Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 32 страниц)

Театр Парадиз становится и новой базой оперетты. Здесь выступают и немцы, и французские труппы Рауля Гюнзбурга из Петербурга. Иностранные опереточные труппы не могут, однако, привиться в Москве, подобно тому как ранее неудачна была попытка французских актеров обосноваться в маленьком Солодовниковском театре. Парадиз не в состоянии пригласить крупные имена из Парижа и Вены, а второразрядные премьеры труппы Гюнзбурга вроде Сесиль Лефор, Лафонтен и Жанена публики привлечь не могут.

Начиная с 1889 года, Парадиз в своих опереточных предприятиях ориентируется на русскую труппу. Она возникает из актеров, остающихся не у дел в силу падения Лентовского и преждевременной кончины антрепризы Сетова. Собирателем сил является один из ближайших сподвижников Лентовского режиссер Г. А. Арбенин. Незадачливо замещая своего шефа в «Эрмитаже», он очень быстро вынужден отказаться от самостоятельной антрепризы в Москве, но как режиссер, копирующий постановки Лентовского и следующий его традициям, он оказывается на месте и собирает актеров распадающейся труппы. В течение нескольких лет, в частности до сноса старого «Эрмитажа», корифеи московской оперетты продолжают свою деятельность у Парадиза, но она носит случайный характер. Русская оперетта работает здесь по нескольку месяцев в году, чередуясь с гастролерами, ее основные силы кочуют по провинции. Уровень исполнительства в силу этого резко падает, оперетта лишается своего выдающегося ансамбля, ее спектакли уже не поражают тщательностью и изобретательностью постановок.

«Русская оперетка еле влачит свое существование, – констатирует журнал «Артист» в 1889 году, – цветущее время ее продолжалось не особенно долго... С каждым годом падал качественный уровень опереточных артистов и, наконец, упал настолько, что даже самая нетребовательная часть публики перестала посещать оперетку». ^[226]

Периодические выступления старых корифеев, появление новых имен (П. М. Волынская, Ю. Н. Онегина, Р. М. Раисова), постановка новых спектаклей с шумной рекламой – все это не может вернуть русской оперетте прежнего успеха. Парадиз вынужден прибегать даже к сомнительным трюкам ради привлечения публики, например, роль Париса в «Елене» передается актрисе Онегиной, с помпой обставляется премьера «истинно-русской» оперетты «Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка. Но это не может спасти явно распадающегося, еще недавно столь прославленного коллектива. Он поддерживается только приглашением на гастроли все тех же Зориной и Давыдова или потаканием низменным вкусам потребителя: в московскую оперетту начинает проникать душок непристойности, и его присутствие настолько ощутительно, что ставится вопрос о пересмотре цензурованных текстов либретто и недопущении актерских вставок.

К концу номинального существования «Эрмитажа» Лентовского, т. е. к 1894 г., оперетта в Москве оказывается на пути к полному распаду, и только появление нового крупного режиссера и продолжателя традиций Лентовского создает на время известный подъем в развитии опереточного театра.

Этим подъемом оперетта обязана мастеру, который, подобно Лентовскому, в одном лице совмещал и актера, и режиссера, и антрепренера, – А. Э. Блюменталь-Тамарину.

Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин (1858—1911) по окончании петербургского императорского театрального училища в 1876 году был принят в труппу Александринского театра на роли молодых любовников и комиков. Прослужив 9 лет в Александринском театре, Блюменталь-Тамарин переходит в Москву в Малый театр, а оттуда в драматическую труппу Лентовского («Скоморох»). Служба у Лентовского приводит его к оперетте благодаря случайному выступлению в оперетте Лекока «Козики». По совету Лентовского Блюменталь-Тамарин целиком отдается новому для него жанру и быстро выдвигается на ролях комиков-буфф, в особенности же после смерти Родона (1892 г.). В 1892 году Блюменталь-Тамарин вступает в труппу Парадиза и занимает в ней ведущее положение не только как актер, но и как режиссер. В 1894 г. он арендует Шелапутинский театр, в котором много лет процветала оперетта Лентовского, и начинает собственную антрепризу, собирая все лучшие опереточные силы, которыми в то время могла располагать Москва. Таким образом, год окончательной гибели дела Лентовского становится годом рождения опереточного театра его преемника.

