Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 32 страниц)

Он сочетает дирижерскую деятельность, как это принято, с ремеслом театрального композитора и еще в юности пишет бесчисленное количество опусов сопроводительной музыки к произведениям Нестроя и других мастеров «народной комедии». Одновременно он продолжает опыты в области большой музыкальной формы, и появляющиеся две оперы Зуппе «Девушка в деревне» (1847) и «Третий параграф» (1858) хотя и не представляют самостоятельной ценности, но уже явственно обнаруживают его стремление к сочетанию принципов итальянской оперной литературы с бытующими традициями венского зингшпиля.

Однако Зуппе – не оперный композитор. Его место в истории австрийского музыкального театра своеобразно. С шестнадцатилетнего возраста, живя в Вене, Зуппе ухитряется до конца своих дней плохо владеть немецким языком, а тонкости венского диалекта остаются для него навсегда недоступными. Вместе с тем он жадно воспринимает бытовые музыкальные темы Вены и, воспитанный на итальянской оперной музыке, скрещивает эти разнородные элементы в своем творчестве, создавая впоследствии оперетту типично большой формы, далеко уходящей от музыкальных масштабов старовенского зингшпиля.

Самый приход его к оперетте, несмотря на его анекдотичную случайность, типичен для него. Зуппе писал музыку к зингшпилю «В юности весел, в старости грустен». Не поняв одного специфически венского выражения в стихах, Зуппе воспринял его в обратном смысле и написал на эти слова адажио в итальянском вкусе. В результате музыка этого номера оказалась резко контрастной к словесному содержанию и была восторженно принята аудиторией как остроумная музыкальная пародия. Зуппе до конца своих дней остается полуиностранцем в австрийской оперетте, насыщая ее элементами, идущими от чуждых австрийскому театру традиций.

Естественно поэтому, что начальная деятельность Зуппе как опереточного композитора протекает под знаком влияния проникающей в Вену французской школы. Зуппе знакомится с ней благодаря первым оффенбаховским опереттам, идущим в Карл-театре. По совету Зуппе руководитель театра An der Wien Покорный едет в Париж и устанавливает организационную связь с Оффенбахом, приводящую далее к тому, что театр Покорного становится одним из основных опереточных плацдармов Вены.

24 ноября 1860 г. Зуппе дебютирует в качестве опереточного композитора одноактной опереттой «Пансионат». Эту дату можно считать датой рождения венской оперетты. В «Пансионате», находящемся по форме под прямым влиянием оффенбаховских одноактных вещей, обнаруживается, по выражению Отто Келлера, «счастливое соединение итальянской, легко запоминающейся мелодики с доброй порцией чисто венского, равно и романтического, и буффонного искусства». Однако «Пансионат» – это только проба пера, в той же степени, как и следующая одноактная оперетта «Пиковая дама» (1862), нащупывающая пути к творческому самоопределению композитора. Зуппе всемерно стремится к тому, чтобы в широчайшей степени использовать венскую бытовую мелодику и танцевальные ритмы его новой родины. Уже следующая его работа, одноактная оперетта «Десять невест и ни одного жениха» (1862), приносящая ему европейскую известность, свидетельствует о желании композитора выйти из оффенбаховского плена. В ней Зуппе использует неприхотливый сюжет о чающих замужества десяти дочерях для того, чтобы придать каждой дочери самостоятельные национальные черты и таким образом ввести разнородные музыкальные характеристики для каждой из исполнительниц.

Еще в большей степени тенденции к нахождению собственного музыкального языка обнаруживаются в следующей оперетте Зуппе – «Веселые школяры» (1863), которая целиком строится на использовании бытовых студенческих песен Вены и, таким образом, является как бы программным документом национальной опереточной школы. Однако отсутствие самостоятельных традиций и систематическая оглядка на оффенбаховский жанр приводят к тому, что следующая оперетта, «Прекрасная Галатея» (1865), музыкально яркая и обнаруживающая незаурядные пародийные данные композитора, как по сюжету, так и по структуре является только очередным вариантом по-опереточному «травестированного» мифа. Несмотря на то, что в «Прекрасной Галатее» имеется ряд талантливейших мест, вроде застольной песни, арии «Mein Vater Gordias» и терцета, эта оперетта – очередной показатель трудностей, стоящих перед композитором на пути к нахождению собственного языка. Авторская индивидуальность в неизмеримо большей степени обнаруживается в «Легкой кавалерии» (1866) , в которой на фоне военного сюжета разворачивается бытовая танцевальная музыка и, как проявление тяги к использованию фольклора, венгерский чардаш.

