Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 32 страниц)

Суворин предсказывает, что оперетта исчезнет вместе с Оффенбахом, как только «другие события, другие лица, более реальные, другие вопросы, более важные» овладеют общественным вниманием. Он с удовлетворением констатирует, что во Франции остывает опереточная горячка: «Прекрасная Елена» износилась там страшно и в настоящее время не привлекает там никого». ^{[*] [174]}

И тем не менее Суворин с исключительной горячностью обсуждает каждое новое опереточное явление. Он резко обрушивается на Лядову за пресловутый разрез на тунике «Прекрасной Елены», выступая с запальчивым открытым письмом к ней в тоне, в котором он не мог бы писать никому, кроме опереточной «дивы». ^[175]Суворин боится оперетты, не зная ее. Он, в ту пору либерал, то обрушивается на Эрве за его славословия по адресу Наполеона III и Евгении, то характеризует его как человека, который «начал самыми ничтожными и тупоумными насмешками над такими вещами, над которыми порядочные люди не смеются». ^[176]Он то готов приписать оперетте силу активного политического явления, то отрицает какое бы то ни было социальное значение самого жанра.

Эта растерянность с особенной ясностью обнаруживается во время гастролей Шнейдер в Петербурге в декабре 1871 года. Еще не видя Шнейдер, Суворин считает необходимым обрушиться на нее: «Я с некоторым недоумением гляжу на это переселение из Парижа в Петербург всего того, что было "знаменито" там в глухое время Второй империи, чем занимались там газеты и кого они славословили. Эти странные знаменитости, эти наросты на общественном организме обходят Германию из патриотизма. ^[**]Они не хотят ей дарить высоких наслаждений, которые могут доставить собою. Сколько мне известно, Германия не плачет от этого и нимало не завидует нам, которым дарят эти курьезные француженки за добрую цену минуты курьезных наслаждений. Я, конечно, не хочу этим поставить кому-нибудь в укор посещение театрика, где будет фигурировать г-жа Шнейдер; совсем напротив: пусть текут туда россияне и млеют от восторгов, пусть делятся на партии, делают овации и скандалы. Тем веселее и занятнее будет; но я благословил бы судьбу, если бы от нас потекли куда-нибудь эти «знаменитости», если бы и к нам они не заглядывали из чувства патриотизма». ^[177]

Но, побывав в «Буффе», Суворин вынужден признать, что гастроли Шнейдер – праздник искусства и что «Герцогиня Герольштейнская» мало похожа на российскую нигилистку, свергающую троны и разрушающую семейные очаги. Когда ретроград князь Мещерский счел необходимым выступить с доносом, в котором доводил до сведения властей предержащих о трех динамитных бомбах, обнаруженных им в петербургском «Буффе» – об оперетте в целом, о «Герцогине Герольштейнской» в частности и о подаренном Шнейдер золотом скипетре, – то тот же Суворин выступил с уничтожающим ответом, в котором признавал и себя стоявшим еще недавно на позициях Мещерского.

«Г-жа Шнейдер, – писал Суворин, – ни больше ни меньше как талантливая носительница французского остроумия, веселия, канкана. Было время, когда французы на штыках носили знамя цивилизации, теперь они носят его на ногах. Разнося цивилизацию на штыках, французы утешали амурами наших женщин; теперь, разнося ее на ногах, они утешают амурами наших мужчин. Я не скажу, что результаты этого последнего разноса могут быть блистательны, но они во всяком случае не угрожают ниспровержением ни правительству, ни обществу, и вы напрасно ссылаетесь на Францию для подтверждения измышленных вами ужасов. Седанский погром и крушение империи произвела не г-жа Шнейдер – много чести было бы ей, – а совокупность многих, очень многих причин, маленьким следствием которых была и сама Шнейдер». ^[178]

Характерно, что этот приговор вынесен Сувориным после того, как становление оперетты в России стало совершившимся фактом, и когда во Франции стали раздаваться голоса об ответственности за Седан и разгром Империи не «очень многих причин», а чуть ли не единственно великого сподвижника и вдохновителя Шнейдер – Жака Оффенбаха.

В свете шумихи, поднятой вокруг новой французской «идеологии» и ее апостола, весьма симптоматичной является статья Н. К. Михайловского, написанная в 1871 году по следам опереточных триумфов Александринского театра. Эта статья снабжена смелым заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» ^[179]и с большой остротой вскрывает природу общественного ажиотажа, порожденного опереттой.