У Блюменталь-Тамарина собраны все наличные кадры опереточных актеров: старики – С. А. Бельская, А. В. Лентовская, А. Д. Давыдов, А. 3. Бураковский, молодежь – М. П. Никитина, Е. Н. Милютина, Волховской, И. Д. Рутковский, Шиллинг.

Со времени создания театра Лентовского прошло восемнадцать лет, и оперетта уже давно потеряла остроту новинки. Старые любимцы Москвы были уже накануне ухода со сцены, а новое поколение опереточных актеров в лучшем случае могло удачно копировать «стариков». К тому же в репертуар русского опереточного театра уже начали проникать, на смену французским и австрийским классикам, их эпигоны, а вместе с ними стали ощущаться новые, тяготеющие к музыкальному фарсу, тенденции. Зрелищная сторона опереточных спектаклей, детально разработанная Лентовский и популяризированная им в бесчисленных феериях, стала ныне рассматриваться как одно из основных звеньев жанра. Все эти элементы, различные по своему характеру, в совокупности определяют общую картину упадка жанра, который, вслед за Западом, естественно, стал обнаруживаться и в России. Поток венщины еще не затопил русского опереточного театра, а классика уже стала ощущаться как наивное дитя недавнего прошлого. Естественно, что на данном этапе все больше распространялось мнение, что точка зенита опереточного театра уже позади.

«Не в отсутствии талантов, могущих поддержать Оффенбахом начатое дело, кроется упадок оперетты, – писали в 1894 г. «Театральные известия». – Общественный организм выработал бы их, если бы они были нужны, как поле сражения вырабатывает "героев" из людей, ни в чем себя до того не заявивших. Оперетта утратила свое значение, и дни ее сочтены». ^[227]

Интерес подобного заявления – не в категорическом предсказании близкого конца (эти предвещания начались с первого же дня зарождения жанра), а в подходе к оперетте как явлению прошлого. В таких условиях формирование нового опереточного организма, предпринятое Блюменталь-Тамариным, становилось делом не легким, тем более, что, как мы увидим, одновременно в Москве намечается создание опереточных театров новой формации, связанных с именами Шарля Омона и Я. В. Щукина.

Отождествлять оперетту Блюменталь-Тамарина с театром Лентовского нельзя. Блюменталь-Тамарин – ученик последнего, пришедший к руководству опереттой в период накопленного богатого сценического опыта, и он всячески использует его. Он воскрешает ансамбль своего предшественника, великолепно работает с актером, отделывает массовые сцены, детально разрабатывает каждый выигрышный игровой кусок. Но центр тяжести его постановок не в этом, а в зрелищной стороне спектакля.

Классика, требовавшая в первую очередь актерского мастерства, постепенно отходит на второй план, тогда как обстановочный фарс с пением, или костюмная оперетта выдвигаются теперь на все более господствующее место.

Блюменталь-Тамарин – первый пропагандист английской оперетты. Он осуществляет «Микадо» Сюлливана, «Гейшу» Джонса, и эти спектакли привлекают прежде всего роскошью декораций и костюмов, бесчисленными танцевальными вставками и эффектностью ансамблевых финалов. «Ночь в Венеции» Штрауса он ставит с почти феерической пышностью. Характерно, что в выборе репертуара Блюменталь-Тамарин очень мало разборчив. Он с легкостью переходит на венские новинки, ничтожные в музыкальном и сюжетном отношении, потому что они дают возможность отыграться на оформлении и вводных дивертисментах. Эта неразборчивость в значительной степени вызвана экономическими соображениями, но она характерна как показатель начинающегося падения жанра.

Блюменталь-Тамарин, сам замечательный актер, собирает в свой театр лучшие силы – в этом смысле он продолжатель дела Лентовского. Но роль актера в его театре гораздо менее значительна. Оперетта как зрелище – таков основной вывод из всей деятельности Блюменталь-Тамарина, вывод, с каждым годом все более подкрепляющийся сценической практикой. Как на характерный пример, можно указать на постановку им оперетты «Мадам Сан-Жен». Эта оперетта московского кустарного производства рождена только под влиянием огромного успеха одноименной пьесы В. Сарду. Некий Малкиель переделывает ее в либретто, местный дирижер Вирани «пишет» на него музыку. В эту музыку включено все: «Гугеноты» Мейербера, «Демон» Рубинштейна и «Бокаччио» Зуппе. Само либретто тоже не блещет сколько-нибудь заметными достоинствами. Но Блюменталь-Тамарин откровенно рассчитывает на популярность пьесы, на актерский ансамбль и, главное, на эффектные декорации. Он прельщает публику богатством изысканных костюмов и декораций, в частности видом Венеции и садом в Тюильри с фантастическим освещением. Эта ставка вполне оправдывает себя.

