Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 32 страниц)

Каков, однако, характер драматического насыщения кальмановской оперетты? Несмотря на потенциально ощущаемые тенденции к раскрытию подлинных человеческих чувств и страстей, кальмановская оперетта не только не сдвигает этой, ведущей на реалистический путь, проблемы, но резко уводит ее далеко в сторону от реализма. Трагедия героини «Дамы с камелиями» позволяла в известной степени обнажить социальные противоречия эпохи и таким образом, в либеральном плане, заставить встать на путь их пересмотра. Трагедия Сильвы лишена какой бы то ни было социальной акцентировки. Страдающая женщина добивается счастливой развязки только потому, что мать ее возлюбленного – дама с «прошлым». Бедный управляющий графини Марицы только потому получает право на ее руку, что в последнем акте сам оказывается состоятельным человеком. Кальман показывает выдуманные, инсценированные чувства и страсти. Но определенные слои зрителей способны воспринять их как отражение реальных жизненных отношений. Ведь на сцене герои внешне томятся и страдают, внешне преодолевают какие-то трудности и завоевывают в борьбе свое право на счастье. Правда, борьба в кальмановской оперетте понимается только как борьба за право любить, только на этой почве томятся и страдают герои. Но если докальмановская оперетта уже давно сделала любовь единственной своей темой, то у автора «Сильвы» любовь становится единственно мыслимой жизненной проблемой.

Мало того, широчайше разрабатываемая, с претензией на жизненную убедительность, тема любви разворачивается на фоне подчеркнуто паразитарного существования Эдвина Воляпюка, графини Стаси, лагорского принца Раджами и бесчисленных прочих титулованных особ. И поэтому зрителю кажется особенно убедительной и даже правомерной подобная жизнь, протекающая в непрерывных наслаждениях и в обстановке пьянящей мещанское воображение роскоши.

В этом смысле Кальман по-своему вполне последователен. Избираемые им основные музыкальные темы строятся не на подлинных народных темах, а на венгерско-цыганских напевах, подвергнутых композитором существенной переработке. Его основные музыкальные темы идут от будапештского ресторана, от «румынского» оркестра. Их основной эмоциональный тонус – чувственность. Весь первый акт «Сильвы» – не что иное, как цыганщина отдельного кабинета, в котором, кстати сказать, и происходит действие. И гармоническая разработка музыкальной темы, и взвинчивающая игра на темпах, и характер инструментовки – все содействует тому, что музыка «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» биологически разоружает зрителя в той же степени, как чувственная лирика ресторанного цыганского хора.

На поверку оказывается, что реформа оперетты, произведенная Кальманом, привела к еще большему идейному вырождению жанра. Его оперетта в наиболее сильных ее образцах является программным документом послевоенной деморализации основных слоев западноевропейского мещанства. В той же степени, как западный зритель требует в послевоенные годы трагических концовок в фильмах как единственно жизненно оправданных, по его мнению, – так и в оперетте он требует новых приемов и новых источников воздействия. Ему уже кажутся недостаточными «каскадные» танцевальные взбадривания, ему мало обычной лирической темы «героев», он желает, чтобы она была уснащена чувственностью и драматизированной эротикой. Так на смену Ганне Главари закономерно приходят артистки Сильва Вареску, Одетта Даримонд и графиня Марица.

Отмеченные здесь черты трех основных произведений Кальмана типичны почти для всех его произведений. Исключением являются, пожалуй, ранний «Цыган-премьер», построенный на той же цыганско-венгерской мелодике, но отмеченной большей непосредственностью чувства и стремлением к созданию органических музыкально-драматических образов, и одно из самых последних произведений композитора – оперетта «Фиалка Монмартра», уступающая основным опереттам Кальмана в музыкальном отношении, но свидетельствующая в то же время об известном повороте в сторону своеобразной музыкальной драмы.