Однако все эти произведения Зуппе остаются в значительной степени изолированными. Они не способны вытеснить царящих в Вене оффенбаховских оперетт и не могут (кроме, пожалуй, «Веселых школяров») удовлетворить публику после сенсационного успеха «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». Шестидесятые годы в венском театре – годы беспредельного господства Оффенбаха, который в австрийской столице, почти одновременно с Парижем, после «Прекрасной Елены» триумфально демонстрирует «Синюю бороду», «Парижскую жизнь» и «Герцогиню Герольштейнскую». В этих условиях деятельность Зуппе проходит слабо замеченной; после «Легкой кавалерии» он пишет несколько малоудачных одноактных произведений с тем, чтобы на ряд лет снова вернуться к музыкальному оформлению драматических спектаклей.

Поворот в творческой судьбе композитора связан с его первой большой опереттой «Фатиница» (5 января 1876 г.). Эта оперетта написана на либретто виднейших австрийских опереточных либреттистов Ф. Целля и Р. Жене, использовавших сюжет Скриба для оперы «Circassienne» Обера, шедшей в парижской Комической опере в 1861 г. Целль и Жене при переработке сюжета использовали повышенный интерес общества к недавней русско-турецкой войне, поэтому особую остроту спектаклю, в глазах современного зрителя, придавало то, что основными действующими лицами оперетты были граф Тимофей Гаврилович Канчаков, лейтенант Самойлов, племянница графа Лидия Ивановна Ушакова и турецкий главнокомандующий Изет-паша. ^[123]Нужно отметить, что, как и большинство либретто венских оперетт, пьеса, написанная Целлем и Жене, отличается крайней топорностью и несамостоятельностью, повторяя многократно использованный прием переодевания, в результате которого мужчину принимают за женщину.

Однако не следует считать, что бурный успех, выпавший на долю Зуппе благодаря появлению «Фатиницы», должен быть отнесен только за счет злободневности сюжета. Напротив, знакомясь с опереттой, не трудно установить, что композитор с исключительным мастерством преодолевает примитивность фабулы и схематичность образов, расцвечивая убогую канву либретто нарядным и полным остроумия музыкальным узором. Стоит только вспомнить романс Владимира в первом акте, песню корреспондента Юлиана фон Гольца, дуэт Канчакова с Фатиницей, секстет жен паши, Лидии и Владимира, дуэт письма, марш-терцет, а также великолепные финалы оперетты, чтобы составить себе представление об исключительной талантливости Зуппе как мелодиста, в совершенстве владеющего сложной техникой музыкальной драматургии и умело избирающего разнородные средства для музыкальной характеристики персонажей.

Еще с большей очевидностью черты постепенно определяющейся самостоятельности путей Зуппе обнаруживаются в «Боккаччьо» (1 февраля 1879 г.), написанном на мотивы «Декамерона». В этой оперетте Зуппе воскрешает знакомый ему с детства музыкальный колорит знойной Италии, как бы возвращая слушателя в атмосферу Флоренции Возрождения. Рисуемые им музыкальные образы поражают своей законченностью и индивидуализацией. С одной стороны, он резкими характеристическими чертами обрисовывает пассивных соучастников сюжетных перипетий – Лотаринги, Скальца и Ламбертуччьо, с другой стороны, с большим лирическим подъемом и в то же время с предельной остротой развертывает музыкальную линию Боккаччьо, Пьетро, Изабеллы и Фиаметты. В этой оперетте нетрудно усмотреть явственные черты итальянских влияний, в частности Верди, но вместе с тем культура итальянской оперы привлекается здесь к выполнению несвойственного ей задания, развернутая мелодика итальянской оперы переносится на облегченную почву опереточного жанра и, в соединении с используемым композитором венским вальсом, определяет на этот раз отчетливый язык самого Зуппе.