Таким образом, театр Блюменталь-Тамарина не может идти в сравнение с театром Лентовского. Но на общем уровне тогдашнего театра пышность, богатство и красочность спектаклей приподнимают его оперетту и обеспечивают ей популярность. Шелапутинский «Новый» театр, соседствующий с Малым, всегда переполнен и становится угрозой материальному благополучию императорской сцены. Московская дирекция императорских театров решается на стратегический шаг: она берет в аренду Шелапутинский театр на десять лет, а Блюменталь-Тамарин со своей труппой в 1898 году вынужден перейти к Парадизу.

С этого момента начинается падение оперетты Блюменталь-Тамарина. На следующий же год он банкротирует и прекращает антрепризу. Он вынужден ограничиться амплуа режиссера и актера в той же труппе, ныне под антрепризой его жены, актрисы М. П. Никитиной. Он по-прежнему крупнейшая величина в оперетте, его постановки дублируются всей провинцией, он ставит спектакли и в Москве, и в Петербурге, и в Минске, и в Вильне, ряд лет работает в Киеве у Сетова. Его спектакли все больше развертывают зрелищную сторону оперетты, все больше тяготеют к эффектным финальным шествиям. Это – помпезное, но лишенное свежести и осмысленности зрелище, в котором сюжет постепенно заслоняется аксессуарами и дивертисментными вставками, актер постепенно все больше оперирует малодоброкачественной отсебятиной, а острый сценический диалог подменяется почти цирковой репризой.

Блюменталь-Тамарин вынужденно идет на поводу у новых веяний опереточного театра, его деятельность становится похожей на ту, которая с несомненно большим внешним эффектом начинает осуществляться новыми режиссерами типа Брянского, взявшими многое от Блюменталь-Тамарина, но умело приспособившими взятое к модным потребностям времени.

Последние годы деятельности Блюменталь-Тамарина проходят под знаком очевидной растерянности. Ряд неудач приводит его к преждевременной смерти, и в 1911 году он умирает в период осуществления его последнего плана: создания солдатского театра на территории московского манежа.

Ученик Лентовского, Блюменталь-Тамарин пришел в оперетту тогда, когда внутреннее содержание ее было начисто вытравлено. Он продолжает традицию пышных «обстановочных» спектаклей Лентовского, но при этом все свое внимание обращает только на внешний блеск спектакля. Оперетты-феерии, культивировавшиеся Лентовским, вызвали появление на сцене больших масс хора и статистов; отталкиваясь от феерий, Блюменталь-Тамарин разрабатывает в своих постановках эффектные ансамбли и массовые сцены. Лентовский блистал изощренной мизансценой опереточных финалов, Блюменталь-Тамарин делает эти финалы основным звеном спектакля. И, отдавая должное Блюменталь-Тамарину как крупному мастеру формально интересного и подлинно музыкального спектакля, мы в праве признать, что именно от него пошла линия оперетты как чисто внешнего зрелища, лишенного какого бы то ни было идейного содержания, и прогрессирующая недооценка актерского мастерства, хотя сам он превосходно работал с актером.

Парады, маршировки, формальное разрешение хоровых сцен – вот что характеризовало постановки Блюменталь-Тамарина. Человек огромной, унаследованной от Лентовского, работоспособности и энергии, он отдавал внешней стороне спектакля все свое внимание. Его тянет к феерии, к подчас неоправданной пышности, он перегружает и отяжеляет свои постановки помпезностью, грандиозными апофеозами, он проводит процессии через зрительный зал, геометрическими фигурами размещает массу в финалах. Но эта «масштабность» отличается однообразием в силу постепенного заштампования актеров, задавленных ею. И пресса, отмечая внешний блеск спектаклей Блюменталь-Тамарина, констатирует, что актеры, по существу, предоставлены самим себе и действуют вне плана спектакля, отыгрываясь на шаблонной отсебятине: «Утратив связь с типичностью и характерностью воспроизводимых ими лиц, гг. премьеры повторяются в своем надоедливом однообразии». ^[228]

Эта справедливдя оценка дается несмотря на наличие в труппе Блюменталь-Тамарина ряда бесспорно талантливых имен и еще не забытых традиций Давыдова, Родона, Бельской и Зориной.

