Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 32 страниц)

Дело в том, что крайний синтетизм, типичный для данного этапа в развитии Камерного театра, был построен на предельной формальной завершенности этого понятия, не являясь средством для создания системы образов в музыкальном театре. Особенность актера в опереточном театре состоит в том, что он, во-первых, является единственно господствующим в спектакле и что, во-вторых, его музыкально-ритмические и комедийные данные раскрываются непроизвольно, являясь тем скрытым механизмом, который представляет зрителю только готовый эмоционально воздействующий результат. В этом именно и заключен секрет доходчивости самой наивной опереточной лирики и самой безудержной опереточной буффонады. Оперетта воздействует на зрителя тем, что ситуация, положение, лирическая и буффонная интрига переносятся в зрительный зал как явления почти детской наивности. На этом, кстати сказать, построена и доходчивость «Колоколов Корневиля» в театре им. Немироича-Данченко.

Наконец, опыты Камерного театра, несмотря на всю их формальную новизну и привлекательность, чрезвычайно далеки от путей опереточного театра в целом. Они ни в какой степени не используют багажа не только старой оперетты, но и родственной ей комической оперы и уводят жанр на путь современного западноевропейского ревю, выхолащивая из жанра последние следы эмоциональной насыщенности и ставя его на рельсы деидеологизированного зрелища. Как раз именно эти черты обусловили окончательный распад оперетты на Западе и раздвоение ее путей в сторону музыкального фарса или чисто танцевальной оперетты. Все мастерство Камерного театра, вся его высокая зрелищная и игровая система, вся свойственная ему техническая вооруженность были брошены на то, чтобы использовать синтетические особенности жанра для нового утверждения пропагандируемой в то время театром теории и практики «чистой театральности» т. е. для утверждения приоритета формы.

Итоги обращения Камерного театра к оперетте совершенно справедливо подводит К. Н. Державин в цитированной выше книге:

«При всем успехе, – говорит он, – следовавшего за «Жирофле-Жирофля» спектакля «День и ночь» нельзя не признать того факта, что принципиально нового слова в сценической трактовке опереточного материала он не сказал. Та же участь постигла и «Сирокко». Неслучайно поэтому, что линия овладения опереточным жанром и ассимиляция его в качестве органического элемента репертуара и сценической культуры MKT заглохла. Оперетта в творческой истории Камерного театра осталась явлением особого экспериментального порядка...» ^[288]Насквозь формалистским, добавим мы от себя.

Иной характер носит работа, осуществляемая московским Театром музыкальной комедии.

Особенность московского Театра музыкальной комедии состоит в том, что, в отличие от театра Немировича-Данченко и Камерного театра, оперетта является для первого единственным жанром, коему посвящена вся его деятельность. Созданный в 1925 году театр В. М. Бебутова все десять лет своего существования отдал поискам новых путей подхода к опереточному жанру.

Бебутов прежде всего правильно оценил для решения интересующих его задач исключительную важность воспитания единого по творческим навыкам ансамбля. Он поэтому начал свою работу с создания молодежной студии, в которой мог провести воспитательную работу с будущим актерским коллективом с самого начала, освободив себя от непосильной обычно задачи творческой перестройки сложившихся опереточных актеров.

Бебутов не отвергает ни одной из специфических особенностей жанра. Он стремится лишь к раскрытию заложенных в нем возможностей, ставя своей задачей уйти от жанровой ограниченности, сделавшей оперетту нежизнеспособной в результате сплошной переориентации на современный венско-берлинский репертуар. Поэтому закономерен уход театра в область чистой опереточной классики. Именно в классике, с ее богатством поджанровых видов, тяготением к обостренной обрисовке в социальном плане взятых характеров, высоким уровнем музыкальной культуры и осложненными требованиями в области вокального исполнительства, В. М. Бебутов справедливо видел единственно правильный путь к критическому освоению жанра как этапу для создания советского опереточного театра.

