусом».

И действительно, опереточный театр не мог преодолеть сложности текстовой и музыкальной фактуры «Сирокко», и, за исключением московского Камерного театра, оперетта почти не имела успешного сценического осуществления. Между тем, в «Сирокко» наличествуют отдельные элементы, мимо которых нельзя пройти при рассмотрении опытов создания советской оперетты. В качестве одного из них следует указать на внеканонность построения «Сирокко». Она явилась одной из причин, почему «Сирокко» не привлекло внимания опереточных театров в достаточной степени: обычный опереточный театр оказался в плену привычных шаблонов и не смог найти надлежащего тона для подхода к этой оперетте.

«Людовик ...надцатый» принадлежит к числу оперетт малой формы, соединяющих водевильное строение фабулы с общим замыслом, идущим от репертуара наших сатирических театров, и снабженных отдельными «номерами», навряд ли претендующими на безусловную оригинальность. Эта оперетта, в которой люди наших дней, начитавшиеся романов Дюма, переносятся в эпоху одного из Людовиков, что приводит к сочетанию в едином сюжете советских людей с персонажами XVIII века, – создает ряд забавных сценических положений.

«Людовика ...надцатого» следует рассматривать как переходную форму, но значение этой оперетты в том, что она смогла доказать, какое существенное значение для успеха советского спектакля может иметь использование современного сюжета. Подобно «Женихам», «Людовик ...надцатый» идет от советской малоформенной сатиры, сохраняя все ее типические черты и по ее принципу строя ситуации и обостренные характеристики персонажей. Оперетта подобного типа – законченно-самостоятельное звено в развитии советского опереточного репертуара. За последние годы эта линия советской оперетты не получила развития, хотя, как мы видели, почти все произведения Дунаевского шли как раз по ее направлению. И, продолжая считать, что малоформенная оперетта водевильного строения не разрешает в целом проблемы советской оперетты, мы не можем не согласиться с Эм. Бескиным, который в свое время выдвигал вопрос даже об организационном сближении оперетты с театрами сатирического плана. На почве подобного сближения можно было бы добиться большего развития таких жанров, как музыкальная сатира и водевиль с пением, которые явились бы переходными формами к большой советской оперетте.

Мы не можем также не упомянуть о значительном ряде опытов советской оперетты, которые, будучи неудачны сами по себе, могут явиться показателями все возрастающего интереса к советскому опереточному спектаклю. К числу этих неудач мы должны отнести «Оксану» (муз. Морозова), «Зарницы» (муз. Чернова и Логинова), «Рустам» (муз. Гладковского и Цурмиллена), «Камрад» (муз. Логинова и Митюшина), «Леди и солдат» (муз. Красева и Брандсбурга), «Певец из завкома» (муз. Красева) и ряд других. Все это неудачи, проистекающие от дефектов музыки или текста, а подчас от недостаточной структурной самостоятельности, приводящей к некритическому повторению современной западной формы. Но почти в каждом из перечисленных произведений есть зерна здорового начала, которые позволяют говорить о поисках со стороны их авторов пути подхода к опереточному спектаклю нового качества.

Особое место в опытах создания советской оперетты занимает оперетта, написанная поэтом Н. А. Адуевым «Как ее зовут». В первоначальном своем виде «Как ее зовут» представляет собой комедию в стихах. Наличие в ней значительных по своему значению лирических ответвлений сюжета породило ряд попыток омузыкаливания этой пьесы в плане опереточного спектакля. Ни один из этих опытов не привел, однако, к созданию такого музыкального произведения, в котором было бы достигнуто единство значимости роли драматурга и композитора. «Как ее зовут» осталась во всех случаях комедией на музыке, дающей основания для расширения привычных представлений о так называемых пределах жанра, но, вместе с тем, практически еще не подвинувшей проблемы подлинно органического советского музыкально-комедийного спектакля. Следует отметить, что наиболее законченное воплощение пьеса Н. Адуева получила в Московском театре оперетты, где для нее была написана музыка композитором Пульвером (1935).

Как видим, о советской оперетте как об отчетливо определившемся явлении говорить преждевременно. Именно в самый последний период проблема советской оперетты стала достоянием не только узких кругов деятелей опереточного театра, но и художественной общественности в целом. Коренные изменения, происшедшие в быту, невиданные успехи социалистического строительства и резкое повышение жизненного уровня страны привели к тому, что еще больше окреп жизнетворческий и оптимистический тонус советской действительности. Он порождает все усиливающуюся тягу к оптимистическому, веселому искусству, к созданию бодрой массовой песни и радостной танцевальной музыки. Значение комедийных жанров возрастает с каждым днем, и вместе с ними возрастает роль опереточного театра.