Оперетта как спектакль актера-мастера, актера, художественно разрабатывающего типический образ лирико-буффонного персонажа, уже не повторится в России более никогда. Оперетта теряет смысловую нагрузку, отвыкает от кружевной техники комедийного диалога и водевильной мизансцены, забывает о темпе и действенности интриги. На смену этим основным сценическим элементам жанра приходят неоправданно преувеличенная зрелищность, маршировка массы, штамп в актерской игре и сценическая «хохма», ^[229]подчас резко ломающая образ, порученный актеру, и искажающая сюжетную ситуацию.

Заграничный фарс, проникающий в Россию, постепенно замещает собою оперетту. Будучи переложен на музыку, фарс на правах «опереточной новинки» постепенно вытесняет старую классику и способствует еще большему упадку жанра.

«Обстановочность» и пышность спектаклей Блюменталь-Тамарина, еще сохраняющего мосток, соединяющий его с эпохой Лентовского, – симптоматическое начало начинающейся деградации опереточного жанра в России. Ее симптомы обнаружатся еще яснее, когда мы познакомимся с положением оперетты в Петербурге в восьмидесятых и девяностых годах.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XV. ОПЕРЕТТА В ПЕТЕРБУРГЕ В ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ

После краткой эпохи «бури и натиска» оперетта в Петербурге как-то сразу не нашла себе места. Ликвидация петербургского «Буффа» на время закрыла доступ французским опереточным труппам, а русский опереточный театр очень долго не смог возникнуть на петербургской почве.

«Буфф», как мы знаем, познакомил столицу с лучшими представителями парижской оперетты, и слава его еще долго не отмирала. После уничтожения здания «Буффа» французская оперетта пытается обосноваться во вновь выстроенном графиней Апраксиной театре на Фонтанке, получившем название Малого (ныне в этом здании помещается Большой драматический театр).

После кратковременной и неудачной попытки дирекции петербургских императорских театров основать здесь филиал Александринского театра в этом помещении в 1880 году обосновывается антрепренер А. Ф. Картавов (ум. в 1894 г.), содержатель загородного сада «Ливадия». Популярный в Петербурге насадитель легких жанров, он пытается в стенах Малого театра культивировать французскую оперетту. Однако опыт оказывается неудачным: после блестящей труппы «Буффа» французы на Фонтанке укрепиться не в состоянии.

Они обретают для себя прочное пристанище в полузагородных театрах, сконцентрированных, главным образом, на «веселой окраине» – в Новой Деревне, где процветают «Ливадия» (на развалинах излеровского «Воксала»), «Аркадия», «Фантазия». Именно здесь, в непосредственной организационной и творческой связи с шантаном и рестораном, продолжается деятельность французских опереточных трупп, в течение ряда лет руководимая артистом-дельцом Раулем Гюнзбургом. Кратковременные периоды возвращения ее в «центр» ни к чему не приводят: вне связи с шантаном французские труппы не окупаются. Специфическая аудитория заполняет партер, но верхи, предназначенные для демократического зрителя, пустуют.

Рауль Гюнзбург не в состоянии показать Петербургу артисток, равноценных Шнейдер и Жюдик. Его труппы, средние по качеству, подобранные в значительной степени по принципу удовлетворения внехудожественных запросов зрителя «Аркадии», привлекают немалую аудиторию, но, за отдельными исключениями, не могут идти в сравнение с французами из «Буффа». К ним должна быть причислена, в частности, «звезда» оперетты восьмидесятых годов Монбазон.

Монбазон, прославившаяся в свое время в Париже как первая исполнительница роли Беттины в «Маскотте» Одрана, в условиях гастрольных странствований по России сама многое приняла от русских актеров, но все же ее мастерство приковывало внимание зрителей, в частности, одним качеством, отличавшим ее от отечественных актрис. «В ее исполнении, – писала тогдашняя театральная печать, – совсем отсутствует подчеркивание "пикантных" мест, в чем так часто бывают повинны наши русские артистки, но в то же время она умеет вносить в свои роли интерес и ту соль остроумия, живость и жизненность, которые придают ее исполнению своеобразный, полный грации и изящества характер». ^[230]

Подобная, очень часто встречающаяся, сравнительная оценка играла немаловажную роль в передаче сценического опыта крупнейшим русским опереточным актрисам, и, как мы знаем, Бельская, в частности, немало взяла от французских гастролеров, хотя и интерпретировала на «российский» манер приемы их исполнительства.