В практике своего театра Бебутов стремится к расширению музыкального фона создаваемых им спектаклей. Музыка в осуществляемых им опереттах раздвигает обычные рамки присвоенного ей участия в спектакле. Она не только наличествует в моменты, отведенные ей партитурой композитора, но и включается как эмоциональный фон во всю ткань спектакля, пропитывая его сверху донизу.

В то же время в истолковании принципов построения актерского мастерства Бебутов стоит на сходных с Немировичем-Данченко позициях, стремясь к проведению единого музыкально-сценического образа, но одновременно развивая как смысловой аккомпанемент и сопутствующие актеру музыкально-пластические элементы постановки. Танец, так называемая «мелодрама», т. е. на музыкальном фоне проводимый диалог, ритмическое соучастие света – все эти дополнительные элементы привлекаются для усиления эмоциональной окраски спектакля, придавая ему сквозные музыкальные черты.

Как мы указывали, театр В. М. Бебутова возник из созданной им студии. Это сыграло существенную роль в подготовке единого исполнительского стиля, но, вместе с тем, подчинило уровень актерского мастерства театра первоначальному подбору человеческого материала. Несмотря на наличие в составе театра ряда несомненных дарований, нужно все же признать, что театр Бебутова не может быть назван театром актера в собственном смысле этого слова. Господство режиссера ощущается в нем не только в первых работах, закономерно студийного уровня, но и в последних спектаклях, а именно, в «Гейше» и «Гаспароне», которые точно так же не блещут исполнительским мастерством.

Как мы видим, за советский период определились немаловажные показатели поисков путей к реконструкции опереточного жанра. В силу консерватизма основных опереточных организмов, причины которого мы устанавливали выше, попытки обновления оперетты шли до сих пор как бы со стороны. Мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Опереточный театр, по-видимому, еще очень консервативен, и наличествующие в нем тенденции к перестройке еще не получили организационного выражения. Оперетта ищет обновления со стороны нового советского репертуара. Роль его в перестройке жанра будет иметь исключительное значение, но им одним не исчерпывается объем проблемы. Оперетта должна пересмотреть и основы своей режиссерской и актерской техники.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VIII. ПОСЛЕСЛОВИЕ

Проблемы советского опереточного театра не могут ставиться изолированно от проблем советского театра в целом. Такова исходная точка зрения, которую нельзя обойти при постановке вопроса о дальнейшем бытии опереточного жанра в системе советского искусства.

Нужен ли этот жанр в наших условиях? Казалось бы, подобный вопрос странен сам по себе. Однако читатель, внимательно ознакомившийся с содержанием книги, может поставить перед собой этот вопрос. Действительно, почти вся история развития опереточного жанра в нашей стране представляет собой повесть о стороннем участке театра, примостившемся, по крайней мере, за последние сорок лет, где-то на далекой художественной периферии, на неких творческих задворках. Дело не только в том, что, начиная с девяностых годов, опереточный театр представлял собой картину все углубляющегося идейно-художественного распада, но и в том, что направление его деятельности четко было определено: оперетта целиком ориентировалась на специфические прослойки господствующих классов, в известной степени становясь выразителем уровня их эстетических запросов.

Нельзя, однако, пройти мимо одной стороны вопроса, говоря об оперетте в советских условиях. Опереточный театр, даже в его нынешнем состоянии, несомненно популярен у широких масс советского зрителя. Следует разобраться в причинах этого, казалось бы, парадоксального явления.

Невиданный подъем благосостояния широчайших масс, осмысленность и целеустремленность трудовых процессов, ясное осознание задач грандиозного социалистического строительства, бурный рост культурно-политического уровня миллионов, весь оптимистический тонус созидательной советской действительности, наконец, осуществившееся построение бесклассового общества – все эти факторы коренным образом видоизменили психоидеологию народа. Он приобщен к сокровищницам культуры, он ощущает себя на каждом шагу хозяином все возрастающих богатств. Его потребности расширяются с каждым днем. В удовлетворении этих потребностей искусство играет немаловажную роль.

