Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 32 страниц)

Непосредственность и правдивость чувства – такова характерная черта комической оперы XVIII века.

«Страсти должны быть сильными, – восклицает Дидро. – Нежность лирических поэтов и музыкантов должна быть доведена до последних пределов. Мы пользуемся восклицаниями, междометиями, перерывами, утверждениями, отрицаниями; мы призываем, вздыхаем, кричим, рыдаем, плачем, смеемся от сердца. Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности». ^[14]И в этом призыве – основное требование, предъявляемое поднимающимся классом своему искусству.

Завоевывая все более крепкие позиции во всех областях общественной жизни, французская буржуазия не только противопоставляет аристократической оперной традиции творчество Филидора и Гретри, – она вторгается и в область «серьезной оперы». «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» Глюка – это, по существу, новый этап в эстетическом выражении буржуазной реалистический философии. Глюковская opera seria – явление, не тождественное опере Люлли. Глюк использует античный сюжет для выражения глубочайших чувств, он добивается полной гармонии в музыкальном выражении драматической коллизии, он сочетает воедино словесную и музыкальную ткань и разворачивает сильные эмоции и несдерживаемые страсти, которым придает как бы общечеловеческие черты. Вместе с тем он уходит от прямого быта, от национального колорита, которым столь сильна комическая опера, и этим создает кризис последней.

Кризис этот выражается, прежде всего, в уходе от комедийности сюжета. Подобно тому как комедия постепенно перерастала в «мещанскую драму», так и комическая опера все больше стремится к переходу в камерную оперу, лишенную прямых комедийных черт. Но та же жизненность и правдивость образов остаются ее определяющим началом. Только немногие композиторы, работая в явно неблагодарных условиях после широкого движения, рожденного творчеством Глюка, продолжают разрабатывать жанр комической оперы.

«Жанно и Колен», «День в Париже», «Замарашка» Изуара, «Мальчики мужья» и «Алина, царица Голкондская» Бертона, «Жан из Парижа», «Праздник в соседней деревне», «Две ночи» и, наконец, «Белая дама» Буальдье, которого называли Моцартом комической оперы, – таковы последующие этапы комической оперы, относящиеся уже к началу XIX века.

Творчество Буальдье – вершина комической оперы. «Он отлично умеет сценически подготовить и выпукло выделить остроумную музыкальную шутку, – говорит о Буальдье Пауль Марсоп.– С помощью оживленных и пикантных ритмов он придает музыкально-комическому языку небывалую плавность. Он заботливо отделывает стилистические тонкости. Нередко он выводит музыкальные узоры свои дольше, чем того требует драматическое действие, но не потому, что как «абсолютный» музыкант хочет упиться мелодиями, но потому, что он стремится подразнить слушателя, возбудить его нетерпение, чтобы потом тем полнее удовлетворить напряженное любопытство. Он, ни с того ни с сего, внезапно обрывает так хорошо начатый период как бы для того, чтобы подзадорить слушателя и, вслед за тем, потешить его новой мыслью в ином движении». ^[15]

Но творчество Буальдье, венчая собою здание комической оперы, вместе с тем и завершает его: комическая опера остается таковой только по названию, и в XIX веке ее, по существу, уже нет.

Наивность мелодики Филидора, сентиментальность Монсиньи, лиричность Гретри – все это, применительно ко второй четверти нового столетия, уже представляет собою явление прошлого. Пастораль и городская бытовая картина, на фоне которой эти композиторы расшивали свой чистый по краскам и простой по фактуре рисунок, уже не способны пленить слушателя, и только личная гениальность Буальдье оказалась в состоянии на время вернуть публику к традиции комической оперы XVIII века. Этап, пройденный в период времени от революции 1789 г. до Июльской революции, был слишком значителен и слишком видоизменил социальный и эстетический облик французской буржуазии. Идеолог нового буржуазного искусства уже не повторил бы вслед за Дидро: «Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности» – напротив, он потребовал бы проверки, достаточно ли наличествует французский «esprit» в сюжете и музыке Гретри, и, не найдя в них достаточно кайенского перца, отвернулся бы от своего недавнего боевого знамени.