Парадоксальное сопоставление Дарвина и Оффенбаха, положенное в основу статьи Михайловского, не случайно. Оба эти имени в данный момент у всех на устах. Одного либералы делают своим знаменем, другого клеймят. Но либеральное филистерство проявляется в отношении к обоим. «Разница в отношениях либеральной критики к Дарвину и Оффенбаху действительно громадная, – говорит Михайловский. – Одного все – я продолжаю разуметь либеральную критику, и письменную и устную – одного все уважают, хотя весьма мало читают и еще меньше понимают; другого все презирают, хотя все смотрят, слушают, напевают, насвистывают, но тоже не понимают. В одном видят гордость нашего века, в другом – позорное пятно на современной цивилизации... и, несмотря на все это, я осмеливаюсь думать, что если бы русскую либеральную интеллигенцию оставить при одном Дарвине, даже при десяти Дарвинах, но без всякого Оффенбаха, она сильно соскучилась бы».

Оффенбах, по мнению Михайловского, не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты. Да и к тому же эта сторона творчества Оффенбаха отражает только дух его времени. «Что касается специально клубничной стороны разлагающего влияния Оффенбаха, то надо заметить следующее. Какой век не был развратен? Не тот ли, когда папы жили в кровосмесительной связи со своими матерями и сестрами и содержали публичные дома? Не тот ли, когда римские цезари публично бракосочетались с мужчинами? Всегда были в обществе элементы отживающие и всегда они развратничали. Разврат есть один из молотов истории. Если сравнительно очень скромный Оффенбах распространен в целых слоях общества и единовременно, то это потому, что ампутация предстоит большая».

Михайловский доказывает единство углов зрения у Оффенбаха и Вольтера. Подчеркивая, что у автора «Девственницы» было «слишком достаточно цинизма и сальности», Михайловский добавляет: «Вольтер мог вдосталь наглумиться над Орлеанской девственницей, но не мог заставить ее канканировать, как канканирует у Оффенбаха гетевская Маргарита, ^[***]как канканирует у него целый Олимп».

Вольтеровские черты в творчестве Оффенбаха устанавливаются, по мнению Михайловского, в ряде его произведений: «Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образ «царрря Ахилла гер-р-ро-я». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство, разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массу такого впечатления, как фигура Калхаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пиррический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и «веселых» герцогинях. Но посмотрите на «Герцогиню Герольштейнскую», как она производит приглянувшегося ей солдата в генералиссимусы, как она затем велит своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его в солдаты, как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоголового принца Павла».

В чем общее между Оффенбахом и Дарвином? «Процесс, которым вырабатываются высшие формы жизни, ужасен и глубоко возмутителен. Это цепь насилий, голодных смертей, медленных и внезапных самоубийств. Но кончается все прекрасно:

Дзынь-ля-ля.

Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны». У обоих половой отбор движет все живое, и вопреки догме, предписывающей верность Менелаю, Елена закономерно уходит с Парисом: «они передадут потомству свой ум и красоту».

Анализируя политическую сущность оффенбаховской драматургии, Михайловский справедливо подмечает отличительную черту его творчества – отсутствие вывода. У Оффенбаха все кончается благополучно, без потрясений, все завершается «дзынь-ля-ля». И все-таки Оффенбах – для критика – носитель откровенно революционного начала. «Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, "меднолобых", то бишь "меднолатых" Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч., и проч. клубничный, развращающий элемент от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сделать это, т. е. сделать открыто донос, который наверное останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах – c'est la fatalité, потому что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому что он нужен всем, даже тем, под кем он роется». ^[****]

Михайловский, как известно, увлекся, приписав Оффенбаху роль разрушителя устоев капиталистического общества. После падения Империи началось и падение Оффенбаха и столь же быстро угасли опереточные страсти в России.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VII. ПЕРЕВОДЫ В. КРЫЛОВА И В. КУРОЧКИНА И ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Как мы увидим, однако, сама первоначальная опереточная практика русской императорской сцены не давала оснований к столь широким политическим ассоциациям, примеры которых мы приводим выше.