Новый зритель требует жизнеутверждающего искусства. Он требует, чтобы оно не только отражало бодрость эпохи, но чтобы в равной степени оно явилось источником творческого отдыха. Бодрости и жизнерадостности наших дней должно соответствовать бодрое и жизнерадостное искусство.

В праздничные дни в бесчисленных парках культуры и отдыха, в клубах, на площадях, на загородных вылазках звучит массовая песня, раздается неумолкающий смех. Наш народ, творчески преображающий землю, умеет весело и жизнерадостно отдыхать. Он любит смех, он любит искусство, несущее с собою смех. Вот почему так велика потребность в комедийных жанрах в нашей стране, вот почему популярна даже оперетта, отставшая от идейно-творческого роста советского искусства.

Что привлекает нового зрителя в оперетту? Меньше всего те ее признаки, которые делали жанр популярным у гвардейско-купеческой аудитории. Новый зритель любит оперетту потому, что со сцены несутся звуки веселой музыки, потому, что танец прорезает действие, полное веселых ситуаций. Зритель с недоумением воспринимает идейное качество жанра, цепко отстаивающегося на старых позициях, и берет от него именно то немногое, что сегодня является в нем наиболее позитивным широкий комедийный поток, разливающийся в каждом спектакле.

Эти соображения могут в известной степени объяснить причины популярности жанра, по основной своей продукции чуждого нашей действительности. Но задача настоящей книги состоит не только в констатировании отдельных явлений, но и в постановке хотя бы первоначальных перспективных вех, в наметке основных проблем жанра в связи с общими проблемами нашего театра.

Выше неоднократно отмечалось, что оперетта в России всегда была «импортным» жанром, механически перенесенным с Запада. Являются ли его основные признаки чуждыми общему направлению советского искусства? Думается, что нет.

Какие элементы органичны для оперетты? Оперетта – жанр, объединяющий водевильно-комедийный сюжет с музыкой, танцем и пением. Именно соединение этих элементов и определяет собой синтетические особенности жанра. На Западе почва для такого жанра была подготовлена особенностями развития театра в целом. Французский водевиль, оснащенный приемами комедийного театра малой формы и кафе-концертной эстрады и имеющий позади художественную практику ярмарочного театра и комической оперы, явился базой для создания оперетты. Аналогичные процессы подготовили и возникновение оперетты в Австрии, ибо старовенский зингшпиль, модернизованный в театрах Раймунда и Нестроя, оказался прекрасной почвой для классической венской оперетты. Подобные же предпосылки существовали и в Англии.

История русского театра отлична от западной. Водевиль начала прошлого столетия, занимавший в нем заметное положение, сам по себе являлся почти сплошь продуктом художественного импорта. Даже произведения русских авторов – в подавляющем большинстве замаскированные переводы или поверхностные переделки. В равной степени не приходится говорить об оплодотворяющем влиянии русской эстрады того времени и театра малой формы. Их, по существу говоря, не было. Мы лишены возможности заниматься здесь последовательным рассмотрением дальнейших этапов развития русского театра, укажем только, что и во все последующие времена до Великой пролетарской революции опереточный жанр был неорганичным придатком на теле русского театра.

За годы революции положение резко изменилось. Мы имеем, прежде всего, возможность говорить о художественной самодеятельности, сыгравшей немаловажную роль в истории профессионального искусства и характеризуемой яркими синтетическими чертами. Музыка, танец и пение, жанровое многообразие – вот что типично для художественной самодеятельности. И симптоматично, что жанр музыкальной комедии широко использовался самодеятельностью. Знаменитая «Дружная горка» ленинградского Театра рабочей молодежи, о которой мы выше говорили, является как бы итоговым творческим документом в этом направлении. Но, помимо этого, музыкально-песенное начало проникает во все жанры театра. Драматический театр демонстрирует это на каждом шагу. Советская комедия, удачные образцы которой мы видим за последние годы, уже не мыслима без песни и танца. Это в большей еще степени относится к звуковому кино: мы не можем себе представить сейчас фильма без песни, которой придается ответственная роль.