Произведения, подводимые под рубрику комической оперы, еще продолжают возникать. Создателями их являются Адам, Гризар ^[16]и Обер, но они не в состоянии внести в жанр что-либо новое. Обер обнаруживает всю силу своего дарования тогда, когда обращается к «большой» опере – к «Немой из Портичи», но в комической опере – в частности в «Бриллиантах короны»– он далеко отстает от Буальдье. Если когда-то требования правды привели к замене речитатива диалогом, то теперь прозаические диалоги занимают все больше места в либретто и вытесняют музыку, которая явно отходит на второй план. Обер неприметно мельчит музыкальную форму, низводя ее на положение сопровождения, хоть и блестящего и разнообразного по выдумке, но все же только сопровождения. Он стремится не столько к реалистической оправданности изображаемых им чувств, – сколько направляет свое внимание в сторону новых приемов и ищет более изощренных музыкальных форм.

Вместе со своим либреттистом Скрибом, ^[17]Обер утверждает взамен французской комической оперы новую разновидность этого жанра, которую точнее всего было бы определить как разновидность парижскую. Интрига занимает первое место в этой опере, и ей подчиняется все, развитие образа идет по пути следования причудливым изгибам сюжета, и задача композитора состоит в том, чтобы подкрепить музыкальным трюком каждый новый поворот прихотливой фабулы. Господство либреттиста проявляется здесь в значительнейшей степени, и не трудно сохранить в неприкосновенности всю структуру подобного произведения, лишив его одновременно музыкального сопровождения. Сложная и остроумная оркестровая разработка, парадоксальность отдельных музыкальных кусков – все это лишь аксессуары, отказ от которых сохранит произведение в полной неприкосновенности, потому что оно представляет собой обычную комедию нравов в сопровождении отдельных музыкальных номеров. Сказанное в меньшей степени относится к Адаму и Гризару, которые стоят ближе к позициям Буальдье (в особенности Адам), но их творчество не дало нужных импульсов к воскрешению некогда славной и боевой комической оперы. Комическая опера вытеснена большой оперой, она загнана на задворки триумфальным шествием Мейербера и уже не может найти в современности живительных соков, которые, как некогда, могли бы питать ее. К пятидесятым годам комическая опера отмирает окончательно, и под ее именем существует жанр оперы в обычном понимании. И смерть комической оперы – явление вполне закономерное: традиции Гретри и Буальдье не могли бы получить никаких питательных соков на идейно-художественной почве Июльской монархии и тем более Второй империи: эстетический тонус новой эпохи требовал иных жанровых образований.

Часть первая. Оперетта во Франции

II. ФРАНЦИЯ ОФФЕНБАХА

В пятидесятых годах прошлого столетия термин «оперетта» впервые приобретает во Франции права гражданства. И, хотя он не изобретен ни Эрве, ни Оффенбахом, мы вполне закономерно можем считать обоих композиторов авторами если не самого термина, то, во всяком случае, скрывающегося за ним понятия (в отличие от старого термина, немцы именуют оперетту этой формации «die moderne Operette», но, как мы видели, старый термин носил совершенно случайный характер и не отложился в истории музыки и театра, почему мы вправе пренебречь им).

Как мы увидим, идейное существо этого жанра резко отличает его от старой комической оперы, и хотя форма у них подчас сходна, содержание их покоится на различных и, по существу, противоположных основаниях.

Это различие обуславливается, прежде всего, резко изменившейся социальной обстановкой.

Переворот 2 декабря 1851 г., произведенный Луи Бонапартом, подвел многозначительные итоги шестидесятилетнему этапу буржуазных революций во Франции. Этот этап завершился провозглашением Второй империи как последним их звеном, которое Маркс назвал фарсом.

В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс дает ярчайшую характеристику тех сдвигов, которые произошли в психике французского буржуа со времен Великой революции. «Камилл Демулен, Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Наполеон, – герои, равно как партии и масса старой французской революции, – в римском костюме и с римскими фразами осуществили дело своего времени – они освободили от феодальных уз и возвели здание современного буржуазногообщества. Революционеры разбили феодальную землю на части и скосили выросшие на ней феодальные головы. Наполеон создал внутри Франции условия, сделавшие возможным развитие свободной конкуренции...» И далее: «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское воскресшее из мертвых – эти Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и представителей в Сэях, Кузенах, Ройе-Колларах, Бенжамен-Констанах и Гизо; его настоящие полководцы заседали в коммерческих конторах, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII».