Если и «Фатиница», и «Боккаччьо» свидетельствуют о стремлении композитора к сближению опереточной формы с оперной, то в еще большей степени эти тенденции очевидны в третьей крупной работе Зуппе – «Донне-Жуаните», написанной на либретто Целля и Жене (21 июня 1880 г.). Эта оперетта, несомненно навеянная «Дочерью мадам Анго» Лекока, не была в должной степени оценена современниками. Между тем здесь, пожалуй, как ни в одной из своих работ, Зуппе обнаруживает всю полноту стремлений к переводу оперетты в плоскость своеобразной комической оперы, что вызывало резкие возражения со стороны венской музыкальной критики и, в первую очередь, со стороны Ганслика, ^[124]требовавшего возвращения к жанру старого зингшпиля.

«Донна-Жуанита» – образец масштабной по форме оперетты, почти во всех своих частностях сохраняющей, однако, специфические особенности жанра. Грандиозные финалы, из которых первый по своей драматической завершенности может служить непревзойденным образцом, а второй – примечателен использованием ситуации, сходной с «Дочерью мадам Анго», но построен в типично итальянской оперной манере, – свидетельствуют о том, в каком направлении Зуппе стремился увести венскую опереточную школу, не учитывая при этом предшествовавших этапов австрийского театра, определявших ориентацию на привычный жанр бытовой музыкальной комедии.

В «Донне-Жуаните» Зуппе поражает мелодическим богатством и тяготением к лирико-романтическому развертыванию ситуаций и образов. Выходной номер Риего, написанный в манере россиниевского Фигаро, замечательная ария Рене Дюфара в конце первого акта, дуэт Дюфара и Петритты, выдержанный в характере испанской народной песни, хор загримированных пилигримами заговорщиков, хоровые ансамбли первого акта, полные революционного подъема, в сочетании с карикатурными характеристиками контрреволюционных групп персонажей (вроде арии Олимпии и дуэта Помпонио и Дугласа) – все это позволяет отнести «Донну-Жуаниту» к числу выдающихся произведений мировой опереточной классики, наряду с тончайшим по легкости и ощущению колорита «Боккаччьо». Эти два произведения, вместе с «Фатиницей», обеспечивают Зуппе место в первом ряду создателей опереточного жанра.

Тяготение композитора к оперной форме, так отчетливо сказавшееся в «Донне-Жуаните», проявилось в его последующих работах чисто оперного плана, а именно в «Гасконце» (1881), написанном на либретто Целля и Жене, использующее сюжет Эйжена Сю, и в «Охоте за счастьем», представляющей малоудачное соединение оперетты с оперой.

Чуждый чисто-венской театральной специфике, Зуппе в продолжение всего своего творческого пути не может найти правильных исходных позиций для создания новой опереточной школы, и в силу этого его влияние на последующее развитие жанра в Австрии оказывается недостаточно значительным.

Лиричность и монументальность – таковы наиболее типические черты его творчества. Воспитанный на музыке Верди и Россини, он пытается перенести приобретенную им культуру в новую для него среду, крепкую традициями театра Раймунда и Нестроя, воспитанную на вальсовой музыке Ланнера и Штрауса-отца, на эстраде Пратера и Шёнбрунна и жадно воспринимающую легкое искусство оффенбаховской оперетты. Это удается ему наполовину. Он вытесняет Оффенбаха из Вены не тем, что в основном является типичным для его творчества, а путем привлечения венской бытовой музыкальной темы и осложненного по форме народного напева. В противовес кадрильным ритмам и мелодике парижского кафе-концерта Зуппе выдвигает вальс и песенные темы венской улицы. В этом именно смысле Зуппе бесспорно является основоположником австрийской опереточной школы. Но основные тенденции его творчества, стремление к созданию из оперетты развернуто большой, приближающейся к оперной, формы и к пропаганде близкого ему итальянского духа не нашли дальнейшего развития в Австрии. Они оказались чуждыми стилю легкого садового искусства венской улицы.

Медленно работающий, необычайно тщательно отделывающий свои партитуры, Зуппе создал сравнительно немного произведений. И хотя этот список невелик, мы почти не можем указать, кроме трех основных, таких произведений, которые могли бы пойти в сравнение с ними. Ни «Сердечный друг» («Herzblätter», 1882), ни «Матросы на родине» («Der Matrosen Heimkehr», 1885), ни «Красивый мужчина» («Bellmann», 1887) не могут явиться характерными для автора «Боккаччьо».

Почти до конца своих дней он продолжает свою деятельность в качестве дирижера опереточного театра (с 1862 г. он переходит в Карл-театр), но значение его как композитора в последние годы его жизни крайне незначительно.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

III. КАРЛ МИЛЛЁКЕР

Иным представляется творческий облик второго основоположника австрийской опереточной школы – Карла Миллёкера.