Неизмеримо большее значение имеет реформа, произведенная Кальманом в области музыкальной структуры жанра. В цитированной выше декларации композитор не случайно указывал на повышенную роль, уделяемую им введению хорового начала в спектакль. Ансамбли и финалы кальмановских оперетт могут быть отнесены к наиболее сильным сторонам его творчества. Он вводит хор как активно действующее начало, поручая ему неизмеримо более сложные функции, чем это можно заметить в произведениях Легара. Все основные темы Кальман разрабатывает именно в финалах, развертываемых с участием хоровой массы. По существу говоря, кальмановский финал имеет первенствующее значение в структуре каждого его произведения. Все основные действенные повороты, в частности, все обострения лирической коллизии, отводятся именно на долю финала, благодаря чему оперетта перестает быть сборником отдельных «номеров» с более или менее развернутыми финальными концовками, а становится целостным музыкально-драматическим произведением, в котором «шлягерные» темы получают серьезнейшее развитие на протяжении всех узловых мест спектакля. Благодаря этому опереточный лейтмотив приобретает выдающееся сценическое значение, становясь материалом для последующей борьбы тем в финалах. Эта особенность, характеризовавшая уже «Цыганскую любовь» Легара, у Кальмана принимает особенно развернутое выражение, делая «кальмановский финал» понятием нарицательным.

При этом следует отметить, что на творчестве Кальмана, как отчасти и Легара, можно установить явственные следы влияния итальянской школы веристов, в частности, Пуччини. Это сказывается и на мелодическом стиле обоих композиторов, и в красочности инструментовки, и в «кусочности» манеры письма с преобладанием лейтмотивов. Но манера, отличавшая творчество Масканьи, Леонкавалло и Пуччини (а у французов – Массенэ), предстает у Кальмана и Легара в явно сниженном виде, как результат «поправки» модного оперного стиля на стандартный стиль венской оперетты. Влияние веристов приводит к формальному обогащению новой венской опереточной школы, способствует усилению роли эмоциональных, в особенности, мелодраматических элементов в венской оперетте, но изменить идейной направленности жанра не в состоянии.

Меньшее значение по своему творческому влиянию получил другой современный венский композитор – Оскар Штраус (род. в 1870 г.). Пройдя серьезную музыкальную школу у Макса Бруха в Берлине, О. Штраус начинает свою музыкальную деятельность в Германии в качестве дирижера и оперного композитора. Однако написанные им оперы «Сирота из Кордовы» (1893) и «Черный человек» (1895) не обнаружили в композиторе достаточных данных для серьезной музыки, в результате чего О. Штраус на время обращается к романсной и шансонетной литературе. В 1904 г. появляется его первая одноактная оперетта «Коломбина» и, почти одновременно, первая большая вещь «Веселые Нибелунги», идущая, в известной степени, от поздней французской традиции и лишенная господствующих танцевальных черт. Провал этой оперетты, лишенной, кстати сказать, сколько-нибудь заметных достоинств и построенной на бездарном и пошлом либретто, заставляет О. Штрауса резко повернуть в сторону бытующего венского опереточного стиля. Все его последующие работы свидетельствуют о желании композитора полностью удовлетворить рыночные требования. Он пишет десятки оперетт, почти сплошь образцы массовой рыночной продукции, в которой среди шлака подчас обнаруживаются отдельные, полные свежести, яркие мелодии. О. Штраус, пожалуй, олицетворяет собой пример попусту растраченного дарования музыканта, слепо пошедшего на удовлетворение рыночного спроса. Из многочисленных его произведений укажем на «Грезу вальса» («В вихре вальса», 1907), «Храброго солдата» («Шоколадный солдатик», 1908), «Бальную ночь» (1918) и «Последний вальс» (1920). Всего О. Штраусом написано 32 оперетты.

Если Оскар Штраус продолжает традицию танцевальной оперетты в пределах вальса, то основная рыночная продукция предвоенного периода все больше ориентируется на шимми и фокстрот. Новое поколение создателей фарсовой оперетты, порожденное в эти годы, ни в какой степени не может затмить господствующего влияния Легара и Кальмана, но количественно представители новой кабаретно-опереточной музыки настолько сильны, что их участие в опереточном репертуаре в последние годы становится весьма ощутительным. Все они, за редким исключением, являются низкопробными ремесленниками, но их музыкальный язык настолько «современен» и настолько совпадает с видоизменившимися вкусами космополитического мещанского зрителя, что можно предвидеть, что их продукция станет вскоре господствующей, тем более, что творчество Легара и Кальмана за последние годы обнаруживает черты явной деградации.