Шаг за шагом прослеживая эволюцию буржуазной идеологии во Франции на подступах ко Второй империи, Маркс показывает, как переворот Луи Бонапарта явился логическим следствием того пути, который был пройден французским буржуа с 1789 по 1851 г. Секрет победы Наполеона III в том, что буржуа после разгромленного в июне 1848 г. восстания парижских рабочих больше всего на свете в этот момент боится грядущей пролетарской революции и в твердой власти, – хотя бы и представляемой политическим авантюристом и проходимцем, – видит спасение от нее. Буржуазии нужен кулак, который дал бы ей гарантию экономической устойчивости и незыблемости основ буржуазного благополучия. Она уступает Наполеону III часть своей власти для того, чтобы сохранить себя как класс, и ради этого отказывается от десятилетиями декларированной ею буржуазной демократии.

«Итак, осуждая как «социализм»то, что она раньше превозносила как «либерализм», – говорит Маркс, – буржуазия признается, что в ее собственных интересах она должна быть избавлена от опасностей самоуправления, что для восстановления спокойствия в стране надо прежде всего успокоить ее буржуазный парламент; что для сохранения в целости ее общественной силы должна быть сломлена ее политическая сила; что остальные буржуа могут продолжать эксплоатировать другие классы и невозмутимо пользоваться благами собственности, семьи, религии и порядка лишь под условием, чтобы буржуазия как класс, наряду с другими классами, была осуждена на политическое ничтожество; что для спасения ее кошелька с нее должна быть сорвана корона, а защищающий ее меч должен вместе с тем, как дамоклов меч, висеть над ее собственной головой».

Таким образом, отказавшись от политического господства, буржуазия при Второй империи продолжает господствовать как экономический гегемон, и в этом заключается объяснение теснейшей связи между Наполеоном III и французской буржуазией. Вторая империя является благоприятнейшим стимулом для развития буржуазной экономики. Огромное железнодорожное строительство, раздача концессий, банковские ссуды в широких размерах, введение общественных работ, налоговая политика, облегчающая положение промышленного капитала, – все это создает стимулы для расцвета промышленной буржуазии. Государственный аппарат первый являет собой образец коммерческого предприятия. «...Учреждением купли-продажи становятся все государственные учреждения: сенат, государственный совет, Законодательное собрание, орден Почетного легиона, солдатская медаль, прачечные, государственные постройки, железные дороги, генеральный штаб национальной гвардии без рядовых, конфискованные имения Орлеанов. Предметом купли делается всякое место в армии и правительственной машине». ⁄Маркс. «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта" (Маркс и Энгельс. Том VIII, стр. 323—324, 361—362, 414). ⁄

Пред нами эпоха бурного роста капиталистического строительства, чуть ли не утроившего за двадцать лет Второй империи свою продукцию, пред нами эпоха огромных промышленных накоплений, идейной деморализации и стирания последних следов былой буржуазно-революционной романтики. Экономически господствующий класс лихорадочно накопляет, стараясь не вдумываться в грядущее, стараясь не вглядываться в настоящее и упрямо перечеркивая прошлое. Он создает теорию и практику «сегодняшнего дня», он спешит пользоваться благами жизни, ибо здесь он подлинный суверен. Он с неприкрытым цинизмом расценивает действительную сущность подготовленной им империи и ее верховного представителя. Иронический скептицизм, прикрывающий рассудочное, лишенное каких бы то ни было эмоций, восприятие действительности, пропитывает все его существо. Французский буржуа перестает заниматься не только «мировыми», но даже и привычными «национальными» вопросами, ибо уже в июньском восстании 1848 г. он мог прочесть некие подготавливающиеся для него ответы.

Экономический расцвет Франции во время Второй империи приносит новую славу Парижу. Ныне это не колыбель революции, а центр элегантной Европы. Здесь декретируется мода, здесь вершатся судьбы костюмных фасонов, новых парфюмерных марок и расцветок галстуков. Всемирные выставки 1855 и 1867 годов привлекают в Париж сливки европейского общества. На этих выставках, наряду с образцами индустрии, расцениваются и моднейшие кокотки, и новейшие остроты. Париж – это блестящий город, приобретающий все более космополитический характер, город для иностранцев, стекающихся сюда со всех концов света. Все представлено к их услугам правительством Второй империи.