Итак, в последний период своего господства в Петербурге французская оперетта уходит в сад-шантан. Упадок оперетты во Франции, определившийся там к восьмидесятым годам, получил соответствующее выражение и в уровне опереточного «импорта». Все более возрастающее значение австрийской опереточной школы очень скоро скажется на дальнейшем развитии этого жанра в России.

Одновременно с падением значения французской оперетты в Петербурге начинается постепенное укрепление в столице русских трупп.

Это не удавалось известному провинциальному антрепренеру И. Я. Сетову, который, подобно Раулю Гюнзбургу, пытался укрепиться в загородных садах, этого не смог добиться и Г. С. Вальяно, уже известный нам пионер опереточного театра в провинции, неудачно дебютировавший со случайной труппой в 1876 г. в так называемом «Саду разнообразных увеселений». После спектаклей Александринского театра подобные по существу малозначительные труппы не могли вызвать особого интереса у петербургского зрителя.

Интерес к русской оперетте вновь пробуждается в Петербурге благодаря Лентовскому.

Слава его московского «Эрмитажа», кратковременный, но шумный успех антрепризы Лентовского в «Ливадии», переименованной им в «Кинь-Грусть», и, наконец, гастроли всей труппы в петербургском Малом театре (1884 г.) создали почву для вторичной акклиматизации русской оперетты в столице.

По существу говоря, Лентовский как бы заново открыл Петербургу возможности опереточного жанра. Уже первый спектакль – «Путешествие в Африку» Зуппе – поразил Петербург. «Театр был полон, – пишет газета «Театр и жизнь». – Такого количества публики стены Малого театра не видели еще во весь нынешний зимний сезон, несмотря ни на каких французских примадонн... Главное достоинство постановки пьесы Лентовским то, что всюду приложены рука и глаз, чтобы на сцене не было автоматов, а чтобы они проявляли настоящую жизнь, чтобы зритель, слушая первых артистов, не томился бы в то же время полным бездействием остальных, присутствующих на сцене...» ^[231]

Эти гастроли подготовили почву для организации крупного опереточного дела в Петербурге, которое создается в 1885 г. в Малом театре сподвижником Лентовского – режиссером Г. А. Арбениным при участии Бельской, Волынской, Кольцовой, Раисовой, Бастунова, Бураковского, Вальяно, Пальма, Травского и др.

Оторвавшись от Лентовского, новый петербургский коллектив сразу же приноравливается к вкусу своей публики, явно отличающейся от московской и провинциальной. Несмотря на наличие в составе театра большого культурного дирижера, итальянца Пагани, прошедшего школу лучших провинциальных опереточных антреприз семидесятых годов, – театр Арбенина, на следующий год переходящий под руководство С. А. Пальма (брата Арбенина), скатывается на путь откровенной халтуры. Петербург, привыкший к мастерству и стилю французских актеров, с первых же шагов резко оценивает уровень нового опереточного театра. Но коллектив отчетливо ориентируется на так называемого «апраксинского» зрителя: на гостинодворцев, мещанскую аудиторию из «Коломны», на чиновничество.

Значительную роль в низком уровне пальмовского театра сыграл сам Пальм. Талантливый комик и импровизатор Сергей Александрович Пальм (1854—1915), старейший актер русской оперетты, начинавший свою сценическую деятельность еще у Вальяно, являлся почти в такой же степени, как московский Родон, «отцом» русских опереточных комиков. Как и Родон, Пальм разрабатывал основные черты амплуа опереточного комика-буфф как амплуа эксцентрика, действующего вне общей системы образов спектакля, «наедине со зрителем» в любых условиях, вынося в зал стороннюю отсебятину и прямую злобу дня. Но Родон – актер неизмеримо большего вкуса и чувства ансамбля, тогда как буффонада Пальма очень часто выходила за пределы элементарного художественного минимума. Ориентация на чрезвычайно нетребовательную аудиторию привела к тому, что с каждым годом пальмовский театр падал все ниже, окончательно утеряв те исходные позиции, с которых он начал (позиции театра Лентовского) и которые, собственно, и подготовили почву для обоснования русской оперетты на подмостках петербурского Малого театра.