Из композиторов Вены «самого последнего призыва» мы упомянем Роберта Штольца, Бруно Гранихштедтена и Ральфа Бенацкого.

В руках подобных композиторов австрийская оперетта окончательно вырождается, становясь источником прямого разложения и, в виде омузыкаленного фарса, удовлетворяя запросы пресыщенных слоев буржуазного зрителя. В силу тенденций, заложенных уже в сюжетах легаровских оперетт и впоследствии драматургически и музыкально развитых последующими представителями этой школы, самый жанр становится теперь художественным рупором воинствующей идейной реакции. И крайне симптоматично, что даже буржуазная театральная критика Вены вынуждена констатировать это явление. Эрвин Ригер, который никак не может быть заподозрен в революционных настроениях, давая беспощадную оценку современному состоянию оперетты, многозначительно подчеркивает: «Не случайно, что с давних пор и до сегодняшнего дня наиболее резкие слова об оперетте говорятся в кругах, близких к рабочему классу». ^[136]

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IX. АКТЕРЫ АВСТРИЙСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

Театр Нестроя подготовил основные кадры для венской оперетты. Именно его актерскому коллективу, работающему в Карл-театре, выпало на долю стать пропагандистом Оффенбаха, а затем и основоположников австрийской опереточной школы. Традиции венской бытовой драматургии «LocaIposse» и зингшпиля, равно как и старые традиции театра Гансвурста и Касперля, подготовили, в результате смены поколения, навыки к музыкальной буффонаде, которые и легли в основу венского опереточного исполнительства.

Крайне существенную роль наряду с этим сыграли систематические наезды Оффенбаха и его театра в Вену. Благодаря им Карл-театр и несколько позднее театр An der Wien на ходу корректируют свою работу, стремясь, по крайней мере на первых порах, копировать французскую постановочную и исполнительскую манеру. Биограф крупнейшей венской артистки классического периода Жозефины Галльмейер – Макс Вальдштейн ^[137]систематически подчеркивает роль Оффенбаха как фактического режиссера основных своих произведений при первом их сценическом осуществлении в Вене. Приезды оффенбаховской труппы во главе со Шнейдер, Дельфиной Югальд, Пешар, Дюпюи, Кудером, Бароном и Бахом оказали сильнейшее влияние на исполнительский стиль первых австрийских опереточных актеров, хотя нужно подчеркнуть, что исконный художественный контакт между Парижем и Веной давно уже обусловил равнение австрийских актеров на французскую исполнительскую стилистику опереточного мастерства.

Роль оффенбаховской труппы гораздо значительней в другом. Она помогла увидеть воочию французскую оперетту в ее чистом виде, в результате чего венской оперетте не пришлось проходить этапов освоения иноземного жанра без всякой подготовки, как это имело, например, место в России в первых опереточных спектаклях петербургских императорских театров. Предшествующая сценическая традиция и органическая связь с оффенбаховским театром содействовали тому, что оперетта в Вене с самого же начала выдвинула выдающихся, пожалуй, не уступающих французским, актеров.

Мы должны прежде всего отметить среди них ту исполнительскую группу, которая своим мастерством сумела утвердить необычайно высокое место двум опереточным амплуа, впоследствии сыгравшим исключительную роль в судьбах жанра. Мы имеем в виду актеров, разработавших амплуа комиков и простаков. Среди них мы должны прежде всего выделить основоположников комического амплуа – Карла Ротта, Вильгельма Кнаака и Карла Блазеля.

Карл Ротт (1807—1876), старейший из опереточных актеров, обратился к этому жанру уже в конце своей сценической карьеры.

Ротт принес в оперетту традиции венского комика-буффона, предопределив специфическую особенность этого амплуа в венской оперетте как амплуа актера-эксцентрика. Создаваемые им типажи стали классическими для венской оперетты, и, прослеживая сценическую манеру последующих комиков, мы с легкостью можем установить преемственную связь между ними и Роттом.

Аналогичную роль сыграли и Вильгельм Кнаак (1828—1894), выдающийся пародист и импровизатор, и Карл Блазель (1831—1922), создатель типизированной маски, повторяемой им в каждом опереточном спектакле.