Специальные кварталы становятся центрами развлекательного искусства, – так приобретает все большее значение театрального центра район Тампля, где после 1855 г. начинается резкое увеличение числа театров. Специальные улицы предоставляются в распоряжение нарядной разноязычной толпы – и традиционные парижские бульвары теряют свой прежний характер. Специальная печать обслуживает их, и бесчисленные газеты и журналы от «Фигаро» до «Шаривари» служат гидами по элегантному Парижу.

Возникает специфический для Второй империи тип «бульвардье», завсегдатая бульваров, представителя специфического веселящегося, бездельного Парижа, «petit crev& eacute;», как его называют. Этот бульвардье заполняет собой аллеи Елисейских полей и бульваров и, замкнутый в узкой среде ему подобных, создает касту, именуемую «tout Paris» – «весь Париж». Здесь рождается культ того явления, которое приобретает название «парижской жизни»и канонизируется в многочисленных кафе: у Тортони, у Риша, у Арди, в кафе де Пари. Эти новые очаги общения парижских бульвардье никак не могут ассоциироваться с кафе Пале-Рояля и Тюильри времен Великой революции, с кафе де Фоа, Отто или Корацца, где выступал с речами Камилл Демулен и где царила «амазонка от революции» – Теруань де Мерикур. Кафе де Пари – меньше всего трибуна для политических ораторов: манифест якобинца заменен в нем очередной остротой модного франта.

Для «всего Парижа» этот круг был единственно мыслимым, и недаром с такой нежностью живописует его через десятки лет Круассе в своей книге «Парижская жизнь в театре», ^[18]наделяя свои воспоминания чертами почти беспредельной лиричности.

«Это была очень далекая и очень близкая эпоха, – с грустью говорит Круассе, – эпоха, когда еще существовали литературные кафе и верховые лошади, дилетанты и любители поговорить, вальсы и длинные волосы, предрассудки и галантность; это была эпоха искренности, когда еще писали любовные письма, не подменяя их телефонными разговорами, когда молодые девушки не отличались атлетическим телосложением и когда существовала такая большая разница между мужчиной и женщиной, что различить их пол можно было с первого взгляда; когда были знатные дамы, которые не занимались литературой и не заводили лавчонок, когда существовали маленькие женщины, которые очень дорого стоили старикам, и крупные куртизанки, которые ничего не стоили юнцам; короче говоря, это была эпоха, когда общество располагало кадрами: когда театры имели труппы, кафе – завсегдатаев, когда не нужно было знать множество иностранных языков, чтобы жить в Париже, это была, наконец, эпоха, когда еще существовали парижане и театр «парижской жизни»... «Это было время, – продолжает Круассе, – когда дискуссия о том, что следует предпочесть в кухонном деле: прованское масло или сливочное, делила кафе де Пари на партии и рождала страсти, когда фельетон Готье вызывал больше отклика, чем падение министерства, и, по правде сказать, был более неожиданным, это было время, когда из провинции запрашивали серьезную редакцию "Журналь де Деба" о том, какова будет развязка "Монте-Кристо"... Дюма-отцу нужно было только поглядывать вокруг, чтобы писать "Трех мушкетеров"».

Этот круг не ограничивается молодым поколением буржуазии, нет, в нем мы увидим и виднейших политических деятелей эпохи (не случайно наполеоновский министр герцог де Морни был покровителем Эрве и Оффенбаха и даже соавтором либретто «М-eur Chouffleury restera chez lui»), и писателей, и журналистов, и банкиров, и художников, и крупных дельцов, и знаменитых кокоток, сделавших бульвары, с их кафе, цветочными магазинами и кабаре, своей маленькой вотчиной.

