Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 32 страниц)

«Парижская жизнь» – в известной степени комедия нравов, не содержащая в себе, однако, ни малейших следов критики. Ее сюжет заимствован из популярного произведения этих лет «Les promenades de Paris» и одноактной пьесы Мельяка и Галеви «Фотограф». Пред нами веселая повесть о том, как некий Гардефе, принадлежащий к кругам парижской золотой молодежи, будучи влюблен в шведскую баронессу Гондремарк, выдал себя за портье отеля и привез в свой дом баронессу с мужем, уверив иностранцев, будто бы он доставил их в настоящую гостиницу. Гардефе переодевает своих слуг в постояльцев мнимого отеля, и этот маскарад приводит к ряду комедийных положений. Как мы уже отмечали, в «Парижской жизни» «свет» и «полусвет» фарсово объединены в едином сюжете. Этот альянс очень типичен для творчества Мельяка и Галеви и всего жанра «парижской жизни».

По своим музыкальным формам «Парижская жизнь» представляет собою театрализованную программу кафе-концерта, Оперетта целиком построена на эстрадной песенке, на сюжетных куплетах, она пропитана модными танцевальными ритмами, ее финалы построены на вихреобразном танце, невольно захватывающем зрительный зал. Написанная по прямому заказу Наполеона III к предстоящей выставке, «Парижская жизнь» как бы воплощает в себе, в музыкально-сценической форме, декларацию о сущности развлекательного искусства в Париже. Поэтому как комедия нравов она может приниматься только с серьезнейшими оговорками, ибо современные нравы показаны в ней условно. По сути, «Парижская жизнь» – обозрение, веселый путеводитель для иностранцев, как выведенных в пьесе в лице шведской баронской четы и веселого миллионера бразильца, так и сидящих в зрительном зале. Это путеводитель по тому Парижу, о котором говорится в оперетте, что он – страшное место для матерей, место, где сыновья прокучивают состояния, нажитые отцами, и разбазаривают приданое, предназначенное их сестрам.

Это обозрение сопровождается искрящейся музыкой, делающей партитуру «Парижской жизни» одним из наиболее ярких произведений Оффенбаха. Вся ритмика современного композитору Парижа была сконцентрирована в этой оперетте, лишенной какого бы то ни было скептического раздумья. «Редко можно было быть свидетелем подобного бурного успеха, – писал Жюль Жанен. – В полночь, сразу же после премьеры, на бульварах можно было слышать свежие и жизнерадостные голоса, распевавшие веселые песенки Оффенбаха. «Парижская жизнь» – шедевр композитора... Актеры концертно исполняли контрдансы, фанданго, вальсы, сальтареллы, качучи, которые ныне станут всеобщим достоянием». ^[61]

Через год после премьеры «Герцогини Герольштейнской» Оффенбах в том же театре Варьете показывает свое новое произведение – оперетту «Перикола» (1868), написанную в содружестве с Мельяком и Галеви. Сюжет «Периколы» не оригинален. Он заимствован из «Театра Клары Газуль» Проспера Мериме, ^[62]где в одной из песенок фигурирует уличная певица Перикола. В 1835 г. в Пале-Рояле была сыграна комедия «Перикола» на этот же сюжет с Дежазе в главной роли. Но сюжет этот имеет, несомненно, большую давность, в частности опера Далейрака «Гюлистан», поставленная в 1805 г., построена на аналогичной фабуле.

«Перикола» свидетельствует о возвращении Оффенбаха к характеру и направлению его более ранних произведений и, что особенно важно, к прямым традициям комической оперы.

Впервые за долгие годы, Оффенбах вывел на сцену неподдельные чувства, настоящую любовь и страдания, в ней чисто-буффонная линия занимает явно подчиненное положение. Стоит только указать на сцену письма Периколы, повторяющего тему из «Манон Леско» аббата Прево, чтобы увидеть, как победоносно возвращаются искренность и правда на сцену опереточного театра, в котором все, вплоть до человеческих чувств, было еще недавно «травестировано».

Современный зритель, а вслед за ним часть исследователей, не увидел в «Периколе» тех новых черт, которые определили собой видоизменяющийся характер оффенбаховского творчества. Зритель Варьете по традиции искал в оффенбаховской новинке острых сатирических намеков, он ассоциировал вице-короля с императором, а разговоры о «демократических» выборах – с отечественным маргариновым парламентаризмом. Больше того, зритель видел сатирические намеки даже в знаменитой песенке:

Он подрастет, он подрастет,

На то испанец он, —

усматривая в ней кивок в сторону наследного принца только потому, что мать его, императрица Евгения, – по происхождению испанка.