К числу первых создателей амплуа простаков мы должны отнести руководителя Карл-театра и первого исполнителя оффенбаховских оперетт в Вене Карла Треймана (1823—1877), введшего в жанр злободневный куплет, и Иосифа Матраса (1832—1887).

Буффонное насыщение венской оперетты достигает уже у этого первого поколения актеров исключительной высоты. Их сценическая практика характеризуется высокой культурой комедийного диалога, они доводят до предела тончайшую нюансировку слова, культивируя особенности венского диалекта, они импровизационно насыщают текст, фактически создавая новую пьесу. Опираясь на предшествующий опыт нестроевского театра, они разрабатывают поражающие разнообразием и выдумкой острокомедийные мизансцены, достигая буквально концертного ансамбля. Венские актеры, вплоть до самого последнего периода, обуславливали успех даже самых заурядных оперетт виртуозным обыгрыванием каждой незначительной детали и неподражаемым ансамблем, который по уровню своему может быть сравнен только с ансамблем Буффа-Паризьен шестидесятых и семидесятых годов.

В то же время первое поколение венских опереточных актеров выдвинуло двух замечательных актрис – Марию Гейстингер и Жозефину Галльмейер.

Мария Гейстингер (1836—1903), дочь актера немецкой придворной труппы в Петербурге, начала свою сценическую деятельность в качестве танцовщицы в репертуаре знаменитой Пепиты де Олива. Она обладала незаурядными вокальными и драматическими данными, в частности, позволявшими ей выступать даже в заглавной роли в «Даме с камелиями». Гейстингер полностью продолжает традиции французской опереточной школы. По существу говоря, она в значительной степени копирует Шнейдер, повторяя ряд созданных ею сценических образов, как, например, Елены, Булотты и герцогини Герольштейнской. Но вместе с тем в дальнейшем она является родоначальницей амплуа типично австрийской опереточной «героини», тяготеющей к созданию сквозного лирического образа и почти лишенной элементов «каскада».

Гораздо большую роль в истории актерского мастерства венской оперетты сыграла Жозефина Галльмейер (1838—1884), дочь выдающейся итальянской певицы Томазелли, по своей популярности в Вене допускающая сравнение со Шнейдер в Париже. Галльмейер – редкий самородок. Законченная вокалистка, без всякого труда преодолевавшая сложнейшие оперные арии, она первая нашла ключ к соединению виртуозной вокальной техники с неподражаемым буффонным мастерством. Имея ее в виду, Оффенбах неоднократно заявлял, что многие из своих оперетт он впервые услышал в Вене. «Каскад» в лице Жозефины Галльмейер, которую вся Вена звала уменьшительным именем «Пепи», приобретает специфические венские черты. Эта полная и не очень красивая женщина с замечательными глазами обладала способностью без всякого труда продолжать широко развернутую буффонаду своих партнеров. Ее исполнение захватывало зрителя непосредственной заразительной веселостью, чисто венским ароматом и предельным ощущением жанра. Она сталкивалась в ряде работ со своей соперницей Гейстингер, но трактовка создаваемых ими образов была почти противоположной. Если для Гейстингер типично выдвижение на первый план лирической линии роли, то Галльмейер проводит ее целиком как комедийную, определяя таким образом своеобразную специфику опереточной лирики в венском театре.

Анна Гробекер, первая венская травести, Альбин Свобода, герой, характерные актеры Фризе, Франц Тевеле – таковы дополняющие этот ансамбль замечательные опереточные актеры. Вслед за ними появляется незаурядный по комедийному дару Александр Жирарди (1840—1918), на протяжении почти сорока лет определяющий своим мастерством направление комического амплуа.

Из числа актеров конца XIX и начала XX столетия следует остановиться на четырех мастерах, предопределивших исполнительские особенности в новой венской оперетте, а именно на Бетти Стоян, Мицци Вирт, Юлиусе Шпильмане и Карле Штейнбергере. Эти актеры являются основоположниками исполнительского стиля венской танцевальной оперетты. Они как бы развили и перевели в новый план традиции предшествовавших актерских поколений, использовав всю прежнюю технику на новой, формально более изощренной основе. Подобно тому как актеры оффенбаховского театра в свое время являлись учителями и пропагандистами жанра для всей Европы, так Бетти Стоян и ее партнеры становятся проводниками новой опереточной продукции в частых гастролях по Германии, России и скандинавским государствам.