«Бульвары, – продолжает Круассе, – были чем-то, напоминающим фронду. Бесспорно, мушкетерство было более благодушным. Это были турниры, в которых вас выбивали из седла одним словцом, как ударом копья: ломание копий происходило в кафе или редакционных приемных. Турниры продолжались от кафе де Пари до английского кафе, от редакции "Шаривари" до редакции "Фигаро"... Это был Париж, притягательный Париж, который, казалось, всех принимал к себе, но незаметно, бдительно и ревниво охранял свои границы. Это была маленькая, находящаяся под охраной, провинция, которая, не претендуя на это, диктовала свои законы внешнему миру, маленькая парижская провинция в Париже, остроумная, неумолчная, эхо которой разносилось по всему миру. Это была полная блеска провинция, в пределы которой стремились отовсюду все финансовые бароны, все отдыхающие принцы и многие изгнанные короли. Нужно было развлекать всех этих обильных посетителей, вводить их на карнавал остроумия и веселости, создавать этим иностранцам, говорящим на всех вавилонских наречиях, иллюзию того, что они слышат язык Парижа».

Таков специфический Париж Второй империи, воскрешенный пером легкомысленного и поверхностного автора фривольных комедий Франси Круассе.

Оборотную сторону этого быта, именуемого на языке Второй империи «парижской жизнью», рисует другой, на сей раз сторонний наблюдатель – Ренэ Думик. ^[19]Анализируя творчество Мельяка и Галеви как драматургов и либреттистов, Ренэ Думик пишет:

«Есть прямая связь между опереттой и комедией жанра "парижская жизнь". Обе они обращены к одной и той же публике и проистекают из одного и того же идейного центра... В основе этой литературы лежит одна религия и, вместе с тем, одно суеверие: парижская жизнь. Это та парижская жизнь, которая пользуется безусловным почтением у иностранцев и провинциалов, да и для нас, хотя и видящих все ее изъяны, она полна обмана в силу репутации, которую мы сами ей создали. Это, как кажется, самая высшая, самая тонкая жизнь, плод крайней цивилизации. Мы с беспокойным любопытством изучаем ее церемониал и описываем до мелочей ее распорядок. Все, что считается парижским, трактуется как мудрое, изящное, достойное. Люди, ведущие эту парижскую жизнь, образуют маленький мирок бездельников, вышедших из всех слоев общества, почти изо всех уголков земного шара, многочисленное экзотическое общество, в котором парижане блистают, главным образом, свои отсутствием.

«Лишенные общности традиций и крепких социальных корней финансовые бароны, разбогатевшие буржуа, выскочки, рыцари индустрии, – все эти люди не имеют между собой никакой другой связи, не объединены никаким иным чувством, как только простой жаждой наслаждений. Наслаждение – это единственная их святыня, но при этом атмосфера, которой они дышат, действительно насыщена искусством. Чувства в этой среде усложняются, перестают быть естественными, становятся лживыми. Идеи деформируются, и под личиной свободы ума и освобождения от норм возникают странные предрассудки, приобретающие власть тем более тираническую, что они – вне обсуждения. Земля, как вещают здесь, превосходно приспособлена для процветания порока. Впрочем, говорить в подобной среде об аморальности было бы несправедливо, потому что само представление о морали здесь утеряно. Это замкнутый мир, ограниченный несколькими салонами, несколькими клубами, несколькими увеселительными местами. Это общество, блестящее только по внешности...»

Как видим, оборотная сторона «парижской жизни» вовсе не такова, какой ее рисует Франси Круассе. Есть еще одна грань, на которой нужно остановиться. Классическая традиция французской литературы и театра требовала безупречности и отточенности языка и стиля. Искусство жанра «парижская жизнь» культивирует изысканную стилистику речи, готово счесть за наивысшее проявление гениальности удачную остроту и неожиданный каламбур, но вместе с тем засоряет французский язык неологизмами, рожденными на бульварах, почти зашифрованным «кодом» для обозначения привычных понятий, оно создает некий условный язык, свой собственный жаргон, который, понятно, объявляется космополитическим. Новые словообразования идут от все пропитывающей иронии, – не той иронии, которая питала Скаррона и Вольтера, ^[20]а иронии новой формации, идущей от все более очевидной внутренней опустошенности, иронии, которая на жаргоне «парижской жизни» получила наименование «blague».

Как расшифровать это понятие? Круассе находит для него следующую многозначительную формулировку: «Ирония – слишком знатная дама. Она была проницательной подругой Вольтера, безжалостной подругой Шамфора. ^[21]Несомненно, Мельяк и Галеви в своих комедиях должны были предоставить ей достойное место, хотя подчас вынуждены были помещать ее на диване обыкновенного кабинета или на пуфе будуара кокотки... Их музой была не ирония, а ее немного развязная сестра – la blague. La blague – зто ирония бульваров...»