В свете этих новых явлений оперетта может занять вполне органическое место в системе нашего театра. Какой же она мыслится нам?

История оперетты дает нам представление о многообразии ее жанровых подвидов. Может идти речь о музыкальной буффонаде, о лирико-романтическом произведении, о мелодраме-буфф, о музыкальной комедии водевильного строения, наконец, о пародийной оперетте, которая представляется нам имеющей ныне меньше всего шансов на воскрешение. Каждый из остальных подвидов одинаково жизнеспособен в наших условиях. Оперетта, не знающая стеснительных пут стандартной неовенской специфики, может быть создана на основе того многообразия поджанровых форм, которое определилось за многие десятилетия.

Как можно было усмотреть, знакомясь с историей жанра на Западе, оперетта многократно прибегала к использованию бытующих комедийных сюжетов: она переводила их на язык музыкального театра, обогащенного разнообразием выразительных средств. Эта черта типична в равной степени для французского и австрийского театров. Мимо этого явления мы пройти не можем. Для нас ценность его заключена не в легкости создания опереточной драматургии подобным путем, а в намечающейся возможности сближения оперетты с прочими театральными жанрами.

Неовенская технология опереточной структуры сделала драматургию второстепенным элементом, каркасом, собранным из двух десятков стандартизированных деталей. Советской драматургии подобная «специфика» органически чужда. Она может располагать всем многообразием форм, созданных классическим наследием. Она может класть в основу советской оперетты прихотливую интригу водевиля, комедию характеров и нравов, лирическую пьесу, прослоенную комедийными ответвлениями сюжета, она может отталкиваться от политической сатиры, которая в свое время сыграла почетную роль в становлении жанра.

Для нас основная сумма вопросов, возникающих в связи с постановкой проблемы советского опереточного театра, заключена именно в создании новокачественной драматургии. Идеальное сотрудничество драматурга и композитора возможно только при условии нахождения такого музыкально-драматического содержания произведения, которое позволило бы облечь его в адекватную музыкально-драматическую форму. До сих пор, в силу условий, известных читателю, стандартная форма, продукт загнивания жанра, была тормозом на пути к решению этой задачи.

Вот почему борьба с традициями неовенской оперетты диктуется не только соображениями идеологического порядка, но и, как производное, правильным подходом к проблеме так называемого «предела» жанра. Для нас оперетта – не что иное, как музыкально-комедийное произведение, построенное на широкой лирико-буффонной основе и осуществленное с привлечением музыкально-пластических и вокальных средств. В этом смысле понятие советской оперетты также значительно шире, чем понятие оперетты французской и австрийской.

Нужно отметить, что наиболее последовательные опыты реконструкции жанра, осуществленные за годы революции, направлялись именно в сторону расширения традиционных возможностей жанра. Речь идет не о Камерном театре, подменившем проблему реконструкции оперетты узкой задачей наращения новых формальных приемов, а, главным образом, о музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко, опыт которого рассмотрен выше.

Традиционный опереточный театр прошел мимо этих опытов. Следование стандарту неовенской школы характеризует его основные позиции почти до сегодняшнего дня.

Этот консерватизм диктует задачу не только более последовательной перестройки существующих опереточных организмов, но и создания новых, свободных от консервативных традиций и стандартной исполнительской техники.

Воспитанные на красочном и многообразном наследии лучших представителей жанра времен расцвета, молодые опереточные театры подойдут к ним с иных идейно-творческих и, следовательно, технологических позиций. Они сумеют решить непосильную для традиционного театра в его нынешнем состоянии задачу раскрытия спектакля как системы образов разнороднейшими средствами художественной изобразительности, не подменяя ее традициями масочных амплуа. Комедийно-буффонная техника мастеров традиционного опереточного театра будет, таким образом, оплодотворена новым подходом к жанру, построенным на проблеме раскрытия образа.