Французская придворная труппа подошла к первым же опереточным спектаклям как к чисто гривуазному жанру. Отдельные намеки, сатирические параллели и проекции на современность, щедро рассыпаемые в текстах ранних французских оперетт, основательно выцвели. Только парижанин или иностранец, надышавшийся воздухом парижских бульваров, в какой-либо остро́те античных богов мог угадывать намек на Тюильрийский дворец, ощущая в стенах Буффа-Паризьен немолчный шум политического прибоя. Этот прибой не мог докатиться до зрительного зала Михайловского театра, да и к тому же в самой трактовке опереточных спектаклей основной упор был взят на повышенную фривольность, на усиленную «каскадность».

Несколько иное положение создалось на русской сцене. Первый опереточный спектакль в Александринском театре был поставлен в 1865 году. Это был период еще не окончательно развеянных либеральных чаяний, еще не слишком бесчинствующей цензуры, спешно начавшей овладевать положением год спустя, после каракозовского выстрела. Традиционный злободневный куплет водевиля, отсебятина в фарсовом и комедийном репертуаре в это время еще были немыслимы без введения, хотя бы в микроскопической дозе, гражданских тем, импонировавших тогдашнему буржуазному зрителю. Поэтому на русской сцене, в первый период, оперетта подается с элементами сатиры, но, как увидим, в насквозь российской интерпретации. Сатира, внесенная Виктором Крыловым и Василием Курочкиным, насквозь специфична и к парижской «blague» имеет самое отдаленное отношение.

Что сделали первые русские переводчики оперетт? Они перевели либретто Мельяка, Галеви и Кремье не на русский язык, а на язык российской действительности. Но даже та минимальная гражданская смелость, которая была проявлена при работе над текстами «Орфея в аду» и «Фауста наизнанку», не получила дальнейшего продолжения. Открытая реакция, господствовавшая во второй период царствования Александра II, повела русский театр на путь полного вытравления последних крупиц политической сатиры.

Рассмотрим наиболее «боевые» образцы переводных опереточных текстов, в первую очередь «Орфея в аду». В тексте В. Крылова прежде всего обращает внимание то обстоятельство, что в начале работы он, по-видимому, стремился к созданию довольно смелого сатирического полотна, но далее сатира скатывается к рядовому куплетистскому зубоскальству. Видимо, Крылов испугался того направления, которое мог принять «Орфей в аду» в результате усиленного насыщения «гражданскими мотивами».

Как известно, оперетта Оффенбаха начинается с выхода актрисы, изображающей «Общественное мнение». В парижском театре оно выходит из мраморного здания, представляющего собой храм общественной мысли, и обращается к зрителю с прологовой арией, вводящей аудиторию в атмосферу спектакля. У Крылова «Общественное мнение» не имеет столь роскошного жилища, его обиталище – полицейская будка, ее одежда – жалкое рубище. По требованию цензуры полицейская будка заменена верстовым столбом, на котором «Общественное мнение» и восседает. Но верстовой столб окрашен традиционными диагональными полосами и таким образом символизирует собой полицейский строй России. Куплеты «Общественного мнения» (эту роль исполняла артистка Лелева) развивают интродукционную тему русской общественности:

...Молча, братья, рассуждайте.

Молча мысли заявляйте

И, молчание ценя,

Все и всюду признавайте

Гласность маской для меня.

С этой гласностью безгласной

Можно высказать всегда

Только то, в чем нет вреда,

Нет придирки слишком страстной,

Либеральности опасной,

Резкой правды без стыда.

Естественно, что после такого выступления весь спектакль, подчас вопреки музыке, развертывается в «русском стиле». Меркурий прибывает на Олимп к Юпитеру с земли в ямщичьем армяке и ведет свою роль в стиле горбуновских сценок:

М е р к у р и й. Желаю здравствовать милости вашей.

Ю п и т е р. Что так долго?

М е р к у р и й. С московскими купцами позамешкался... Ах, голова, какие там таперича купцы завелись – не узнал... все на образование гнут: галувреи картинные разводят, фронтоны выводят, бельведеры разные.

Плутон является на Олимп из царства теней, нагруженный полштофом померанцевой, колбасой, ветчиной, парой московских калачей и бутылкой ждановской водки, и предлагает Юпитеру, если тот замнет историю похищения Евридики, взятку в виде железнодорожной концессии (моднейшая российская тема того времени).