Прекрасный состав актеров, большинство которых прошло школу Лентовского, не мог спасти положения в смысле сохранения определенного художественного уровня. Деятельность пальмовского театра может быть охарактеризована как проходящая под знаком все более прогрессирующего распада и откровенной ставки на «коммерцию».

Пальм систематически ставит по две оперетты в вечер, наряду с лучшими произведениями давая спекулятивную подделку. Например, в одном спектакле у него идут «Прекрасная Елена» и «Продолжение Елены» (изобретение Лентовского, ставившего эту «мозаику» в Москве еще в семидесятых годах); в другой раз – «Дочь Анго» и «Продолжение Анго». Через некоторое время он анонсирует «29 оперетт в один вечер». Не удовлетворяясь западными и русскими поделками, он и сам выступает в качестве либреттиста и ставит сочиненное им «Продолжение Цыганского барона».

Характер этих «новых» произведений может быть обнаружен на примере последней вещи. Поставленный впервые в России Пальмом «Цыганский барон» Штрауса имел в Петербурге невиданный успех благодаря, между прочим, трем исполнителям: Раисовой, последовательнице Зориной, в роли цыганки Саффи, Давыдову – Баринкаю и Пальму – Зупану. В этом спектакле была воскрешена традиция «Цыганских песен в лицах», и, как вспоминает Н. В. Дризен, Давыдов «своей цыганской манерой петь сводил с ума петербурских психопаток». ^[232]

Успех «Цыганского барона» побуждает Пальма «дополнить» Штрауса. В «Продолжении Цыганского барона» действующие лица оперетты появляются в петербургском загородном ресторане. Здесь в цыганском хоре подвизаются Саффи и Баринкай.

Разумеется, что благодаря этому «петербургская Зорина» – Раисова получает возможность исполнить любое количество цыганских романсов. Само же либретто «Продолжения» поражает своим убожеством, а остроты не способны вызвать улыбки. Зато цель достигнута: цыганский романс лишний раз протащен на сцену под флагом оперетты Штрауса.

Подражая любившему широкую рекламу Лентовскому, Пальм и здесь действует откровенно спекулятивно. Его анонсы – соединение торгашеской развязности с явным обманом зрителя. Если «29 оперетт в один вечер» – не что иное, как водевиль, в котором исполняются арии и дуэты из трех десятков популярнейших оперетт, то Пальм способен, например, рекламировать ничтожнейшую оперетту австрийского эпигона А. Розе «Герой Матко» следующим образом: «Удостоена первой премии на конкурсе оперетт в Вене, объявленном компанией капиталистов, строящих новый грандиозный опереточный театр» и т. д.

Однако и этого мало для привлечения публики. И Пальм систематически анонсирует спектакли, в которых поактно заняты три состава исполнителей, что, само собой разумеется, приводит к беспардоннейшей халтуре. Ставка на коммерческий театр укрепляется в петербургской опереточной труппе все больше и больше. Пальм каждый понедельник дает по премьере, на афише систематически появляются новые имена гастролеров, и постепенно ставка на них приводит к тому, что основная труппа только гастролерами и держится, не располагая сама по себе ни одним именем, кроме Раисовой и самого Пальма, способным привлечь аудиторию.

В 1891 г. труппа Пальма покидает сцену Малого театра и обосновывается в новом Панаевском театре на Адмиралтейской площади, выстроенном в 1887 г. Переход в новое помещение, по существу, обозначает начало ликвидации театра, дело Пальма быстро угасает, тем более, что в Петербурге появляется крупная, капиталистического размаха, антреприза, которой суждено начать новую страницу в истории петербургского опереточного театра. Одновременно с изменением условий русской действительности, уходят в прошлое методы и художественные принципы, на которых строился опереточный театр Лентовского и распад которого мы можем установить в последнем этапе театра Блюменталь-Тамарина и в абсолютно деградировавшей антрепризе Пальма.

Как видим, так называемый расцвет оперетты в России очень непродолжителен и заканчивается 1885 годом, годом фактического распада театра Лентовского. На первом этапе оперетта в России пыталась вместе с жанром привнести и черты французской «blague», которые, как элементы сатирической русификации западных либретто, обнаруживаются в некоторых опереточных постановках Александринского театра, в частности в «Орфее в аду» и в «Фаусте наизнанку».