При таком подходе расширится представление о так называемых тематических «пределах» жанра. Опереточный театр сможет вывести на свои подмостки не просто «героя», «субретку» и «комическую старуху», но и типические фигуры нашей действительности. А это позволит порвать с традиционным предрассудком, что советская оперетта может идти только по путям, канонизированным школой Легара—Кальмана.

Таким образом, борьба с традициями неовенской технологии жанра должна быть продолжена и в области традиций масок амплуа.

Отсталость опереточного театра в целом, отсталость значительной части его художественных кадров – результат исторически сложившейся ситуации. Эта отсталость воспринимается обычно как показатель того, что жанр исчерпал себя. Между тем, в наших условиях музыкально-комедийному театру раскрывается широкая дорога для развития. Театр, несущий в массы смех, песню, танец, имеет в нашей стране исключительно благодарную почву. Оперетта, прошедшая через ряд различных этапов, имевшая, хоть и непродолжительную, пору творческой молодости, имеет все данные для того, чтобы все лучшее, созданное ее классическими представителями, было обращено на службу социалистическому искусству. Советский музыкально-комедийный театр, или, вернее говоря, советский опереточный театр призван занять почетное место в системе бодрого и жизнеутверждающего социалистического искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

В нижеуказанный список не включены отдельные книги, поименованные в примечаниях, а также западная и русская периодика, широко использованная в данной работе. Перечислить ее здесь не представляется возможным.

Аlmanach chantant illustré. Paris, 1855 .

Almanach de la littérature, du théâtre et des Beaux-arts. Paris, 1853

Année littéraire et dramatique, 1859—1869 (за 11 лет).

Boutet de Monvel, Roger. Les Variétés (1850—1970). Paris, Plon.

Auriac Eugéne d'. Le théâtre de la Foire. Paris, 1878.

Brindejong. Cinquante ans de la musique française. Paris, 1926.

Croisset, Francis de. La vie parisienne au théâtre. Paris, Bern Grasset, 1929.

Duquesnel Felix. Souvenirs littéraires, Paris, 1922.

Heylli Georges d' et Buguet Henri. Foyers et coulisses. I.– Les Bouffes-Parisiens, II. – Les Folies-Dramatiques, III. – Les Variétés, IV. – La Gâité».

Genest Emile. L'opéra-comique connu et inconnu. Paris, Libr. Fischbacher, 1925.

Guilbert Yvette. La chanson de ma vie (Mes mémoires). Paris, Bern. Grasset, 1927.

Joulleville, de L. Petit. Histoire de la langue et de la littérature française. Tome VIII, Paris, 1899.

Halévy Ludovic. Notes et souvenirs (1871—1872). Paris, 1888.

Legouvé Ernest. Soixante ans de souvenirs. 2-me partie. Paris, Hetzol, 1887.

Leveaux Alphonse. Nos théâtres de 1800 à 1880 etc. Paris, 1881 —1886.

Lolié Frédéric. Les femmes du second Empire. La fâte imperiale. Paris, Felix Juvin.

Mahalin P. Les jolies actrices de Paris (изд. не указано).

Martinet Andrâ. Offenbach, sa vie, son oeuvre. Paris, 1887.

Mauclaire Camille. Histoire de la musique europâenne. Paris, Fischbacher, 1921.

Morel Henry. Hortense Schneider. Paris, 1867.

Mortier Arnold. Les soirâes parisiennes (1874—1881) (за 8 лет).

Noël Edouard et Edmond Stoullig. Les annales de théâtre et de la musique. 1875—1878 (за 4 года).

Offenbach Jacques. Notes d'un musicien en voyage. Paris, 1877.

Parnac Valentin. Histoire de la danse. Paris, 1932.

Pougin Arthur. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent.

Pougin Arthur. Musiciens du XIX siécle. Paris, 1911.

Pourot Paule. La chanson, le masque, le danse. Paris – Bruxelles, 1927.

Royer Alphonse. Histoire du théâtre contemporain en France et a l'étranger. Paris, 1878.