Как и раньше, буффонное изображение сатрапа и его клевретов воспринималось зрителем Парижа как прямой намек на французский режим, а ламентация вице-короля по поводу того, «как трудно узнать правду», стала достоянием улицы как новейшая злободневная политическая острота. Зритель увидел в спектакле то, что ему захотелось увидеть, воспринял каждое слово так, как будто оно шло навстречу его открыто не высказанным настроениям.

Эту черту зрительского восприятия подметил Франсиск Сарсэ, который в своей статье о «Периколе» устанавливает специфическое умонастроение аудитории «Варьете»: «Зала полна волнения, – пишет Сарсэ. – Она в предчувствии очевидного шедевра. Показывается король и несет несусветную чушь. Публика хохочет до упаду. Она видит за незначительными словами миллион вещей, о которых авторы никогда и не думали. Это не просто фарс – это изобретательная и полная буффонады сатира на тиранию. Куртизан отвешивает низкий поклон – зала на седьмом небе. Какой умница этот Мельяк! Как он ловко высмеивает глупую угодливость придворных!..» ^[63]

Может быть, именно потому, что современники не поняли, какие сдвиги в творчестве Оффенбаха несет «Перикола», какого исключительного размаха достигает лирико-драматическая линия этого спектакля, – может быть, поэтому «Перикола» не имела столь продолжительного успеха, какой выпал на долю предшествовавших ей оперетт. Материалов для сатиры в ней было недостаточно, а мелодраматическая линия оперетты не была оценена по достоинству.

В следующем году, последнем году Империи, предшествовавшем началу франко-прусской войны, Оффенбах окончательно уходит в область нейтральных сюжетов.

Действительно, написанные в 1869 г. «Принцесса Трапезундская» и «Разбойники» являются дальнейшим развитием нового направления в творчестве Оффенбаха, характеризующегося окончательным разрывом с пародией, выросшей на почве жанра «парижской жизни». Забавные приключения комедиантов Кабриоло, Тремолини, Регины и Занетты, – в том числе и эпизод с восковой куклой, в которую влюбляется принц, – все это представляет собою мотивы, многократно использованные в театре. Этому сюжету придается лирико-буффонная окраска, он сохраняет в себе черты известной старомодности, давая зрителю возможность бездумно посмеяться. В равной степени и приключения разбойника Фальзакапа и его банды, изображенные с необычайным добродушием и рисующие на редкость нестрашный образ бандита, представляют собой точно также один из вариантов старого авантюрного сюжета, который в дальнейшем будет неоднократно использован в оперетте.

С того дня, как пародийная оперетта оказалась на грани политической сатиры, Оффенбах ушел от нее в сторону того «наивного и веселого» жанра, к которому он некогда призывал.

«Разбойники» замыкают собой круг произведений, написанных композитором в период Второй империи, и подводят черту второму этапу творческой деятельности Оффенбаха. В то же время эта оперетта, по существу говоря, замыкает собой круг прижизненной славы композитора. Как мы увидим ниже, в условиях республиканской Франции Оффенбах не смог найти себе должного места. Вот почему следует теперь же отметить основные черты его творчества, чтобы понять, почему изменение политической обстановки и приход буржуазии к реальной политической власти вывели Оффенбаха и его театр за скобки нового режима.

Мы неслучайно останавливались столь подробно на характеристике сатирических элементов в творчестве Оффенбаха. Мы ставили себе задачей рассмотреть, какова классовая природа того жанра, который с таким блеском был создан и пропагандирован Оффенбахом, Мельяком и Галеви.

Прежде чем приступить к рассмотрению практики оффенбаховского театра, мы подробно останавливались на характеристике двух идейно-художественных понятий, сформулированных в терминах «blague» и «парижская жизнь». Именно эти понятия, в применении к художественной практике искусства парижских бульваров, помогают уяснить настоящий градус идейной деградации верхушечных дворянских и буржуазных кругов Франции.