Местный колорит не сходит со сцены ни на минуту. Перед нами очередной водевиль, перенасыщенный отсебятинами и злободневными монологами.

«Посмотри, как кругом мельчает род человеческий, – говорит Орфей «Общественному мнению», – как все помешаны на эксплуатации, как люди заживо готовы съесть друг друга из-за медного гроша... Посмотри, в каком невозмутимом величавом покое блаженствует Белокаменная. Отжившие свой век педагоги до сих пор воспитывают юношество по нравственным правилам Домостроя и кургановского письмовника... Юродивые и блаженные до сих пор надувают заплывших от жира купчих рассказами о белой Арапии и Палестине...»

Даже Евридика, тоскуя взаперти в покоях Плутона, напевает от скуки арию из «Аскольдовой могилы»:

Ах ты, боже мой, как скучно

Целый день жить взаперти,

Никуда нельзя уйти...

Просто хоть с ума сойти —

и ядовито добавляет: «Хорошая эта опера – "Аскольдова могила", как она удивительно верно скуку изображает».

Венцом этой российской интерпретации Оффенбаха являются знаменитые куплеты Стикса, переименованного в Ваньку-Стикса. «Когда я был аркадским принцем» – коронный номер всего спектакля; не канкан богов, а именно он привлекает публику. От первичных ламентаций царя беотийского не осталось ничего. У рампы, наедине со зрителем, расхаживает модный куплетист, разрабатывающий разнообразнейшие злобы дня в зависимости от состава сегодняшней аудитории.

Когда я был аркадским принцем,

Любил я очень лошадей,

Скакал по Невскому проспекту,

Как угорелый дуралей.

Давил народ, но что ж такое?

Зато, в коляске развалясь,

Я словно чудище какое

Являлся людям напоказ.

Когда я был аркадским принцем,

Твердили часто мне урок,

Что мужики народ ужасный

И пьянство – главный их порок.

Но те, которые карают

Так беспощадно мужика,

Нередко сами получают

Доход прекрасный с кабака.

Когда я был аркадским принцем,

Мудрец твердил нам, чтоб никто

Нигде гимназии реальной

Не заводил бы ни за что.

И что ж? Иным его витийство

Вдолбило в мозг, что реализм

Родит поджог, грабеж, убийство

И пресловутый нигилизм.

Когда я был аркадским принцем,

Признаться, был я очень рад,

Что всякий раз, когда хворал я,

Меня лечил гомеопат.

Леченье то нуждалось в вере,

Он мне ни разу не помог,

Но ведь зато, по крайней мере,

И уморить меня не мог.

Когда я был аркадским принцем,

В «Листке» я пасквиль прочитал

И рассердился не на шутку,

Но мне редактор отвечал:

«Вы на рекламу не глядите,

«Мы деньги за нее берем.

«И вы мне деньги заплатите —

«Мы напечатаем, что врем».

Подобная, по существу далекая от ниспровергательства, сатира создавала по тому времени фикцию независимости общественной мысли и, во всяком случае, удовлетворяла гражданские запросы непривычного к свободному слову и далекого от идей радикальной интеллигенции обывателя. Но вместе с тем она неизбежно уводила спектакль далеко в сторону от стиля оффенбаховской оперетты.

В следующей своей работе – переводе «Прекрасной Елены» – Крылов уже совершенно отказывается от привнесения в оригинальное либретто каких бы то ни было посторонних ему черт. Он пытается целиком сохранить стиль Мельяка и Галеви. Но, несмотря на тенденцию к абсолютной точности перевода, либретто «Елены» теряет почти весь свой аромат. Под пером Крылова исчезает основное: язык салонов Второй империи. Диалоги Париса и Елены, стилистически перекидывающие мосток в сегодня, весь характер парижского юмора, детали конкурса остроумия и буримэ пропадают совершенно. Текст Крылова поражает своей ремесленностью и серостью. Это же относится к характеру стихов. Острота стихотворного образа, его парадоксальность выветрились в «подстрочном» переводе, и даже слова «cascader lavertu» на русской сцене обратились в прямолинейное «кувырком, кувырком полетит». Не решившись раскрыть русскому зрителю недомолвки текста «Прекрасной Елены», Крылов лишил актеров возможности блеснуть мастерством в диалогах и в смысловой интерпретации вокальных номеров и превратил «Прекрасную Елену» на Александринской, а вслед за ней и на всей русской сцене в рядовой фарс на не вызывающий никаких ассоциаций сюжет.