«Blague, – со своей стороны комментирует Думик, – особый вид юмора. Он не адресуется, как насмешка, к тому, что смешно. Это не осторожная и шаловливая критика того, что рождено для критики. Никоим образом. Скажем больше: напротив. Она обрушивается на то, что честно, благородно, великодушно, достойно уважения. Она снижает то, что приподнято, унижает то, что чисто, срамит то, что бескорыстно. Это месть пошляков.

«Она адресуется к нашим наиболее посредственным склонностям и наиболее низким инстинктам, она поднимает их на бунт против высших элементов нашей природы. Это особый вид непрерывного пародирования...»

Мы сознательно дали возможность высказаться двум крайним точкам зрения: одной, идущей от прямой и нескрываемой апологии идейной атмосферы, питавшей бульвары Империи и породившей бесчисленные очаги легкого искусства, и другой, которая, как это было модно после Коммуны, готова была свалить всю ответственность за Седан и 72 дня пролетарской диктатуры на авторов «Прекрасной Елены» и «Синей бороды».

Истина заключается в том, однако, что жанр «парижской жизни», определявший собой заметную и, пожалуй (не преувеличивая), реально господствующую для той поры линию в развитии французского театра, выражал собой внутренний идейный кризис парижской буржуазии.

Не следует думать, что жанр «парижской жизни» и blague олицетворяли собою все искусство того периода, – нельзя забывать, что это годы расцвета реалистической школы в литературе, породившей имена Бальзака, Шанфлери, Гонкуров и Золя. Наряду с их именами в литературе, в этот же период мы можем встретиться с противоречивым клубком художественных явлений: с искусствоведческими концепциями Тэна, с поэзией Бодлера и Банвиля, с течением парнасцев, с живописью Курбе, Милле ^[22]и импрессионистов. Но для нас важно то, что параллельно существует и второй ряд имен, которые всеми своими корнями уходят в стиль «парижской жизни» и, в силу завоеванной на сегодня популярности, фактически «делают погоду».

Есть виды искусства Второй империи, для которых влияние бульвара оказывается особенно решающим. Это музыка и театр.

Стиль Мейербера, ^[23]хронологически относящийся к эпохе Июльской монархии, продолжает господствовать в области серьезной музыки, которая, как это типично для французов, замыкается в стенах оперного театра. И в годы Второй империи Мейербер – законодатель музыкального вкуса. Но, как свидетельствует Камилл Моклер, ^[24]помимо мейерберовской оперы, парижская аудитория не признает никакой другой серьезной культуры. «Она покинула Моцарта и Глюка, – говорит Моклер, – она слушает снисходительно и со скукой холодные и редкие исполнения бетховенских симфоний, ее никак не тянет к Генделю и Баху, к старинной итальянской и французской музыке... Шуман ей совсем неизвестен... Нужен большой труд, чтобы привлечь внимание к мелодиям Шуберта. Немецкая симфония кажется ей противной, лирическая драма XVIII века – устарелой. От музыки ждут только непосредственного удовольствия, причем требуют, чтобы ее исполнял знаменитый музыкант».

Эта характеристика направления музыкальной культуры дана Моклером применительно к началу Второй империи. Каждый год ее существования усиливает указанные черты, и естественно, что в данной ситуации незамеченной и непонятой остается программная музыка неоромантика Берлиоза. ^[25]Буржуазная Франция открывает для музыки иные пути и будет бурно приветствовать тех, кто изберет их, прислушиваясь к голосу эпохи.

В равной степени подобное положение типично для театра Второй империи и, в первую очередь, для его драматургии. На основе принципов драматургии Скриба возникает целая школа, разрабатывающая в театре жанр «парижской жизни» и в лице Лябиша ^[26]и, особенно, Анри Мельяка(1832—1899) и Людовика Галеви(1834—1908), дающая ему законченное выражение.

Бытовой анекдот, экстравагантный случай из светской или полусветской хроники, действительная или возможная эксцентрическая ситуация – вот под каким специфическим углом зрения Мельяк и Галеви изображают современный быт.