Их игра лишена утрировки. Это, прежде всего, тонкие комедийные актеры, разрабатывавшие всю партитуру спектакля в процессе подготовки к нему и к премьере создававшие окончательный, незыблемый рисунок роли. Импровизационное начало и трюк не являются у них делом случайным, импровизационно находимым «на зрителе». Все подготовлено заранее, и поэтому каждый спектакль с их участием поражает своей сделанностью, точностью ритма и темпа и отделкой частностей.

В этом смысле их исполнительская манера позволяла сохранять в пределах подлинного искусства даже спектакль, сделанный на ремесленном музыкально-драматическом материале, и находилась в резком контрасте с техникой русских опереточных актеров предвоенного периода, воспитанных на «венщине» и использовавших отдельные приемы венских актеров, но не умевших усвоить основного – композиционной сделанности венского спектакля.

В результате все возрастающей роли опереточного жанра Вена в театральном отношении становится буквально городом оперетты. Если в середине шестидесятых годов в столице Австрии насчитывается всего два театра, посвящающих себя этому жанру, то в предвоенные годы число их доходит до пяти-шести. Их постановки заметно уступают парижским по роскоши и не отыгрываются на огромных массах хора, балета и статистов. Венский опереточный театр – прежде всего камерный театр, выдвигающий на первое место мастера-актера. Послелегаровское направление еще больше содействует уходу в сторону интимности жанра, соответствующей сентиментальной любовной сюжетике и шантанной буффонности «каскада». Таким образом, на всех этапах центральным звеном опереточного театра является актер, все более усложняющий технику комедийной игры и доводящий до виртуозной отделки интерпретацию вокально-танцевальных партий. Несомненно, одной из причин живучести оперетты в Вене (даже в период начавшейся резкой деградации жанра) является высокая культура актерского исполнительства, без преувеличения, не имеющая себе в этом жанре подобия ни в одной из европейских стран.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

X. ОПЕРЕТТА В ГЕРМАНИИ, АНГЛИИ И ДРУГИХ СТРАНАХ

Как мы видели выше, зарождение современной оперетты во Франции и Австрии является не случайным: оно подготовлено предшествовавшими течениями в истории французского и австрийского театров и обусловлено соответственным направлением театральной и музыкальной культуры этих стран. Естественно, что без подготовленной почвы оперетта не могла бы возникнуть только как результат появления на свет Эрве и Оффенбаха, Зуппе и Штрауса. Поэтому в тех странах, где ни художественно, ни идейно не были созданы надлежащие предпосылки для возникновения нового жанра, оперетта могла появиться только как перенесенный извне жанр.

Именно эта черта и характерна для Германии. Французская оперетта явилась чуждым явлением на германской почве, не имевшей, в отличие от Вены, прочных художественных связей с Парижем. Это характеризовало германский театр в шестидесятых годах и по естественным причинам усугубилось после франко-прусской войны. Неизмеримо более легким оказалось проникновение в Германию австрийской оперетты, родственной немцам как по вальсовой стихии, так и по языку ее либретто.

Проникая в Германию, австрийская оперетта, однако, подверглась своеобразным изменениям. Она потеряла свои языковые особенности, будучи переведенной с венского диалекта на берлинский жаргон. Она оставила у себя на родине почти французскую легкость диалога и темпа, подмененную сценической традицией немецкого фарса, господствовавшего в Германиив последнюю четверть XIX века. Наконец, она не нашла надлежащей почвы и в исполнительском стиле германских актеров. В результате взамен «венского» опереточного стиля возникает новый, гораздо более тяжеловесный, грубый и обнаженный стиль, который мы вправе назвать «берлинским». Он стоит в стилистической связи с фарсовым театром и немецкой ресторанной эстрадой. Его юмор неизмеримо более примитивен, сценические положения подчеркнуты, буффонада тяготеет к балагану, а острота – к цирковой репризе. Практика немецкого опереточного театра, пока еще не знающего собственной продукции, упрощает оперетту и, в частности, с трудом воспроизводит лирическую линию в развитии сюжетов. Немецкому театру и его зрителю оперетта более понятна в качестве водевиля с пением или в качестве омузыкаленного фарса, чему соответствует и стиль актерской игры, наиболее ярко олицетворяемый в творчестве комика Макса Палленберга.