Sarcey Francisque. Quarante ans de théâtre. Tome VI. Paris, 1901.

La scéne. Revue des succés dramatiques, I и II. Paris, Tresse et Stock.

Stoullig Edmond. Les annales du théâtre et de la musique. 1897—1907 (за 11 лет).

Schneider L. Les maîtres de l'operette. Offenbach. Paris, 1923.

Schneider L. Hervé, Charles Lecocq. Paris, 1924.

Thérésa. Mémoires, ecrits par elle même. Paris, E. Dentu, 1865.

* * *

«Aus Wiens lustiger Theaterzeit». Erinnerungen an Josefine Gallmeier, von Max Waldstein. Berlin, 1885.

Becker Paul. Jacques Offenbach. Berlin, 1909.

Вie Oscar. Tanzmusik. Berlin, B. Marquardt.

Descey Ernst. Johann Strauss. Berlin, 1928.

Gottschall Rud. Paris unter dem zweiten Kaiserlich. Leipzig, 1871.

Henseler Anton. Jacques Offenbach. Berlin, 1930.

Hanslick Eduard. Aus dem Opernleben der Gegenwart. Ill Theil, Berlin, A. Hoffmann, 1884.

Hоll Karl. Geschichte des deutschen Lustspiels. Leipzig, 1923.

«Jacques Offenbach» Beiträge zu seinem Leben und seinen Werken, herausgegeben von K. Soldan. Berlin, 1924.

Kobald Karl. Wiens theatralische Sendung. Wien, Amalthea, 1922.

Koch. H. Сhr. Musikalisches Lexicon. «Die Operette». Frankfurt. 1802.

Procháazka Rudolf Freiherr. Johann Strauss. Berlin, 1900.

Rieger Erw. Offenbach und seine Wienerschule. Wien, 1920.

Rieger Erw. Die gute alte Zeit der Wiener Operette. Wien, 1922.

Stahl E. Ernst. Das Englische Theater im 19 Jahrhundert. München und Berlin, 1914.

Schilling Gustav. Universallexicon der Tonkunst. «Die Operette». Stuttgart, 1835—1838.

Guttman Oscar. Lehrbuch der moderner Operette, Berlin, 1925.

Keller Otto. Die Operette in ihrer geschichtliche Entwicklung. (Müsik, Libretto, Darstellung). Leipzig, 1926.

Sittenberg Hans. Studien Zur Dramaturgie der Gegenwart. I. Das dramatische Schaffen in Oësterreich.

Das dramatische Tradition in Oësterreich.

Trojan Felix. Das Theater an der Wien. Wien. Willa-Verl., 1923.

«Wagner Richard und Jacob Offenbach». Altona, 1871.

* * *

Beach Praac Ambrose. Preparation and presentation of the Operetta. London, 1927.

Kenneth Reynold. School operettas and their production. London, 1929.

Mackinlay Sterling. Origin and Development of Light Opera. London, 1927.

* * *

А. Ф. Б. Частные театры и французские актеры в С-Петербурге. СПБ, 1878.

Абаринова А. И. Воспоминания. «Истор. вестник», 1901, 1.

«Актеры и режиссеры». Театральная Россия. Изд-во «Современные проблемы», М. 1928.

Алексеев А. А. Воспоминания. «Истор. вестник», 1892, VIII.

Бостунов Э. Д. «Калейдоскоп сценических воспоминаний». «Истор. вестник», 1904, XII.

Бураковский А. 3. «Закулисная жизнь артистов». М. 1906.

Бюкен Э. «Музыка эпохи рококо и классицизма». М., Музгиз, 1934.

Васюков С. И. «Воспоминания о М. В. Лентовском». «Истор. вестник», 1907, IV.

Вальц К. Ф. «65 лет в театре». Ленинград, Academia, 1928.

«Война буффонов». Изд. Гос. Эрмитажа. Ленинград, 1934.