Борьба за советскую оперетту становится одной из существенных задач советских композиторов и драматургов. Через поражения, через отсекание идейного и художественного брака идет путь к советскому опереточному спектаклю. И, сравнивая нынешнее положение вещей с тем, какое было в этой области еще до недавнего времени, мы не можем не признать, что почва для создания советской оперетты ныне, как никогда, благоприятна. ^[*]

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VII. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР НА ПУТЯХ РЕКОНСТРУКЦИИ

Нам остается познакомиться с тенденциями пересмотра путей опереточного театра, которые выяснились за годы революции и сыграли немаловажную роль в определении дальнейших путей жанра.

В отличие от дореволюционных «реформаторских» попыток, в значительной степени носивших случайный характер или ограничивавшихся не подкрепленными практикой декларациями, пересмотр традиций опереточного театра в советский период имеет неизмеримо более серьезный характер и, что особенно важно, подкреплен конкретной художественной практикой, представляющей выдающийся интерес.

Тенденция к пересмотру путей опереточного театра восходит к годам военного коммунизма. Опыты в этом направлении связаны с именем режиссера К. А. Марджанова, о котором мы говорили выше, освещая деятельность Свободного театра в Москве.

На сей раз Марджанов обращается к оперетте на петроградской почве. Его приход в опереточный театр оказался на известный период явлением исключительной важности. Государственный театр комической оперы, созданный Марджановым в 1920 г. и просуществовавший около двух лет, входит в историю опереточного театра как один из наиболее характерных эпизодов общетеатрального значения, сыгравший существенную роль в дальнейшем пути опереточного театра.

Для Театра комической оперы Марджанова характерна прежде всего ставка на жанр в его наиболее чистом виде, не засоренном последующими, в частности, декадансными наслоениями. Поэтому в первых своих работах Марджанов обращается к комическим операм «Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Похищение из сераля» Моцарта и «Бронзовый конь» Обера. Не следует думать, однако, что обращение к сугубо классическому репертуару знаменовало собою и возвращение к чистым сценическим традициям старой комической оперы.

Для театра Марджанова характерно соединение самых разнородных элементов в его художественной практике. Анализируя отдельные спектакли Комической оперы, можно, прежде всего, подметить настойчивую трактовку спектакля как сценической игры. Марджанов воскрешает ряд полузабытых приемов итальянской комедии масок. Его актеры – актеры гротеска, они действуют как маски карнавального представления, причем игровые моменты их исполнения настолько детализированы, что почти приближаются к игре, основанной на началах импровизации. Марджановский спектакль осуществлялся актерами-гаерами, актерами-трюкачами. У них мастерство построено на особой манере музыкальной речи, на сложно разработанном жесте, движении. Дополнением к игровому рисунку ролей являются карнавально-балаганные декорации и костюмы и соответствующий постановочный стиль, в частности, мизансценировка спектакля. Налицо, таким образом, как бы возвращение к традициям итальянских комедиантов. Но вместе с тем для театра Марджанова характерно стремление к повышенной сатиричности, к злободневности текстов комических опер. Это приводит к соединению в одном спектакле подчеркнутой «старинности» постановочно-игровых приемов и заостренной в сторону современности тематики.

Оказалось ли подобное соединение органическим? В конечном итоге – нет. Вопросы формального подхода к жанру занимают в Театре комической оперы доминирующее место. Спектакль-игра, спектакль-карнавал, спектакль-балаган, – вся эта классификация в большей мере определяет существо марджановского Театра комической оперы, чем классификация под рубрикой театра музыкальной политической сатиры. Вместе с тем, и делаемый упор на мастерство актера не устремляется в сторону поисков реалистических элементов в опереточном театре.

Если искать природу идейных истоков марджановского Театра комической оперы, то придется указать на то, что в эти именно годы эстетствующая и вместе с тем прикрывающаяся «левой» фразой часть театральной критики ориентирует оперетту именно в плоскость бессмысленной, иррациональной, самоцельной веселой игры, т. е. в сторону формально-трюковую. Марджанов и является в известной степени выразителем этих эстетских настроений, которые, на словах отвергая «рационалистичность» мещанского театра, направляли опереточный театр первых лет резолюции в сторону рафинированного буржуазного эстетства. Если лишить марджановский Театр комической оперы его тяги к «старинности», то с легкостью можно будет продолжить его творческую линию в опереточных спектаклях московского Камерного театра, ставящего «Жирофле-Жирофля» вскоре же после распада театра Марджанова.