Аналогичные черты характеризуют также и творчество берлинских опереточных композиторов. Мы не можем назвать ни одного из них, который представлял бы какую-нибудь самостоятельную ценность или даже мог бы быть отнесен к числу серьезных музыкантов. Их музыка обычно не возвышается над уровнем «капельмейстерской». Круг их творческих интересов почти всегда находится где-то между театрами оперетты, обозрений и кафе-шантаном. Они являются деятельными поставщиками всех этих разновидностей легкого развлекательного искусства. В предвоенные и послевоенные годы именно берлинские композиторы содействовали внедрению в жанр фокстротных ритмов, все более сближая оперетту с мюзик-холлом и дансингом.

В равной мере типичны и используемые композиторами сюжеты. Все они, почти без всякого исключения, носят откровенно фарсовый характер, изобилуют подчеркнутыми положениями, уводят персонажей в отдельные кабинеты ресторанов и в альковы. Сплошь да рядом немецкие опереточные либретто представляют собой кустарную переделку популярных фарсов. Если венская оперетта последнего периода является продуктом распада, то в еще большей степени это относится к германской оперетте, которая не создала ни одного мало-мальски ценного произведения.

Из германских композиторов, посвятивших себя этому жанру, мы отметим Виктора Голлендера (род. в 1866 г.), автора бесчисленных оперетт и произведений для мюзик-холла и театров обозрений, из оперетт которого наиболее известны «Господа от Максима» (1905) и «Жокей-клуб» (1909), Пауля Линке (род. в 1866 г.), автора «Казановы» (1913), «Счастливого вальса» (1913) и ряда других оперетт, Вальтера Колло, Рудольфа Нельсона, автора оперетты «Король веселится», Роберта Винтерберга, Вальтера Гетце и Эдуарда Кюннеке.

Особо следует остановиться на популярнейшем из представителей берлинской опереточной школы – композиторе Жане Жильбере (настоящая фамилия – Макс Винтерфельд, род. в 1879 г.). Жильбер примечателен прежде всего тем, что пытается найти новую мелодическую основу для берлинской оперетты. В противовес венской школе, использующей народную песнь и бытующие танцевальные ритмы, Жильбер ищет мелодический материал в уличной песенке Берлина. Ею он подменяет фольклор, который лежал в основе произведений Зуппе и Миллёкера. Но одновременно с использованием уличной песенки Жильбер работает и над аналогичным сюжетным материалом. В результате его произведения являются апофеозом уличной пошлости. Таковы его оперетты «Добродетельная Сусанна» (1910), «Современная Ева» (1911), «Одиннадцатая муза» (1912), «Пупсик» (1912), «Флирт в моторе» (1912), «Королева кино» (1913), «Принцесса танго» (1913), «Принцесса О-ля-ля» (1921). Более поздние его произведения – «Катя танцовщица» (1922) и «Дорина и случай» (1923) – не могут ничего изменить в оценке автора популярных в свое время песенок «Пупсик» и «Это девушки все обожают». ^[*]

Если Германия в опереточном отношении оказывается рассадником махровой пошлости, то все же до последних лет она в основном питалась более высокой в качественном отношении австрийской продукцией. Однако фашистский переворот окончательно увел немецкую оперетту в сторону от сравнительно более доброкачественных образцов. Венская оперетта ныне находится в Германии под фактическим запретом. Оказалось, что большинство австрийских опереточных авторов не приемлемо для современного строя прежде всего потому, что они не являются арийцами (в частности, Оскар Штраус и Кальман подвергнуты остракизму как евреи), или же потому, что объявлены неблагонадежными в фашистском смысле (Легар). Более того, оперетта в Берлине объявлена даже «красным» жанром. По мнению, например, фашистского музыкального критика К. Руппеля, современная оперетта продолжает оставаться неприкосновенной зоной для распространения «красных» идей. ^[138]В результате в современном германском опереточном театре господствуют низкопробные ремесленники вроде Гетце, Кюннеке и Гутгейма, неспособные в какой бы то ни было степени заполнить брешь, образовавшуюся в оперетте в результате фашистской борьбы за «расовую чистоту жанра».