Вторая империя замкнула цикл буржуазных революций во Франции и отправила в архив последние обветшалые тряпки революционно-романтической риторики. Вторая империя не только подвела итоги предшествовавшим этапам капиталистического развития страны, но и сняла на время с повестки дня вопрос о дальнейших возможностях прогрессивного развития господствующих классов. Экономическое господство было в руках буржуазии, политическое – она отдала в руки военно-бюрократических кругов. В этом именно и заключены противоречия, приведшие к росту оппозиционных настроений и нарождению новой скептической философии французского буржуа.

Накопление огромных капиталов, связанное с имперским периодом расцвета промышленности, обусловило появление значительных паразитарных прослоек из среды аристократов и промышленной буржуазии. Эти слои, по разным причинам, связаны с судьбами режима и в то же время ущемлены им. Они группируются в модных центрах блестящего, Парижа, приобретающего все более космополитические черты, становящегося центром галантной Европы. В этом центре они составляют то, что получает название «всего Парижа», и культивируют рассмотренный выше единственно мыслимый жанр «парижская жизнь». Они несут с собой отточенное зубоскальство завсегдатаев кафе, изысканный стиль салонной остроты, демонстративное пренебрежение к морально-этическим канонам, они создают новое божество – наслаждение, новый женский идеал – демимонденку, новый юмор – «blague».

Оффенбаховский театр – производное всей этой сложной ситуации. Оффенбах приносит на сцену мелодику и ритмику бульваров, Мельяк и Галеви – «благерский» жанр «парижской жизни». Тенденция к постоянному осовремениванию и намекам, сплошное и безудержное «травестирование», сочетаемое с ритмами оффенбаховской музыки, создают атмосферу особенно острого, особенно взвинчивающего и насквозь современного искусства.

Именно это и создает положение, при котором театр Оффенбаха безусловно доминирует среди театров Империи.

Но, по мере все более обнаруживающегося загнивания режима, все более угрожающего авантюризма его верховных представителей, противоречия внутри господствующих классов получают тенденцию к катастрофическому углублению. Ирония бульваров начинает приобретать оппозиционный характер. Настроения представителей рантьерской и мелкой буржуазии этому способствуют в значительной степени.

Вот почему столь исключительное значение приобретает пародийная оперетта, которая с 1864 г. занимает господствующее место в театре Оффенбаха, а вслед за ним и Эрве. Пародийный жанр оказался наиболее соответствующим умонастроению парижской рантьерской и мелкой буржуазии и характеризующим своеобразную идейную «сдвинутость» французских обывательских кругов. В силу этого иностранцы невольно рассматривали продукцию Варьете и Пале-Рояля как образное воспроизведение «стиля» французской Империи.

В «Маленьком Фаусте» Эрве Маргарита поет о том, что ее канкан является «знаменем времени». Эти слова могут быть отнесены и ко всему творчеству Оффенбаха.

Пауль Беккер ^[64]в своей монографии об Оффенбахе справедливо отмечает, что основным принципом Оффенбаха являлось стремление быть современным, современным прежде всего и во что бы то ни стало! Он работает только на своего зрителя. Он послушен только его голосу. Вот почему он с такой последовательностью эволюционирует от «наивного и веселого» жанра ранних буффонад к изощренным оффенбахиадам. И, почувствовав изменение идейно-политической обстановки, он отказывается от пародийной оперетты, потому что в ней начинают просвечивать черты прямой оппозиционности строю, с которым он сам кровно связан. Оффенбах, а в еще большей степени его либреттисты, не в состоянии подняться до прямой политической сатиры и пред лицом надвигающихся событий уходят в нейтральную область лирической буффонады. Короткий период почти оппозиционной направленности оффенбаховской оперетты сменяется новым, в котором за большими, близкими к оперным, формами проглядывает гений Оффенбаха-мелодиста, отложившего в сторону свое орудие пародии и иронии. Он снова хочет быть современным, но та же аудитория, которая восторженно аплодировала своему «маэстро» на спектаклях «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», безжалостно обрушится на Оффенбаха в первые же дни новой французской республики.

Часть первая. Оперетта во Франции

VII. ТЕАТР ОФФЕНБАХА

Оффенбах является не только композитором, – он одновременно является директором и антрепренером ряда парижских театров, дирижером и, наконец, почти неизменным режиссером собственных произведений.