Начало новой экономической политики сразу же парализует деятельность Театра комической оперы, который, возможно, мог бы в дальнейшем выровнять свою творческую линию. В 1922 г. марджановский театр распадается, а сам Марджанов, сначала в Петрограде, а затем в Москве, переходит к постановкам вновь воскресающих венско-берлинских оперетт. В оперетте К. А. Марджанов не смог найти достаточных возможностей для создания новокачественного театра, эти возможности ему удалось обрести позже на почве национального, в частности, грузинского театра, где роль Марджанова чрезвычайно велика.

Интерес к опереточному жанру как к жанру, в силу присущей ему синтетичности и способствующему разработке разнородных формальных приемов, привлекает и других режиссеров-новаторов, в частности, Евреинова и Фореггера. Некоторый интерес представляет собой постановка Фореггера в его «Мастерской» оперетты Лекока «Тайны Канарских островов» (1923). Реализуя в своей постановке отстаиваемый им тезис, что оперетта – «или сознательный абсурд, верный лишь логике театра, либо пустое место», Фореггер в «Тайнах Канарских островов» демонстрировал, по выражению современной критики, «иррациональность в кубе», и – не оперетту, а некую «стихию оперетты».

Первая серьезная попытка реконструкции оперетты связана с музыкальным театром им. Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко, являющийся детищем московского Художественного театра, возник летом 1919 г., когда значительная часть труппы Художественного театра, гастролировавшая на юге страны, оказалась в обстановке гражданской войны отрезанной от Москвы, в то время как оставшаяся в Москве часть труппы была лишена возможности самостоятельно вести обычный репертуар театра. Создавшиеся условия привели В. И. Немировича-Данченко к мысли о целесообразности именно теперь реализовать давнюю идею о музыкально-сценических спектаклях. Созданная им студия и легла в основу музыкального театра, существующего по сей день и создавшего ряд выдающихся по принципиальной значимости и художественному уровню спектаклей.

Основная идея, руководившая Немировичем-Данченко при создании нового театра-студии, была выражена им в следующих словах:

«Музыкально-сценическое искусство находится в почти первобытном состоянии, предоставляя много простора работе. Имеются первоклассные певцы, прекрасные хоры и оркестры, налицо все данные, необходимые для искусства, а настоящего искусства нет. Каково же должно быть искусство музыкального театра?» Опираясь на опыт крупнейших мастеров музыкально-драматического образа, В. И. Немирович-Данченко устанавливает следующие черты интересующего его актера: «Когда этот артист создает образ, то даже трудно определить, какие из всего наличия средств играют в этом создании первенствующую роль: вокальные, пластические или декламационные? Или изумительная музыкальность? Или удивительное уменье пользоваться оркестром, паузой, сценой?» И, подводя итоги элементам подобного мастерства, В. И. Немирович-Данченко продолжает: «Нужно быть ритмичным, чутким, постоянно бдительным на сцене, голос должен быть так поставлен, чтобы певец не думал во время исполнения, как ставить звук. Необходимо все элементы музыкально-сценического действия сливать воедино, в интересах цельности художественного впечатления необходимо слияние всего под одной руководящей идеей, как это до сих пор делалось в Художественном театре». ^[284]

Как видим, В. И. Немирович-Данченко, исходя из общих взглядов Художественного театра на задачу актера, стремился к созданию нового типа певца, рассматривая его по преимуществу как актера, но располагающего, помимо обычных выразительных средств, также совершенными вокальными и пластическими данными.

Сумма задач, выдвигаемых В. И. Немировичем-Данченко перед артистами его театра, была сформулирована в понятии «поющий актер». «Поющий актер» – мастер музыкального театра, создающий единый и действенный сценический образ не только как драматический актер, но как певец и танцовщик. Это не синтетический актер в вульгарной трактовке этого понятия. Под синтетическим актером обычно понимается носитель разносторонних музыкально-пластических и речевых данных, умеющий владеть ими в совершенстве и на основе этой разносторонности создающий новую, синтетическую технику актерского мастерства. Синтетическим был актер театра Эрве и Оффенбаха, воспитанный на традициях парижских ярмарочных театров, но задача создания психологически оправданного образа не возникала перед ним никогда. Актер музыкального театра В. И. Немировича-Данченко – не лицедей, в равной степени оперирующий разнородной техникой, а именно «поющий актер», привлекающий вокальные, пластические и драматические данные для создания образа. В этом специфическая особенность актера театра В. И. Немировича-Данченко. В нем все подчинено основной задаче укрепления позиций Художественного театра и в области музыкального спектакля.