Комедия нравов, но на водевильной интриге, бытовые образы, но подчиненные в своем развитии господствующему воздействию сюжета, элементы социальной сатиры, но в пределах добродушного, так сказать, домашнего, зубоскальства – вот своеобразная полочка, на которой умещаются авторы «Маленькой маркизы» и «Фру-фру». Их драматургия – ярчайшее и наиболее последовательное выражение жанра «парижской жизни». Их герой, единственный и неизменный, – женщина. Женщина Второй империи. Она может принадлежать к любым слоям общества, но всегда остается одной и той же: она или кокотка в потенции, или, так сказать, добродетельная грешница. Это суммированный типаж парижанок круга Мельяка и Галеви. «В них больше любопытства, чем темперамента, – говорит о них Сарсэ, ^[27]– ими движет, вместо открытой серьезной любви, любовное любопытство. Они знают цену мужчинам и в нужных случаях умеют награждать их настоящим презрением. Они не так развращены, как те, порченные, которых нам позднее покажут Донне, Лаведан и Марсель Прево, ^[28]но они владеют искусством «blague» и поражают развязностью. Они играют чувствами, которые вызывают, они издеваются над простофилями, людьми из их общества и круга, волочащихся за ними. Они безжалостны и забавны... Приходится искать в груде пьес, написанных Мельяком [и Галеви], разбросанные повсюду черточки порядочной женщины Второй империи. Что же касается куртизанки, или женщины, находящейся на ее амплуа, то никто не умел ее обрисовать лучше и вернее, чем Мельяк... Мельяк в своих комедиях, как в альбоме зарисовок или карикатур, дает портреты кокоток в ту эпоху, когда слово, обозначающее это понятие, исчезает из языка...»

В этой характеристике опущено главное: героиня Мельяка и Галеви – «идеальный» образ женщины, каким он рисуется господствующему классу эпохи. И верные выразители ее голоса Мельяк и Галеви, в этом смысле, бытописатели огромной наблюдательности, язык и мышление которых, равно и в комедиях и в опереточных либретто, – точная фотография породившей их среды. В каждой мелочи, в каждом каламбуре, в каждой детали поведения их персонажей и в комедии, и в оперетте мы ощущаем на любом сценическом фоне подлинную «парижскую жизнь», подлинный быт бульваров Второй империи. В театре они создали особый жанр, который естественнее всего и должен бы быть назван жанром «парижской жизни». Его они перенесли в оперетту, найдя в Оффенбахе талантливейшего идеального сотрудника.

Так театр и музыка идут навстречу все подчиняющей потребности, все диктующему вкусу. «Парижская жизнь», «благерская» философия, скептическое отношение к моральным ценностям, созданным предшествующими поколениями того же класса, канонизирование бытовых форм и, в качестве апофеоза, превознесение специфического стиля бульваров как вершины современной культуры – вот элементы, в которых наиболее ярко воплощается господствующая идеология. Маленький мирок законодателей, гордо именующий себя «les vrais parisiens de Paris» – «подлинными парижскими парижанами», включает в себя разнородные слои избранников. Барон Ротшильд и кафе-концертная певица Тереза, офранцузившийся князь Трубецкой и кокотка Мари Дюплесси, человек с лицом монаха – Викторьен Сарду и человек с лицом купца– Франсиск Сарсэ, королева моды княгиня Меттерних и соперничающая с ней по популярности опереточная «дива» Гортензия Шнейдер, изысканный аристократ и остроумный газетный репортер – все они включаются в этот круг законодателей вкуса и служителей культа «парижской жизни». Их голос решает все. Это – «публика». Публика – во французском понимании, публика – как идол, которому дóлжно поклоняться, как божество, в которое нельзя не уверовать. «Публика» – как одна сторона французской художественной общественности, в то время как на другой стоит так называемая «publicité» – гласность, печать. «Публика» декретирует вкус Парижа и, пожалуй, всей буржуазно-аристократической Европы, «печать» публикует ее декреты.

Налицо формирование широкого по охвату единого стиля, созданного пресыщенным обществом Второй империи. Этот стиль подготовляет почву для культа «парижской жизни», более того, для нового жанра, по праву носящего это название. Он вовлекает в орбиту своего влияния разнородных по уровню и дарованию художников и теоретиков.