Карл Миллёкер (1842 —1899) – сын венского золотых дел мастера – начинает свою музыкальную карьеру с амплуа оркестрового музыканта, с 1858 г. служа в театре. Уже в это время, благодаря поддержке Зуппе, Миллёкер обращается к композиции, сочиняя не только песни, но и произведения большой музыкальной формы, вплоть до симфонии. Содействие Зуппе открывает Миллёкеру дорогу и к дирижерскому пульту; в 1864 г. мы застаем его театральным капельмейстером в Граце, а через два года в Вене.

Миллёкер обращается к опереточному жанру в 1867 г. Он дебютирует одноактными опереттами «Целомудренная Диана», «Похититель сабинянок» и «Остров женщин» (1868), из которых первые две вещи написаны под явным влиянием Оффенбаха, а последняя развивает линию ранних одноактных оперетт Зуппе. Подобно первым опытам его вдохновителя, одноактные вещи Миллёкера не вызывают никакого резонанса, и композитор на ряд лет уходит в область сопроводительной музыки к драме.

Расцвет его подлинно опереточной деятельности относится уже к концу семидесятых годов. Написанные им в этот период «Заколдованный замок» (1878), «Графиня Дюбарри» (1879), «Апаюн», по либретто Целля и Жене (1880), «Белльвильская дева», по либретто Целля и Жене (1881), создают ему значительную популярность далеко за пределами Вены.

Следующая работа Миллёкера представляет собой кульминационный момент в творчестве композитора. Мы имеем в виду оперетту «Нищий студент» (1882), которая и по сей день может считаться одним из величайших памятников австрийской опереточной школы. Написанный Миллёкером на либретто Целля и Жене, использующее, как это входит в новую венскую традицию, французский сюжет («Фернанда» Викторьена Сарду), «Нищий студент», равно как и ранее написанные оперетты, выявляет одну наиболее характерную особенность направления творчества композитора – оперирование чисто национальной музыкальной темой.

Лишенный сколько-нибудь значительного дарования, являясь, по существу говоря, представителем так называемой «капельмейстерской» музыки, Миллёкер – типичный практик театра, прекрасно владеющий специфическими особенностями жанра, умеющий великолепно организовать в законченную драматургическую форму используемый им музыкальный материал. Его заслуга как автора «Нищего студента» состоит в том, что он с выдающимся мастерством перенес на сцену танцевальные ритмы своего города и бытовые песенные темы. Именно ощущение национального мелодического и ритмического материала составляет основную прелесть «Нищего студента», захватывая слушателя непосредственной лиричностью мелодики и бытовой конкретностью ритмики.

Пожалуй, отсутствием собственного творческого лица и следует объяснить то странное, на первый взгляд, обстоятельство, что после «Нищего студента» Миллёкеру не удается создать ни одного значительного произведения. Он дал в нем все, что имел. Старомодность, несомненная мещанская провинциальность мироощущения, приводящая к слащавой сентиментальности и апологии патриархального старовенского буржуазного мышления, – накладывают на все творчество Миллёкера неизгладимый отпечаток. Это относится в равной степени к «Заколдованному замку», отдельные мелодии которого приобрели широкое распространение, став почти народными песнями, к «Апаюну», старомодная патриархальность которого выражается не только в сюжете, но и в идеализированных, с подчеркнутой наивностью взятых, музыкальных характеристиках крестьян Марко и Наталицы, в «Полковом священнике» (1884), почти целиком построенном на бытующих темах.

Эта типическая черта творчества Миллёкера находится во внешнем противоречии с избираемыми им отнюдь не бытовыми сюжетами. Так, действие «Гаспарона» (1884), лучшей после «Нищего студента» оперетты, развивается в Сиракузах, действие «Вице-адмирала» (1886) – в Кадиксе и на испанском военном судне, а сюжет «Бедного Ионафана» (1890) – в Америке и Монте-Карло.