Иной подход к «Фаусту наизнанку» избрал Вас. Курочкин. ^[180]Поэт и редактор «Искры», переводчик Беранже, яркий представитель радикализма шестидесятых годов, Курочкин с радикалистских же точек зрения расценивший возможности жанра, подходит к либретто Кремье и Фиса с позиций сатирической поэзии. В то время как спорное само по себе произведение Эрве в общем не поднимается выше буффонной пародии на оперу Гуно и в неизмеримо меньшей степени затрагивает образы Гете, Курочкин стремится поднять его до уровня почти гейневской сатиры на произведение Гете. Но в поисках ключа к опереточному переосмыслению «Фауста» он подчас, сам того не желая, опускается до уровня обывательского зрителя, слабо ориентированного в высоких материях политической сатиры.

Он экспонирует Маргариту как сантиментальную и полную националистического пыла кокотку, которая даже в своем ремесле остается все той же глуповатой и хитроватой дочерью добродетельных бюргеров.

«Я Гретхен, я немецкий идеал» – заявляет она, и тема «немецкого идеала» проходит по всему либретто. В тон ей вторят и немецкие студенты. В то время как в оригинале они поют:

Enfants de l'Université,

Buvons, chantons, cullotons nos pipes,

Et defendons les vrais principes:

La chope et la liberté,

у Курочкина эта тема резко усилена:

Мы, бурши, здесь пьем круглый год,

Толкуя при этом ретиво,

Чтоб трубки, свободу и пиво

Имел без малейших хлопот

Единый германский народ.

Под стать им и воинственные солдаты, предводительствуемые неустрашимым Валентином. Их песня о победе над абстрактным врагом приобретает у Курочкина совершенно конкретный адрес:

Мы не моргнем в пылу сраженья глазом,

Воюя с мужичьем.

На одного втроем ударим разом

И, победивши, пьем.

А сам Валентин, по Гуно храбрый воин и брат-покровитель, подан точно также с обострением характеристики Кремье и Фиса.

В а л е н т и н. Вернувшийся с бою

Солдат рад душою

Увидеться с женою.

С о л д а т ы. А если не женат он?

В а л е н т и н. Так мать увидеть рад он.

С о л д а т ы. А мать умрет солдата?

В а л е н т и н. Он рад увидеть брата.

С о л д а т ы. Брат умер, может статься.

В а л е н т и н.

(говорит). Ну, конечно, может статься.

С о л д а т ы. Тогда он закричит начальству: рад стараться.

И как завершение пересмотра Гете – знаменитые слова Маргариты, которые меняют окраску стихов оригинала:

Demandez à monsieur Prud'homme

Се qu'il pense de mes talents,

II a vous repondre qu'en somme,

Ma danse est un signe du temps.

У Курочкина эта декларация подается обнаженнее:

По-волчьи выть, живя с волками,

На долю выпало и мне,

И я дух времени ногами

Сумела выразить вполне.

Однако этот стиль выдерживается Курочкиным не всегда. Неожиданно переводчик как бы переносит место действия в Петербург, на Владимирский проспект, в бывший особняк Голицына, где в это время помещается храм низкопробнейшего шантанного искусства – «Орфеум»; неожиданно в «Фаусте наизнанку» начинает проглядывать специфический русский колорит, и в самой Маргарите проскальзывают черты «дамы из Орфеума». Она говорит о себе:

Я тиха, скромна, уединенна,

Целый день сижу одна,

И сижу обнакновенно

Близ пичурки у окна.

«Мне представляется, – мечтает она, – будто я замужем... не в гражданском браке, т. е. по моде, а как следует по закону... и вдруг входит муж... т. е. это только представляется мне... душка такой... я ему подаю кружку молока... я сама дою коров... мы идем под сень струй...»

В этой обстановке Фауст ищет свою Маргариту, ищет среди певичек всех рас и наций, но найти не может. Не среди русских ли находится она? Ответ на этот вопрос дает Мефистофель.

« – Впрочем ведь у русских, кажется, и Маргарит-то совсем нет? (В публику)Не знаете ли, господа, как Маргарита по-русски? Как-с? Матрена, Марфа, вы говорите? Благодарю покорно. Букет из Марф... что-то неловко выходит... Ну, русских, значит, в сторону, – не созрели еще».