Но специфичность «иронии бульваров», оказавшейся не только узко «парижским», но и вообще временно ограниченным явлением, а также российские условия привели к тому, что элементы «оппозиционности», которые Европа усматривала во французской оперетте в период Второй империи, очень быстро растворились в русском опереточном театре. Он в дальнейшем никогда не мог подняться выше уровня копеечной злобы дня и трактирного куплета.

Коренное различие между стилевыми особенностями французского опереточного театра шестидесятых и семидесятых годов и русским театром того же периода определяется в процессе художественной практики русской оперетты первых десятилетий все с большей ясностью.

Мы видели в свое время, что французская оперетта является жанром, производным от комической оперы конца XVIII и начала XIX веков, с одной стороны, и искусства эстрады современного Эрве и Оффенбаху кафе-концерта, с другой. Оперетта на русской почве лишена этой базы. Она питается русифицированным французским водевилем и традициями русской бытовой комедийной драматургии. Отсюда своеобразие русской интерпретации импортного жанра.

Вместо того, чтобы, отталкиваясь от опыта французского и австрийского опереточных театров, создавать самостоятельную школу русской оперетты, или беря шире, русской музыкальной комедии, императорская сцена, а вслед за ней театр Лентовского и его эпигонов идут на путь механической русификации. При этом не учитывается специфичность тематики и своеобразие музыкального языка используемых произведений. Русификация идет по линии привнесения элементов со стороны («отсебятина», вставной куплет), создающего предпосылки для разрушения единого стиля музыкальных и драматургических характеристик и предопределяет для буффонных персонажей черты масок, как бы случайно зашедших в независимо от них развивающийся сюжет.

Вместе с тем, особые условия возникновения и развития оперетты в России на рассматриваемом этапе привели к тому, что только с 1876 г., т. е. с возникновением театра Лентовского, начался краткий период ее расцвета. До этого момента, следовательно почти на протяжении двадцати лет, оперетта была обречена на положение стороннего жанра в системе российского драматического театра. До театра Лентовского, как жанр музыкального театра, она не могла быть раскрыта, и придание ей черт видоизмененного водевиля с пением предопределило своеобразие ее особенностей в России. Оперетта с первых дней стала жанром для приложения мастерства характерного актера, даже, как мы видим, школой для актерской молодежи. Развернутые синтетические рамки до театра Лентовского русской оперетте неизвестны. Техника водевиля, техника актерской импровизации, идущей от старых традиций того же водевиля, перенесение отсебятиной и «апартом» ситуаций и образов в российскую действительность – подготовили фундамент для так называемой русской сценической традиции, которая позднее столкнется с проникающей в Россию французской традицией, усваиваемой благодаря постоянному пребыванию в России парижских опереточных трупп, но подвергающейся приспособлению к уровню и стилю российского опереточного театра.

Соединение этих двух сценических стилей и будет характеризовать деятельность Лентовского и его эпигонов. Театр Лентовского возник в тот период, когда начался резкий кризис оперетты во Франции и, в частности, определилась там тенденция к решительной деидеологизации жанра. Для Лентовского французская школа – это школа, построенная на распаде оффенбаховского театра. Поэтому Лентовский берет из Франции только высокую зрелищно-феерическую технику, масштабность и нарядность спектакля, повышенное участие балета и массы и на этом фоне развертывает мастерство своих знаменитых актеров.

Минимальное сатирическое окрашивание сюжета и образов сводится Лентовским на нет. Его оперетта буффонно-лирическое представление, лишенное каких бы то ни было прогрессивных общественных акцентировок, но тем не менее удовлетворяющее эстетическим и «гражданственным» запросам своего основного, купеческого зрителя.

Отсюда уровень и направление злободневного куплета Родона и Пальма и характер культивируемого ими «апарта». Отсюда элементы «ресторанного искусства», находящие свое выражение в «Русских» и «Цыганских песнях в лицах», отсюда и своеобразие русско-цыганского diseur'ства А. Д. Давыдова и В. В. Зориной. Но, вместе с тем, театр Лентовского, закрепляя актера-мастера как основное начало сложного, синтетически развернутого спектакля, развивает все формальные элементы жанра и поднимает оперетту как жанр музыкального театра на настоящую большую высоту.