«А. Д. Вяльцева». Сборник памяти артистки. СПБ, 1913.

Гнедич П. «В. А. Лядова». Сборник «Бирюч», Петроград, 1921.

Гнедич П. «Пятидесятилетие Эрве на сцене Александринского театра». Сборник «Бирюч», Петроград, 1921.

Давыдов В. Н. «Рассказ о прошлом». Ленинград, Academia, 1931.

Державин Конст. «Книга о Камерном театре (1914—1934)». Ленинград. Гихл, 1934.

Державин Конст. «Эпохи Александринской сцены». Ленинград. Гихл, 1932.

Дорошевич В. М. «М, В. Лентовский». Газ. «Русское слово», М. 1906, №№ 310, 314, 315; 1907, №№ 12, 26.

Дорошевич В. М. «Старая театральная Москва». Петроград, 1923.

Дризен Н. В. «Драматическая цензура двух эпох». Петроград, изд. «Прометей».

Дризен Н. В. «Сорок лет театра». Воспоминания. 1875—1915. Петроград, изд. «Прометей».

Евреинов Н. Н. К постановке «Хильперика». Спб, изд. Палас-театра, 1913.

Воспоминания Анны Жюдик. Оттиск из библиотеки журнала «Театр и искусство».

Иванов В. И. «Воспоминания антрепренера». «Истор. вестник», 1891, XI.

«Каскадный мир». Сборник французских шансонеток. СПБ, 1872.

Коровяков Д. «Вокруг театра». СПБ, 1894.

Литературные манифесты французских реалистов. Ленинград. Изд. писателей, 1935.

«Е. В. Лопухова». 20 лет сценической деятельности. Сборник, Петроград, 1923.

Марков П. А. «Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени». М. 1936.

Марсоп П. «Опыт натуралистического исследования современной оперетки». Журн. «Театр и искусство», 1899, №№ 39, 40, 42, 43.

«И. И. Монахов». Воспоминания де Лазари. «Ежегодник императорских театров», 1897—1898, приложение 1.

«Н. Ф. Монахов». Сборник № 2, «Дела и дни Большого драматического театра», Ленинград, 1926.

Монахов Н. Ф. «Повесть о жизни». Ленинград, изд. Большого драматического театра, 1936.

Нильский А. А. Воспоминания. «Истор. вестник,» 1894, VIII, 1899, XI.

Пальм Г. А. «Театр в провинции». «Историч. вестник», 1912, XI.

Синельников Н. Н. «Шестьдесят лет на сцене (1874—1934)». Харьков, изд. Государственного театра русской драмы, 1935.

«Сто лет». Александринский театр драмы. Изд. Гостеатра драмы, Ленинград, 1932.

Радиге А. «Французские музыканты эпохи Великой французской революции». М., Музгиз, 1934.

Савина М. Г. «Горести и скитания». Ленинград, Academia, 1927.

Скальковский К. «В театральном мире» (глава «Оперетка»), СПБ, 1899.

Станиславский К. С. «Моя жизнь в искусстве». М., Academia, 1928.

Суворин А. С. «Театральные очерки (1866—1876)», СПБ, 1914.

Тихонов В. А. Театральные воспоминания. «Истор. вестник», 1908, V, VI.

Соллертинский И. И. «Жак Оффенбах». Ленинград, изд. Малого оперного театра, 1933.

Шуберт А. И. «Моя жизнь». Ленинград, Academia, 1929.

Щепкин А. М. Воспоминания. «Истор. вестник», 1900, VIII.

Янковский М. «За оперетту!» Журн. «Советский театр», 1933, № 2—3.

Ярон С. Воспоминания о театре.

Помечания

^[1]См. «La Grande Encyclopédie», статью H. Quittard «Operette», том XXV, стр. 413.