Вне зависимости от того, ставилась ли та или иная оперетта в принадлежащем ему театре и имел ли он вообще в данное время собственный театр, – при осуществлении постановки оффенбаховской оперетты, при всяких условиях, от Оффенбаха зависел подбор исполнителей на главные роли, утверждение эскизов декораций и костюмов и наметка всего постановочного плана.

Вот почему на протяжении всей своей жизни Оффенбах стремится к тому, чтобы иметь собственный театр. Периодически это удается ему, но каждый раз театральная антреприза в руках человека, не имеющего никакого представления об элементарном хозяйственном расчете, кончается неизбежным крахом. Он бросает безумные деньги на постановки, поражая Париж роскошью декораций и костюмов и настоящими вещами на сцене. Он тратит невиданные суммы на оплату опереточных премьеров, но зато все лучшие силы этого жанра играют только в его произведениях.

Опереточный театр времен Империи, будь то Bouffes-Parisiens или Варьете, или Пале-Рояль, – прежде всего театр камерногоплана. Например, расположенный в Пассаже Шуазель театр Bouffes-Parisiens, в котором осуществлялась первая постановка «Орфея в аду», насчитывал всего 650 мест. В равной степени миниатюрна и его сцена. На ней нельзя разместить больших масс хора и балета, и труппа оффенбаховского театра вообще крайне не велика. До 1858 г. хор Оффенбаха состоит всего из 12 человек и только к премьере «Орфея в аду» увеличивается вдвое. Зато всегда численно велик оркестр. Даже в первые годы, когда в театре идут только маленькие буффонады, для которых написана сравнительно упрощенная партитура, оркестр состоит из 30 человек, а в дальнейшем он значительно возрастает.

Камерность опереточных театральных площадок предопределяет и особенность постановочного стиля и характер актерской техники.

Атмосфера особой интимности связывает сцену со зрительным залом. И руководители театра, и актеры прекрасно знают, из кого состоит сегодняшняя аудитория и есть ли в ее среде «свои» зрители. Да и сами кулисы не слишком отделены от зрительного зала: в антрактах они заполняются «своей» публикой, состоящей из писателей, драматургов, композиторов, журналистов и представителей «всего Парижа». Именно для них и играют сегодня актеры, твердо зная, что каждая острота, каждый намек будут поняты и оценены этой своеобразной и взыскательной аудиторией. ^[65]

Не только премьеры, но и рядовые спектакли проходят в подобной обстановке. Вся черновая работа по подготовке спектакля совершается точно так же на виду у избранных кругов зрителей. Неслучайно поэтому, что трудно бывает установить, кто в действительности является автором новых острот, введенных в текст, и наслаивающихся от спектакля к спектаклю актерских трюков: по свидетельству многих мемуаристов, импровизационное начало в оффенбаховском театре приобретает особенно развернутый характер благодаря коллективному авторству блестящих завсегдатаев кулис. Оффенбаховский театр в известной степени представляет собою клуб блестящего Парижа.

Этому немало способствует и то, что Оффенбах в продолжение всей своей жизни остается типичным бульвардье. Театр утром, затем завтрак в кафе, театр вечером, после него ресторан или встреча с друзьями из избранного круга – таков многолетний распорядок жизни Оффенбаха. И, когда газетный репортаж перечисляет пестрый список видных и популярных посетителей оффенбаховских премьер, в этом списке можно встретить немало имен, бытово связанных с самим композитором, или с основными актрисами его театра.

Интимный характер оффенбаховского театра находит особенно яркое выражение в технике опереточного актера.

Как мы указывали, связь между французской опереттой и кафе-концертом чрезвычайно ощутима. Это выражается не только в том, что Оффенбах переносит в театр ритмику публичных балов и шансонетку кафе-концертов. Эта связь проявляется в специфичности подбора актеров. Именно из кафе-концертов приходят в оперетту лучшие силы, в частности, подавляющее большинство актрис: Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Югальд, Пешар, Эме – все в большей или меньшей степени имеют опыт работы на эстрадной площадке.