Таким образом, В. И. Немирович-Данченко в создании своего музыкального театра идет от новых для оперетты путей, от мхатовского реализма.

Неслучайным является то обстоятельство, что первые свои работы театр В. И. Немировича-Данченко направляет в область классической оперетты. Соединяя в себе элементы драматического действия и почти оперного исполнения, классическая оперетта явилась для В. И. Немировича-Данченко переходным этапом на пути к опере. Не случаен и отбор ставящихся оперетт.

Первая постановка театра – «Дочь Анго» Лекока (1920 г.). Эта оперетта полна временной и сюжетной конкретности, ее персонажи – реальные типы из эпохи Директории. Как мы видели в свое время, Лекок шел к этой конкретности совершенно сознательно, уходя от осужденной в первые же дни Республики «травестированной» истории Оффенбаха. Новый перевод текста, сделанный для театра переводчиком М. П. Гальперином, позволил развернуть галерею ярких, остро обрисованных сценических образов, реально олицетворяющих собою эпоху Директории. Что является наиболее характерным в постановке «Дочери Анго»? Прежде всего уход от опереточных масок. Анж Питу, Клеретта, Ланж, Лариводьер – показаны театром не с бытовых позиций натуралистической правды, не в сатирическом ракурсе политбуффонады, не в традициях застывших амплуа канонического опереточного театра, а как живые, реально взятые и с опереточной, легкостью очерченные конкретные типажи эпохи. Основной набросок рисунка их ролей идет от драматической трактовки образов, и переключение их в музыкальный план проходит непосредственно и органично, как завершение единой по замыслу трактовки. Это достигается театром путем нахождения последовательно проводимого исполнительского «тона» – актеру не приходится выключаться из хода прозаического диалога на исполнение дуэта путем специальной «подгонки» себя к моменту, когда в качестве сигнала к переключению поднимается дирижерская палочка.

Но вместе с тем спектаклю «Дочь Анго» присуща еще одна особенность. Он развернут в сознательно «ретроспективном» плане. «Дочь Анго» трактуется как оживающая гравюра. Зрителю предлагается почувствовать отдаленность происходящего и как бы воскрешение забытого. Статуарно размещенные группы в полузатемнении раскрываются зрителю при поднятии занавеса в начале каждого акта. Постепенно освещается сцена, вводящая зрителя в локальное ощущение старого Парижа, и развертывается спектакль из давно прошедших времен. Точно так же концовка каждого акта завершается возвращением к старинной гравюре. Замирают актеры в заключительных мизансценах, затемняется сцена, оживленное прошлое снова становится поблекшей картинкой.

Черты этой ретроспективности проглядывают и в мизансценах массы, осуществленных с присущим Художественному театру мастерством. Театр стремится в каждой детали движения «матерей» и «отцов» парижского рынка дать почувствовать конкретность изображенной в спектакле эпохи.

Задача принципиального пересмотра опереточных путей в этом спектакле останавливается на полпути, будучи в значительной степени подчиненной экспериментально-формальным опытам. Но уже в следующей работе пересмотр опереточных традиций произведен более последовательно.

Такой работой театра явилась «Перикола» Оффенбаха (1922 г.). Театр совершенно верно подметил реалистические тенденции, впервые ясно проскользнувшие у Оффенбаха в этой оперетте, и пошел на путь смелого углубления реалистического замысла «Периколы». Переводчик М. П. Гальперин перенес действие из условной Испании в Перу, завоеванное испанцами, перетрактовал всю коллизию Периколы – Пикилло в план мелодрамы-буфф. Перед нами лирическая драма двух полудетей, проходящая на фоне хищнической оккупации страны угнетателями. Коллизия Периколы и Пикилло обострена до подлинно драматического уровня и связывается с революционной концовкой, меняющей оффенбаховский финал оперетты.