Смешивая воедино Кремье и Гейне, Курочкин, одновременно, высмеивая «Минерашки» и танцкласс Марцинкевича, подчас сам скатывается к ним в желании во что бы то ни стало сделать образы оперетты понятными зрительному залу Александринского театра.

– Ах, девицы-страсти, – вопят «ученицы» профессора Фауста, и этот вопль проходит через весь спектакль, смертельно напугав Суворина, не увидевшего за этими «страстями» тех настоящих образцов сатиры, которыми пронизан текст Курочкина.

Есть, однако, разница между французским названием «Маленький Фауст» и курочкинским – «Фауст наизнанку», между «cascader la vertu» и «кувырком, кувырком полетит», между мраморным храмом Общественного мнения в парижском театре и верстовым столбом в Александринском театре, между беотийским царем и Ванькой-Стиксом, между парижским кутилой и российским Плутоном с полштофом померанцевой.

Так уже у авторов первых переводных либретто намечаются черты русской опереточной традиции, которая будет далее разрабатываться на провинциальной опереточной сцене и получит законченное развитие в постановках Лентовского.

Отказываясь от вскрытия сатирических черт в опереточных текстах, Александринский театр в дальнейшем идет по иной линии буффонной руссификации текстов. Обращаясь к постановке «Чайного цветка» Лекока, он (перевод Влад. Курочкина) ^[181]закономерно переименовывает китайцев в Сам-Пью-чай, На-фу-фу, и Трус-кисляя. Когда он готовит «Парижскую жизнь» Оффенбаха, то, ради приближения сюжета к пониманию аудитории, переделывает шведского барона Гондремарка в русского заштатного дворянина. Лишая переводной текст ярких красок сатирической фрондерской расцветки, императорский театр уже с постановки «Прекрасной Елены» пропитывает оперетту русской злободневной бытовщиной, которая по характеру своему разоружает жанр, снимая его основные и наиболее притягательные черты.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VIII. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПЕРВОГО ЭТАПА

Если пересмотр французской оперетты обязан своим характером, главным образом, политическим условиям, в которых находился театр, если «охранительные» тенденции обусловили все направление его деятельности в семидесятых годах, то немалую роль в создании этого нового стиля в оперетте сыграла и сама царская цензура. Уже в 1867 году запрещается постановка «Герцогини Герольштейнской», в которой цензура усматривает «недвухсмысленные намеки на русский двор XVIII века». ^[182]Вслед за этим цензура обсуждает опасность тем, которые несет с собою оперетта, систематически выводящая в карикатурном виде богов, царей и высокопоставленных лиц, причем опасными для существующего правопорядка признаются «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Герцогиня Герольштейнская», «Перикола». Цензура прибегает к наивным ухищрениям, чтобы лишить оперетту революционизирующего значения. Например, запрещенная «Герцогиня Герольштейнская» спустя несколько лет разрешается под названием «Наследственная сабля». Та же участь постигает оперетту Эрве «Хильперик», на которую накладывается запрет из-за того только, что в ней выведен франкский король, а через восемь лет она идет под другими названиями, в частности как «Прекрасная Фредегонда» и «Рыцарь Лантилот». Даже в «Синей бороде» короля Бобеша приходится переделать в карточного короля, а принца Сафира в бубнового принца. Вместе с тем цензура в достаточной степени благодушна к рискованным местам даже в тех случаях, когда они усилены по сравнению с оригиналом. Так, например, в «Парижской жизни» пропускается совершенно нецензурный дуэт Габриэли и бразильянца, несмотря на то, что у Мельяка и Галеви он и в половину не столь фриволен.

Все эти условия способствовали специфическому направлению сценической практики первых опереточных спектаклей на императорской сцене, в частности в Александринском театре.

Режиссер А. А. Яблочкин, – несомненно яркая, колоритная фигура на общем фоне тогдашней режиссуры, – тяготеющий к пышности и масштабности постановок и красочному размещению масс в спектакле, как мы уже говорили, трактует оперетту с чисто-водевильных позиций.

Наличие в труппе вокалисток, начиная с Лядовой и кончая Кронеберг и Кольцовой, ни в какой степени не обеспечивает надлежащего уровня музыкальной стороны спектаклей, потому что весь остальной ансамбль состоит из чисто драматических актеров. Подбор их весьма симптоматичен.