Величайшая опереточная актриса периода Империи – Шнейдер – неотделима от кафе-концерта. Характерно, что крупнейшую представительницу шансонетного жанра этой эпохи– Тереза́ (псевдоним артистки Эммы Валладэн, 1837—1913) – называли «Шнейдер кафе-концерта», в то время как о Шнейдер говорили, что она «Тереза́ оперетты». ^[66]

Введение кафе-концертной песенки в оперетту становится явлением повседневным. Именно такой характер носят почти все арии и куплеты «Парижской жизни», именно такими являются рондо и куплеты «Герцогини Герольштейнской». Структура этих номеров, а подчас и их содержание, имеет один и тот же характер. Сюжеты знаменитых песенок Тереза́ «Нет ничего святого для сапера» и «Не щекотите меня» ^[67]ничем не отличаются от сюжетов отдельных «каскадных» номеров в оперетте. И вполне закономерно, что Шнейдер, играя Периколу, в знаменитой сцене опьянения подражает Тереза́, артистически передавая те хриплые ноты на низких регистрах, которыми славилась королева эстрады. В равной степени закономерно и то, что Тереза́ периодически выступает в опереточном театре, причем для нее специально пишутся вставные песенки.

Влиянием кафе-концерта объясняется исключительное внимание, придаваемое оффенбаховским театром вокальной технике актеров. Опереточные актеры, включая сюда также и исполнителей комедийных мужских ролей, – прекрасные вокалисты. Но дело не только в их голосовых данных, а и в высокой технике их вокально-сценической интерпретации. Каждый музыкальный номер в оффенбаховской оперетте представляет собою трудный материал не только по тесситурным сложностям и необходимости тщательной отделки музыкальной фразы, но и по необходимости сыграть каждую арию, каждый дуэт. Содержание большинства номеров требует от актеров в равной степени и певческого, и актерского мастерства. И если с этой точки зрения оценивать уровень оффенбаховских актеров, то придется признать, что их вокально-сценическое мастерство стояло на подлинно концертном уровне. Нельзя себе представить ни Шнейдер, ни Буффар, ни любого из других актеров рассматривающими вокальную линию роли как независимую от общего характера сценического образа. Школа эстрады, модного водевиля и комедии с музыкой воспитала этих актеров в духе настоящего синтетизма, направленного в сторону развитой комедийной техники. Русский опереточный театр ни в один из периодов своего существования не мог перенять у французских актеров существенной стороны опереточной специфики, а именно, законченной манеры вокальной интерпретации.

Второй характерной чертой исполнительского стиля оффенбаховских актеров является высокая техника импровизации в тексте и мизансцене. Именно эта особенность сыграла существеннейшую роль в сатирической заостренности опереточных спектаклей имперского периода.

Импровизационная техника французского опереточного актера подготовлена, с одной стороны, ярмарочным театром, с другой – водевилем и широко распространенным ревю. Традиции ярмарочного театра, явившегося школой, накопившей и передавшей бесчисленные приемы комедийно-импровизационного мастерства, и, в особенности, получившие широкое распространение водевиль и ревю привили актеру и зрителю вкус к злободневной остроте. Следует учесть, что к этому периоду ревю были уже очень модны, да и вообще, кстати сказать, эта форма злободневного зрелища насчитывает в Париже немало лет своего существования (так, например, еще в 1817 г. в театре Водевиль с огромным успехом шел спектакль под названием «Ревю, или Живой календарь», и с тех пор ревю прочно входит в репертуар парижских театров легкого жанра).

В результате спектакль оффенбаховского театра нельзя даже приблизительно представить себе без учета тех текстовых и игровых наслоений, которые вносились в него актерами.

Как отмечал один из современников, эта черта придавала спектаклям опереточного театра особый специфический колорит: «между актерами и публикой постепенно устанавливался теснейший интимный контакт, так что актеру стоило только повести глазом, чтобы публика его поняла и зал содрогался от хохота». ^[68]

Отмечая наклонность оффенбаховских актеров к импровизационному обогащению ролей, Франсиск Сарсэ даже приходит к выводу, что опереточный жанр непосредственно продолжает приемы итальянской комедии масок, и указывает, что в «Орфее в аду» импровизация приводила к таким обильным и затяжным отклонениям от непосредственного сценария, что только палочка дирижера могла заставить разошедшихся исполнителей вернуться к основному тексту пьесы. ^[69]

И далее Сарсэ приводит в качестве примера импровизированной актерской буффонады сцену игры в гусек в «Прекрасной Елене» в том виде, какой она предстала не на премьере, а на одном из рядовых спектаклей:

«Можно видеть главного жреца, с его отталкивающей и похотливой внешностью, то украдкой поглядывающего на куртизанку Леона, то кидающего фальшивые шишки в мешок, то жадно собирающего выигранные деньги, а когда его обвиняют в мошенничестве, отвечающего: – Ну, не будем ссориться!