Подобная трактовка позволила в буффонном опереточном спектакле показать и ненависть населения к угнетателям, и сущность колонизаторской политики. В этом смысле сатиричность «Периколы» усилена по сравнению с оригиналом. Соответственно этой задаче театру пришлось произвести известный пересмотр музыкального материала оперетты, не имеющий, кстати сказать, ничего общего с обычной практикой купюр и вставных номеров в опереточном театре. Театр ограничился введением испанской песни под аккомпанемент гитары, дополнительного куска в финале первого акта, позволившего обострить массовую сцену насильственной свадьбы, переработкой финала третьего акта, а самое главное, театр пересмотрел инструментовку всей оперетты, что позволило перетрактовать отдельные места спектакля.

Мелодрама-буфф – жанр необычайно трудный для сценической реализации. Необходимость совместить в одном спектакле два почти противоположных средства сценического выражения, наряду с почти неизбежной разнородностью сценических приемов, требует от театра исключительно тонкого подхода к задаче. Она была осуществлена театром Немировича-Данченко благодаря тому, что все персонажи были лишены масочных черт и «очеловечены». Как единодушно отмечала вся пресса, труднейшая проблема соединения мелодрамы и буффонады была разрешена театром как нельзя лучше, и, что самое главное, спектакль позволил по-новому понять это гениальное произведение Оффенбаха.

Только через десять лет после «Периколы» Музыкальный театр им. Немировича-Данченко вновь возвращается к оперетте. На сей раз его внимание привлекает одна из лучших оперетт европейской классики – «Корневильские колокола» Планкета.

Обращаясь к «Корневильским колоколам», театр стал на путь двойного и, как мы увидим, очень спорного эксперимента. Он прежде всего целиком отверг старый сюжет, поручив драматургу В. Заку и поэтессе В. Инбер составление совершенно самостоятельного либретто на музыку Планкета, а затем вынужден был пересмотреть партитуру Планкета, чтобы привести ее к единству с вновь созданным сюжетом. Поэтому трудно говорить о «Корневильских колоколах» как об опыте критического подхода к наследию. Если новый текст В. Зака и В. Инбер лишен какой бы то ни было связи со старым либретто, то и партитура Планкета в переработке композитора Мосолова точно так же резко видоизменилась. Мосолов не только перестроил оркестровую ткань произведения, но и подверг музыку ряду переделок, изменивших в отдельных частях самый характер партитуры. Наконец, новая трактовка оперетты потребовала отсечения значительной части музыки Планкета и написания новой, порученной тому же Мосолову и не всюду обогатившей спектакль.

В результате возникло новое, по существу, произведение. О нем и следует говорить. Отвергая самый принцип подобного подхода к опереточной классике как не имеющий ничего общего с критическим освоением наследия, мы должны в то же время признать, что как самостоятельное произведение спектакль театра Немировича-Данченко, получивший название «Колокола Корневиля», является одним из наиболее ярких и талантливых опереточных спектаклей, когда-либо шедших на русской и советской сценах. ^[285]

Заслуга драматургов и режиссера Б. А. Мордвинова заключается в том, что спектакль как бы подытоживает двенадцатилетний путь борьбы театра за создание новокачественного музыкального спектакля.

Повесть о бродячей труппе комедиантов полна бесконечной лиричности и мягкости в обрисовке отдельных персонажей. С исключительной последовательностью театр ведет разработку единого музыкально-сценического образа для каждого из героев оперетты. Музыкально-пластический стержень спектакля является закономерно ведущим и подчиняющим себе направление, по которому развивается каждый персонаж. Начиная с ситуаций, в которых оказываются персонажи, кончая характером ролевого материала и сценической интерпретацией всего спектакля, – вся конструкция его развертывается с законченной гармоничностью, выражая собой как бы подлинный итог борьбы театра за поющего актера, способного и в опереточном жанре плодотворно работать над реалистическим образом. Ценность «Колоколов Корневиля» и в том, что этот спектакль ставит по-новому проблему опереточной драматургии, позволяя увидеть один из путей, по которым может двигаться опереточное либретто, наполняя жизненной убедительностью традиционные положения и канонические амплуа.

Почти одновременно с Музыкальным театром им. В. И. Немировича-Данченко к опереточному жанру приходит и московский Камерный театр.