Основные опереточные кадры Александринского театра комплектуются из актеров, в очень малой степени приспособленных к выполнению синтетических заданий, предъявляемых жанром. Кроме Лядовой, можно назвать, пожалуй, лишь Монахова, который по-настоящему обладал опереточными данными. И характерно, что Монахов пришел на императорскую сцену непосредственно с эстрады. ^[183]Он начал свою сценическую карьеру как злободневный куплетист, создав этот новый для России жанр и приобретя исключительную популярность у петербургской аудитории. В этом качестве он и приглашается в Александринский театр, специально для оперетты, годами не получая жалования и служа на разовых.

Остальная группа актеров: сам Яблочкин, Озеров, Марковецкий, Сазонов – типично бытовые актеры, которые подходят к оперетте, опираясь на опыт водевильно-фарсового репертуара. Вокально-ритмические задания оперетты им не по силам и, естественно, отодвигаются на задний план. На первом месте фарсовая буффонада, обыгрывание положений и гротескная разработка масок персонажей. Стиль французского опереточного театра до 1871 г. им еще неизвестен, и они вынуждены прокладывать дорогу к новому жанру, отталкиваясь от привычной практики фарса и водевиля.

Если Нильский в своих воспоминаниях характеризует Яблочкина как «большого поклонника фарса и всяких дешевых театральных эффектов», ^[184]то эту характеристику можно приложить целиком к создаваемым им спектаклям. Победоносное шествие безвременно ушедшей Лядовой по опереточному репертуару Александринского театра нужно считать сторонним явлением в общем направлении александринской оперетты, потому что стиль ее исполнения не поддерживается ансамблем.

Основная ставка на характерные персонажи – вот первое, что можно подметить в практике александринской оперетты и что полностью относится и к московскому Малому театру.

Комедийный персонаж господствует в спектакле. Он расшивает на либреттной канве домотканный узор отсебятины, не боится выпадения из образа, остановки действия. Буффонное ведение диалога, построенного на уверенной технике, созданной смежным репертуаром, вытесняет лирические и «каскадные» линии сюжета и спектакля. Импровизация первого опереточного актера не служит к расширению рамок образа и обострению диалога, а направлена как прямой «апарт» в сторону от сценической ситуации.

Уже через несколько спектаклей текст «Прекрасной Елены» в Александринском театре обрастает актерскими вставками типично российской формации. Современная печать констатирует: «Ни к селу ни к городу приплетаются тут и мировые судьи и их участки; царь царей Агамемнон говорит о своем сыне Оресте, что выдает ему на день по целковому; ищет в карманах и затем спрашивает, кто у него украл пятиалтынный; г. Сазонов поет вместо «взгляни, Парис, перед тобой» – «взгляни, Сазонов, пред тобой»; г. Стрекалов читает стихи: «Чижик, чижик, где ты был...» ^[185]В «Орфее в аду» актеры идут на такое огрубление деталей, которое было бы немыслимо на парижской сцене, и этим приемом добиваются надлежащей реакции у зрительного зала.

В оперетте Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», задуманной как театрализованный концерт с участием десяти певиц и танцовщиц, – центр тяжести переносится на чисто балаганную буффонаду, на то, что «г. Яблочкин визжит, обливает г. Озерова водою, Озеров падает на пол, кобенится, словом, эти александринские клоуны стараются превзойти друг друга безобразием, немыслимым ни на одной сколько-нибудь порядочной сцене». ^[186]

Делая необходимую поправку на пристрастность оценок тогдашней печати, мы можем, однако, заметить, что актерское исполнительство направлено в сторону чистого фарса, переведенного к тому же в план бытовщины. «Представление, – пишет П. Гнедич в своих воспоминаниях, – мало отличается от того, как играют «Бедность не порок», или «Иголкина». Плутон, Зевес, Марс – ну, совсем из Островского, или из Дьяченки. Это понятно собравшейся публике. Горбунов, поверх костюма Меркурия, надевает даже армяк, и партер радостным гоготом встречает знакомую одежду». ^[187]

Перед нами бытовая, российская интерпретация опереточного жанра, еще не подвергшаяся воздействию французской школы и уже намечающая ряд особенностей, которые будут типическими для русского опереточного театра на весь будущий период.