^[2]Адам Адольф (1803—1856) – французский композитор, один из виднейших мастеров комической оперы первой половины XIX века. Наиболее популярна его опера «Почтальон из Лонгжюмо» (1836). Обер Даниэль Франсуа (1782—1871) точно также работал в области комической оперы. Широко известны оперы Обера – «Фра-Дьяволо» (1830), «Бронзовый конь» (1835), «Черное домино» (1837), «Бриллианты короны» (1841). Наиболее знаменитым произведением Обера является опера «Фенелла» (1828). Буальдье Франсуа Адриен (1775—1834) – один из величайших композиторов Франции начала XIX века, работавший в области комической оперы, автор «Царицы Голкондской» «Телемака», «Красной шапочки» и «Белой дамы». Гретри Андрэ Эрнест Модест (1742—1813) – один из основных создателей французской комической оперы, автор «Говорящей картины», «Люсили», «Двух слепых», «Ричарда Львиное сердце». Во время буржуазной французской революции конца XVIII века написал семь опер на революционные сюжеты.

^[3]См. Keller Otto, Die Operette in ihrer Geschichtliche Entwicklung (Musik, Libretto, Darstellung), 1926, Stein-Verl. Leipzig.

^[4]Cм. «La Grande Encyclopédie», статью H. Quittard «Орéга-comique», том XXV, стр. 408.

^[5]См. Koch Heinr. Christ., Musikalischies Lexicon, «Die Operette», 1802, Frankfurt, том II, стр. 1098 и посл.

^[6]См. Schilling Gustav, Universallexicon der Tonkunst, «Die Operette», 1835—1838, Stuttgart, том V, стр. 250-254.

^[7]По вопросу об эволюции термина «оперетта» см. также: Henseler Anton, «Jacob Offenbach», 1930, Max Hesses-Verl. Berlin.

^[8]См. Бюкeн Э., Музыка эпохи рококо и классицизма. 1934, Музгиз, Москва.

^[9]См. «Война буффонов и реализм в французской музыке XVIII века». Сборник Государственного Эрмитажа, 1933, Ленинград.

^[10]См. Энгельс, Анти-Дюринг. Соч., т. XIV, стр. 167.

^[11]Люлли Жан Батист (1633—1687) – автор многих опер, из которых наиболее характерны «Альцеста», «Тезей», «Прозерпина», «Орфей», «Фаэтон». Виднейший представитель аристократического направления во французской музыке XVII века. Рамо Жан Филипп (1683—1764) – продолжатель принципов Люлли, автор опер «Кастор и Поллукс», «Зороастр», «Ипполлит и Арисия».

^[12]Монсиньи Пьер Александр (1729—1781) – один из создателей французской комической оперы XVIII века. Из его опер наиболее известны «Обманутый кади» (1760), «Алина, царица Голкондская» (1866) и «Дезертир» (1769). Госсек Франсуа Жозеф (1734—1829) – активный деятель буржуазной французской революции конца XVIII века, создатель парижской консерватории. В эпоху революции написал бесчисленное количество гимнов, хоров и песен, распевавшихся на революционных празднествах.

^[13]См. Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма, а также Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой французской революции. 1934. Музгиз, Москва.

^[14]См. Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма.

^[15]См. Марсоп П., Опыт натуралистического исследования современной оперетты. Журнал «Театр и искусство», 1899, №№ 39, 40, 42, 43.

^[16]Гризар Альбер (1808—1869) – его комическая опера «Адская любовь» была одним из основных произведений в репертуаре русского опереточного театра.

^[17]Скриб Огюстен Эжен (1791—1861) – популярнейший автор легких комедий и водевилей сороковых и пятидесятых годов XIX в. Создатель французской поверхностной комедии нравов в жанре «парижской жизни». Одновременно Скриб пишет бесчисленное количество либретто для Адама, Обера и Мейербера. В частности многие оперы последнего написаны на тексты Скриба. Скриб является родоначальником специфического направления во французской драматургии, культивировавшего популярный впоследствии жанр легкой комедии «характеров» и построенного на запутанной интриге водевиля.

^[18]См. Croisset Francis, La vie parisienne au théâtre. 1929, Bern. Grasset, Paris.