Обращение к оперетте является для Камерного театра эпизодом не случайного порядка. Утверждение самодовлеющей театральности, увлечение карнавальными и формально-зрелищными элементами приводят театр к известному этапу, на котором он проявляет повышенный интерес к эксцентриаде, обозрению и оперетте. Под знаком поисков синтеза всех формально-зрелищных средств как принципиального утверждения господства законченной формы проходит этот этап в жизни Камерного театра, всемерно обогащая зрелищную сторону его спектаклей и все более расширяя диапазон техники актера. Приемы западноевропейского ревю, с его формальным эстетизмом, представляются Камерному театру наиболее действенной формой современного театра и, в сочетании с повышенным интересом к урбанистическому техницизму, определяют собой данный этап в развитии Камерного театра, ознаменованный, в частности, постановками «Жирофле-Жирофля» (1922 г.) и «День и ночь» (1926 г.). Постановка двух оперетт Лекока является звеном в той цепи, которая включает в себя и гофмановскую «Принцессу Брамбиллу», и политфарс «Вавилонский адвокат», и ревю «Кукироль».

Принцип построения «Жирофле-Жирофля» характеризуется К. Н. Державиным в его «Книге о Камерном театре» следующим образом:

«Уже в подчеркнутости функционально-зрелищной природы оформления сцены можно было ясно усмотреть основные театрально-теоретические устремления этого спектакля. Сцена была превращена в своеобразный аппарат для театральной игры. Отдельные элементы, распределенные на сценической площадке в известной композиционной гармонии, по сути дела, однако, являлись такой же аппаратурой, которая устанавливается на арене цирка для какого-либо сложного комбинированного номера. Принцип размещения этих элементов определялся не декорационно-иллюзорными соображениями, а мотивами игровой целесообразности. Весь спектакль состоял из цепи ритмически-организованных аттракционов, вовлекавших в действие и обыгрывавших те или иные сценические приспособления в виде моста, двух лестниц, гимнастических штанг, складных стульев, трапов, подъемных площадок, наконец, экрана-потолка, имевшего особое акустическое значение, подобно звучащему планшету в японском театре. Весь спектакль представлял собою фейерверк сценических внезапностей, калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру. Виртуозное владение мизансценами и самодовлеющая сценическая значимость планировки действующих лиц в их динамике – в особенности обостряли подчеркнутую и нарочитую театральность этого спектакля, одним из кульминационных моментов которого была «пуншевая сцена» – шедевр ритмической и линейной изобретательности режиссера». ^[286]

Характерно, что использование актера в спектакле носит такой же функциональный характер, переводящий задачу раскрытия образа в обстановке полнейшей зрелищной абстрактности к обыгрыванию образа. Как указывает К. Н. Державин, «перед исполнителем стояла задача: найдя известную сумму выразительных приемов, характеризующих данный сценический персонаж, подвергнуть их в ходе спектакля наибольшему использованию как элементы театральной формы, как элементы, органически входящие в аттракционную ткань спектакля. Подобно тому как и костюмы всех действующих лиц, состоявшие в основе из трико и фуфайки, подвергавшиеся тем или иным трансформациям при помощи дополнительных элементов костюмировки, обыгрывались в развитии сценических положений, так и каждый отдельный образ спектакля был для актера лишь комбинацией театральных средств выразительности в пределах поставленного ему чисто театрального задания». ^[287]

Постановка «Жирофле-Жирофля» явилась праздником «высокой театральности», на котором режиссура спектакля (А. Я. Таиров) и актеры демонстрировали виртуозную технику постановочного и актерского мастерства на прихотливом фоне оформления, представлявшем собою театрализованный вариант цирковой установки, продолжавшей линию цирковой же эксцентриады, разыгрываемой актерами.

Музыка и сюжет лекоковской оперетты предстали в этом спектакле как материал для заразительно веселой и динамической буффонады, смыслово отведенной в тень под влиянием блестяще разработанных, как самоцель, игровых сцен. Несомненно, зритель воспринял этот спектакль именно как образец «чистой театральности», охотно идя навстречу тому потоку заразительно веселой буффонады, которую с предельным техническим мастерством разыгрывали таировские актеры.

Но «Жирофле-Жирофля» оказалась этапом только для Камерного театра и не смогла сдвинуть проблему реконструкции опереточного театра. Поставленные театром «День и ночь» Лекока и «Сирокко» Половинкина (1928 г.) точно так же свидетельствовали, что Камерный театр не расширяет своих опереточных позиций и, в частности, не преследует задач в области идейного обогащения жанра. Пред нами все та же высокая техника организации спектакля, все та же безупречная ритмическая подготовка актера, все та же высокая, типичная для Камерного театра, «деланность игрового диалога. Но все три опереточные работы Камерного театра имеют неизмеримо большее отношение к его формальным эволюциям, чем к постановке задачи подхода к самому жанру.