Каждый раз, когда экспансивный Ахилл вскакивает со своего места, Калхас кошачьим движением тащит подушку с его кресла и садится на нее с удовлетворенным видом святоши.

Экспансивный Ахилл – это сильный и грубый человек. Он накидывается на свою подушку с бешенством, чтобы получить ее обратно... С какой силой кидает он кости и с каким удовлетворением падает в кресло, крича громким голосом: – Пятерка!

А Аякс – какая прекрасная фигура идиота-рамолика! Он кидает кости, этот человек с фигурой идиота и жестами полоумного, и, приближаясь к рампе маленькими шажками, говорит голосом, как будто исходящим из камеры сумасшедшего дома: – Я выиграл! Я выиграл!

Роли "разделывались" постепенно. И надо видеть, как Парис, все время натыкаясь на этого путающегося под ногами человека с лицом животного, восклицает с досадой: – Что это за идиот?

Менелай – это муж, коему это звание предначертано свыше, это человек, который создан для колотушек. Это на его долю приходятся все щелчки, и его фигура кажется созданной для них... Менелай после каждого щелчка совершает необыкновенный прыжок, затем выпрямляется с достоинством и улыбается так, будто все это только шутка. Публика смеялась до слез». ^[70]

Артисты Кудер, Барон, Леонc, Дезире являются мастерами сценической «отсебятины». Это актеры-буффоны в подлинном смысле этого слова. Они очень чутко улавливают реакцию зрительного зала и идут навстречу его желаниям. Если буффонный выход придворных воспринимается аудиторией как намек на современный императорский двор, то актеры, учитывая эту неожиданную ассоциацию, насыщают подобную сцену десятком буффонных деталей, переводя ее в план сатиры. Если Калхас воспринимается как представитель официальной религии, то ему придаются дополнительные, непредусмотренные пьесой черты, преображающие жреца в сластолюбивого ханжу-первосвященника.

Оффенбаховские актеры не создают сценического образа в нашем понимании, – вместо образа они рисуют характер, подготовляя таким образом почву для последующего укрепления масок и амплуа в опереточном театре. Это объясняется тем, что пародийная оперетта, «травестируя» историю, быт и нравы, лишена возможности показывать живых людей и настоящие человеческие чувства. Облики создаваемых ею персонажей не развиваются по линии конкретизации отдельных типических черт, но прежде всего стремятся вызывать смежные аналогии и ассоциации. Поэтому, играя феодала, актер и не стремится к тому, чтобы заставить поверить в реальную конкретность рисуемого им образа, а, напротив, непрестанно толкает зрителя на сплошь «травестированное» восприятие, внушая этим, что за внешним обликом феодала скрывается современный зрителю персонаж. Да и вообще может ли всерьез играться образ, если персонажу присвоены чуждые его внешнему облику психология, поступки и язык?

Таким образом, исполнительский стиль оффенбаховских актеров, в период культивирования пародийной буффонады, представляется чрезвычайно своеобразным и имеющим весьма отдаленное отношение к реалистическому. Позднее, в результате резкого изменения характера опереточной драматургии и музыкального содержания оперетт, актеру придется в известной степени перестраиваться, сохраняя всю импровизационную технику, но отказываясь от привычной практики доведенного до пределов «травестирования».

Буффонная техника оффенбаховского актера типична для всех складывающихся в оперетте амплуа. Так называемые «героические» актеры, которые в позднейший период, в силу установившейся стандартизации сюжетов, будут освобождены от буффонных задач, в данный период несут комедийную нагрузку наравне с чистыми комиками-буффонами. Дюпюи, создатель ролей Париса в «Прекрасной Елене», Рауля в «Синей бороде» и Фрица в «Герцогине Герольштейнской», в такой же степени является носителем комедийного начала, как и исполнитель ролей Менелая, короля Бобеша и генерала Бума. Неслучайно знаменитая шансонетная певица позднейшего периода, Иветта Гильбер, вспоминая о Дюпюи как исполнителе основных «героических» ролей оффенбаховского репертуара, подчеркивает: «Это величайший из величайших, наиболее законченный комик, которого я когда-либо знала». ^[71]

Если подытожить наиболее характерные признаки буффонадных приемов оффенбаховских актеров, то придется признать, что, в основном, они направлены в сторону шаржа. Оффенбаховские актеры, создавая роль, до такой степени усугубляют гротесковые черты персонажа, что уже в силу одного лишь нагромождения буффонных элементов роль эта теряет последовательно-реалистические черты.