Миллёкеру совершенно чужды черты композитора-сатирика, он чистый лирик, стремящийся к реалистической характеристике образов, к их бытовой конкретизации. Поэтому, несмотря на незначительность своего дарования, он сыграл крупнейшую роль в дальнейшем направлении жанра в Австрии, предопределив отмежевание его как от пародийного и сатирического русла оффенбаховской оперетты, так и от обостренной оценки действительности, характеризовавшей до известного времени направление театра Раймунда и Нестроя, и уведя оперетту в область нейтрального развлекательного жанра. В качестве господствующего жанра Миллёкер утверждает музыкальную «Localposse», бытовую комедию, которая, вне зависимости от условно намеченной сюжетом локальности, во всех случаях остается близкой венцу по используемому музыкальному материалу и бытовым характеристикам персонажей. В этом именно значение Миллёкера как одного из родоначальников австрийской опереточной школы, никогда не поднимавшейся после Зуппе до социально-политического вскрытия действительности.

Он мог бы оказаться, однако, действительным «отцом» венской школы, если бы его основные принципиальные творческие тенденции проводились и осуществлялись крупной и самостоятельной композиторской индивидуальностью. Но он, в «Нищем студенте» как бы установивший ведущую веху венской школы, не сумел закрепить собственных позиций. Ни широкое использование фольклора, ни бытовое песенное начало, ни систематически привлекаемые вальсовые и маршевые ритмы не смогли компенсировать бледности и невыразительности музыкального языка его последующих оперетт. Если «Гаспарон» по своей музыкальной значимости в какой-то степени приближается к «Нищему студенту», то все последующие произведения свидетельствуют о все возрастающей творческой ограниченности Миллёкера. Это приходится сказать о «Полковом священнике», «Вице-адмирале», «Семи швабах» (1887), «Бедном Ионафане» и в еще большей степени о его последних работах – «Пробном поцелуе» (1894) и «Северном сиянии» (1896). Встречающиеся в них отдельные удачные места могли содействовать тому, что уже после смерти композитора из отдельных музыкальных номеров была скомпонована довольно удачная оперетта «Юный Гейдельберг», но сами по себе они никакой ценности представить не могли.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IV. ИОГАНН ШТРАУС-СЫН

Складывавшееся таким образом новое направление в опереточном жанре получило свое полное развитие в творчестве Иоганна Штрауса-сына.

Иоганн Штраус-сын (1825—1899) представляет собою одну из самых ярких фигур в истории европейской музыки XIX века. Если бывают личности, индивидуальность которых невозможно отделить от их творческого облика, то едва ли не в первую очередь к ним нужно отнести Иоганна Штрауса.

Можно сказать, что жизнь Штрауса представляет собою как бы естественное продолжение его вальса. Трудно найти еще одного художника, который прошел бы через жизнь, как через сплошной безоблачный весенний день, окруженный на протяжении более чем пятидесяти лет все возрастающим признанием не только на своей родине, но и во всех странах мира. Из вальса, до сих пор представлявшего собою лишь удел танцевально-садовой музыки, Штраус сумел создать победоносно господствующую музыкальную форму, которая по своей популярности на известный период вытеснила с концертной эстрады все и вся.

Штраус как бы идеолог смеющегося, полного жизнеутверждения, непосредственно заражающего своим биологическим ощущением радостности бытия, бездумного, слегка хмельного искусства. Усовершенствованную Ланнером и Штраусом-отцом музыкальную форму он сделал не только знаменем национального искусства, но и универсальным инструментом для увеселения космополитического слушателя. В его музыке нет ничего от скептической оглядки, от иронии, от аналитического восприятия действительности: она полнокровна в той же степени, как и жизнь венского буржуа середины прошлого столетия, при помощи Радецкого легко ликвидировавшего последнюю тень сомнения в беспечальности своего бытия и в партитурах Штрауса нашедшего ключ к познанию радостности бестревожного существования. Вальс Штрауса – это квинтэссенция веселого быта венской буржуазной улицы, с ее кафе, парками, показной безмятежностью. Подобно тому как венец любуется сам собою и собственным благополучием, так и для музыки Штрауса наиболее характерным является создаваемая ею атмосфера благополучия и душевной ясности. В этом смысле она составляет резкий контраст с бытующей ритмикой парижских бульваров: мюзаровская кадриль с неизбежной канканной концовкой куда более нервична, искусственно взбадривающа и даже конвульсивна по сравнению с округленностью основной вальсовой фигуры и ее ритмической равномерностью.

Как мы видели выше, вальс завоевывает господствующее положение в Вене уже с самого начала XIX столетия, и, таким образом, эта популярнейшая венская музыкальная форма, получившая широчайшее распространение, не может быть целиком отнесена на счет одного Иоганна Штрауса-сына.

Подлинными создателями вальса явились Ланнер и Штраус-отец, но роль представителя второго поколения штраусовской династии этим фактом ни в какой мере не уменьшается, ибо если его отец утвердил вальс как национальную музыкальную форму, то сын обеспечил ей поистине космополитическое распространение.

Иоганн Штраус-сын в детстве не предназначался отцом для музыкальной карьеры. Семья, имея за плечами почтенные традиции венских трактирщиков, считала, что музыкальная профессия отца при всей той славе, которая ей сопутствует, является недостаточно надежной, и готовила маленького Иоганна к карьере книготорговца. Враждебное отношение отца к композиторским тенденциям сына еще более усиливается с того момента, когда первые его юношеские опыты в области вальса заставляют предвидеть появление конкурента в собственной семье. Возникает разрыв между отцом и сыном, осложняемый к тому же разрывом между родителями. Первый же концерт, в котором молодой Штраус выступает как автор вальсов, приносит ему невиданно шумный успех, и одна из венских газет сопровождает этот концерт многозначительным напутствием: «Доброй ночи, Ланнер! Добрый вечер, Штраус-отец! Доброе утро, Штраус-сын!»

Начало композиторской деятельности молодого Штрауса относится к 1844 г. В течение 55 лет он, совмещая деятельность композитора с руководством бесчисленными оркестрами и непрерывными гастролями по всему миру, создает 477 концертных опусов (в подавляющем большинстве вальсов и полек) и 16 сценических партитур.

Танцевальность ритмики, танцевальность мелодики – вот основное, что определяет музыкальные позиции Штрауса. И эти же черты определяют собой все его опереточное творчество. Он приходит к оперетте сравнительно поздно, уже имея за плечами мировую славу «короля вальсов», и приносит в нее весь накопленный багаж богатейшей оркестровой техники и танцевальной ритмики, создавая, в противовес Оффенбаху, у которого он на первых порах учится, новое, отныне господствующее направление в жанре, которое носит название «танцевальной оперетты».

Ранние опыты Зуппе и Миллёкера, несомненно, оказывают на него незначительное влияние. Скорее можно установить, что в манере Штрауса есть некоторые подобия французского стиля (в частности, отдельные работы конструктивно повторяют образцы Оффенбаха и Лекока, так, например, «Веселая война» сходна в этом смысле с «Дочерью мадам Анго», а «Летучая мышь» – с «Парижской жизнью»). Но всегда и всюду Штраус как опереточный композитор остается самим собой. Он совпадает с Миллёкером в использовании бытующих музыкальных тем, с Зуппе – в тяготении к большой музыкальной форме, но при всем том он до конца и насквозь оригинален и самобытен.

Эту особенность музыкального языка Штрауса как опереточного композитора совершенно верно подмечает Эрвин Ригер:

«Если он [Штраус] когда-нибудь берет у Верди или Оффенбаха маскарадно-танцевальные мелодии, преобразуя их в венские, если он сплошь да рядом включает в свои вальсы русские или английские напевы, навеянные его гастрольными путешествиями, если в «Карнавале в Риме» или в «Летучей мыши» он двумя тактами соприкасается с Оффенбахом или Обером, если в «Калиостро» он использует старовенскую народную песню, если в «Ночи в Венеции» он пробует себя в тарантеллах и баркароллах, если в «Цыганского барона» он включает венгерскую национальную музыку и цыганские напевы, – то всегда – после первых же двух тактов – он возвращается к самому себе, Иоганну Штраусу, эмоциональному, элегантному, наслаждающемуся жизнью венцу...» ^[125]

Штраус и немыслим в ином качестве. Когда мы выше говорили о том, что творческий и личный облик композитора едины, то мы именно и имели в виду эту его художественную особенность. В своих вальсах Штраус, как никто, пожалуй, передает собственное жизнеощущение, а так как Штраус – плоть от плоти, кровь от крови буржуазной Вены, то и музыка его в этом смысле типично венская. Эта же черта характеризует Штрауса и как опереточного композитора.

Он чрезвычайно далек от понимания оперетты как театрального жанра. В то время как Зуппе и Миллёкер выросли в театре, Штраус остается до конца дней чужд ему. Он не имеет ни малейшего представления о драматургической специфике опереточного либретто, сюжетные перипетии для него – только повод для очередного вальса, польки или галопа. Он, если так можно выразиться, «отанцовывает» каждую сюжетную ситуацию.