Режиссура не прибегает к чудовищным преувеличениям в актерском гриме и костюме, к подмене гротесковости в приемах актерской игры гротеском во внешнем облике исполнителя. Костюмы и грим почти реалистичны, разработка же типажа идет по линии виртуозной речевой и мимической техники и острого рисунка движения.

Благодаря всем этим предпосылкам актер приобретает особенно важное значение в театре. Декорация, почти всегда реалистическая, является только фоном, выгодно выделяющим актера. Актер получает значительную долю свободы в разработке диалога и мизансцены, ему предоставляется возможность широко развернуть свое дарование. Он, по существу, всегда находится наедине со зрителем, не прибегая к модному впоследствии «апарту». ^[72]

Режиссура оффенбаховской оперетты уделяет исключительное внимание постановке ансамблевых и массовых сцен, она стремится к созданию красочных, динамических картин, сочетающих прихотливую композицию участников с нарядными и впечатляющими костюмами на ярком декоративном фоне. Вместе с тем она не отказывается от использования постановочных трюков. Комик, выезжающий в оперетте Оффенбаха «Georgiennes» (1864) на огромном бутафорском слоне на колесиках, омнибусы и велосипеды, введенные в обстановку средневековья, проходы через зрительный зал, феерическая техника, – все это широко используется режиссурой и способствует выгодному оттенению актера-мастера, превосходно обыгрывающего вещи.

Часть первая. Оперетта во Франции

VIII. АКТЕР ОФФЕНБАХОВСКОГО ТЕАТРА. ГОРТЕНЗИЯ ШНЕЙДЕР

Оффенбаховский театр, в первую очередь, – театр опереточной «дивы». Исполнительница основной женской роли решает судьбу спектакля, в расчете на нее строится основной музыкальный материал пьесы, в ее интересах развиваются наиболее выигрышные сценические ситуации. В обстановке исключительного интереса, вызываемого опереточным жанром в Париже, опереточная «дива» является одной из популярнейших фигур в Париже бульваров.

Без преувеличения можно сказать, что европейский театр почти никогда не создавал такой славы актрисе, какая выпала на долю величайшей артистки оффенбаховского театра Гортензии Шнейдер.

Гортензия Шнейдер (1837—1920), дочь портного из Бордо, начала свою сценическую деятельность в провинции, выступая с исполнением песенок в маленьких театрах. В 1855 г. она появляется в Париже, служа в одном из районных театров на выходных ролях легкого водевильного репертуара. Там ее обнаруживает Оффенбах и предоставляет ей дебют у себя в Буффе. Дебют проходит столь блистательно, что в этом же году Шнейдер становится знаменитостью. Неуживчивая и капризная, она систематически покидает театр, «раз и навсегда» кончая свою сценическую карьеру, и регулярно возвращается снова в случае получения новой хорошей роли. Ее мировая известность начинается с «Прекрасной Елены». Вслед за тем она последовательно играет Булотту в «Синей бороде», заглавные роли в «Герцогине Герольштейнской» и «Периколе».

Перед нами актриса-буффон. Она соединяет замечательную сценическую внешность с незаурядными вокальными данными и с поражающим комедийным дарованием. «Она поет с большим вкусом, – отмечала критика еще при дебютах Шнейдер, – она произносит текст с шутливостью и тонкой улыбкой; она очаровательна, как ангел. Это больше, чем дебютантка, это законченная актриса, обладающая молодостью, достоинством и красотою». ^[73]Об исполнении ею роли Прекрасной Елены Сарсэ писал: «Шнейдер играла так, как только она одна умеет играть, и пела с таким мастерством, которое я считал утерянным». Аналогичные оценки давались ей в «Периколе»: «Огромное впечатление произвело письмо Периколы. Это крик сердца, сверкающая, как бриллиант, слеза. Оркестр едва-едва сопровождает эту жалобу Шнейдер– ее грудные ноты бесконечно волнуют. Она производит огромное впечатление напублику, показав себя мастером не только в буффонаде и пародии, но и как драматическая певица исключительной экспрессии». ^[74]