В результате этой чуждости языку театра Штраус работает над донельзя неудачными сюжетами. Из шестнадцати написанных им оперетт двенадцать сюжетно просто непригодны, а остальные четыре полны многочисленных дефектов. Этой отдаленностью от законов театра и следует объяснить то, что оперетты Штрауса, сыгравшие едва ли не решающую роль в закреплении жанровых особенностей венской школы, сами по себе в подавляющем большинстве не смогли удержаться в репертуаре. И неслучайно Эдуард Ганслик, один из крупнейших австрийских музыковедов, систематически возмущается низкопробностью драматургического материала, которым оперирует композитор. Так, оценивая свои впечатления от оперетты Штрауса «Косынка королевы», Ганслик с раздражением отмечает: «В оперетте либретто играет неизмеримо большую роль, чем в опере. Интрига и диалог в ней так же важны, как и музыка. Но либреттист наводит тоску использованными ситуациями, за волосы притянутыми шутками, невероятными сценическими характерами и сюжетом, то спотыкающимся, то шагающим на костылях бессмысленных словесных затычек, и создает в результате очень сложную для композитора задачу. Если Штраус все же сумел привести публику в хорошее настроение, то мы должны поздравить его и в то же время пожалеть. Потому что та же музыка, но написанная на интересный и симпатичный сюжет, могла бы произвести более сильное и продолжительное впечатление». ^[126]

Какая же драматургия нужна Штраусу, по мнению Ганслика? Ему нужно либретто, соответствующее его музыкальной индивидуальности, построенное не на пародии и буффонаде, а бездумно веселое и, что самое главное, позволяющее широчайшим образом использовать танцевальные мелодии. «Почему, – восклицает Ганслик, – либреттисты не дают ему пьес, где танцуют, под танец играют и поют?» ^[127]

Навряд ли можно себе представить сюжеты достаточного разнообразия, которые могли бы привести к оправданному утверждению органичной танцевальной оперетты. И если, с одной стороны, этим можно объяснить причины большинства сценических неудач Штрауса, то вместе с тем становится понятным, откуда возникла впоследствии консервативная механика строения сюжетов венских оперетт периода упадка, в которых следовало отанцовывать все, включая и самые напряженные драматические ситуации.

Наконец, существенно отметить, что Штраус жанрово уводит оперетту в сторону не только от острой буффонады и пародии, но и от подлинно драматической интриги (используемой Зуппе и Миллёкером) и от приближения к оперной форме, приводя свои произведения к уровню легкого жизнерадостного зрелища, в этом смысле близкого к зингшпилю. И в то же время Штраус, подобно буквально всем опереточным композиторам, не лишен тайной надежды создать и оперу; эта тенденция находит свое выражение не только в чисто оперных опытах, но и в «Цыганском бароне», в котором начальный оперный план композитора, претерпевший впоследствии изменения, ощутим на каждом шагу.

Штраус обращается к оперетте в период полного расцвета своего таланта и порожденной им славы и, что самое главное, уже как сложившаяся в творческом отношении величина. Поэтому в оперетте он полностью утверждает себя как создателя вальсов: неслучайно сюиты, увертюры и отдельные вальсы из его оперетт становятся, независимо от результатов сценического воплощения, органической частью штраусовского концертного репертуара, ничем не отличаясь от основных его эстрадных произведений.

Первой опереттой, написанной Штраусом, но не осуществленной в силу порочности либретто и отсутствия исполнительницы для главной роли, явилась оперетта «Веселые венские женщины». Невзирая на неудачу первого сценического опыта, Штраус вслед за тем пишет новую оперетту «Индиго» (поставлена в театре An der Wien 10 февраля 1871 г.). Здесь Штраус снова столкнулся с ужасающим по беспомощности либретто. Только использование ряда замечательных вальсов обеспечило оперетте краткую жизнеспособность в Вене. Но уже во Франции, при постановке в театре Ренессанс, либретто было подвергнуто коренным изменениям (либреттисты Жем и Вильдер), причем сам принц Индиго в новом варианте обратился в женщину, заглавная партия была поручена травести, а оперетта была переименована в «Королеву Индиго». Но даже и в этом виде она оказалась нежизнеспособной.