Касаясь положения оперетты в Германии, мы не можем пройти мимо делавшихся там попыток к сценической реформе жанра. Мы имеем в виду постановочные опыты известного германского режиссера Макса Рейнгардта, осуществленные им в Мюнхене в 1911 г.

Постановка Рейнгардтом «Прекрасной Елены» в свое время сказалась на практике опереточных театров буквально всех европейских центров. ^[139]

Рейнгардт коренным образом меняет текст Мельяка и Галеви, осовременивая его и, путем введения разнородных формальных приемов, создавая видимость переосмысления произведения. Осовременивание выражается в максимальном оголении женских масс, в использовании модного в то время «босоножия». Основные сценические проходы совершаются через зрительный зал, все внимание обращено на нарядное и эффектное размещение человеческих групп, на игру красок и света, на развертывание танцевальной стороны спектакля. В этой постановке Рейнгардт стремится сблизить оперетту с варьете, совершенно нарушив связь между режиссерской концепцией спектакля и музыкой Оффенбаха. Решительный отказ от старого либретто приводит к тому, что основная идея «Прекрасной Елены» оказывается окончательно вытравленной и, таким образом, постановка теряет какой бы то ни было смысл. Богатая режиссерская выдумка, нагромождение бесчисленных постановочных трюков и эстетская изысканность не разрешают задачи «реформы» жанра, а, напротив, фактически ведут к настойчивому скрещению оперетты с господствующим развлекательным жанром ревю. Таким образом, постановка Рейнгардта толкает оперетту не на путь переосмысления, а в сторону фактического самоуничтожения жанра. Тем не менее эта декадентская попытка была воспринята опереточными театрами как «последний крик моды» и вызвала ряд подражаний, в частности и в русской сценической практике (Свободный театр в Москве).

Своеобразным путем пошло развитие оперетты в Англии.

Впервые знакомство английского зрителя с опереттой началось там благодаря гастролям оффенбаховского театра. Приезд труппы Буффа-Паризьен с «Прекрасной Еленой» (1865) ^[**]вызвал необычайное возбуждение в английском обществе, шокированном пропагандируемым со сцены нарушением брачных устоев. Респектабельное лондонское общество сочло оффенбаховский жанр необычайно непристойным, и казалось, что на английской почве ему не может быть места.

Но уже в 1867 г., после парижской выставки, театр Оффенбаха снова появляется в Лондоне, на сей раз уже по приглашению английского двора. Постановка «Герцогини Герольштейнской», во главе со Шнейдер, ныне получила противоположный прием, в особенности благодаря исключительно подчеркнутому вниманию к французской труппе со стороны принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII.

Тем не менее, французская опереточная школа играет в Англии только роль стимула к созданию собственной национальной оперетты, не укрепляясь на английской почве в той сильной степени, как это мы могли заметить в Австрии.

Уже с первых шагов английский опереточный театр, обращаясь к постановке оффенбаховских произведений, интерпретирует их применительно к английским вкусам. Так, в конце шестидесятых годов лондонский Сент-Джорж-театр в постановке «Синей бороды» насыщает спектакль бесчисленными вставными танцами, включает в него абиссинский хор и по-цирковому трактует основных персонажей. В подобного рода интерпретации теряется не только основной замысел оперетты, но перестает быть ясной даже основная сюжетная канва. Француз, имевший возможность увидеть «Синюю бороду» в театре Сент-Джорж, не нашел бы никаких связей между этим спектаклем и парижским. ^[140]

Подобный подход к жанру не случаен: оперетта в Англии вырастает на своеобразной почве. К середине шестидесятых годов прошлого столетия в Англии приобретает большое распространение театр эсцентрики, соединяющий элементы цирка с феерией и в известной степени использующей сатирические сюжеты. Его традиции, идущие от английского ярмарочного театра, носят специфические национальные черты, берущие начало от бродячих трупп полуциркового-полубуффонного характера. И если в шестидесятых годах в Англии появляется довольно заметная школа буржуазных драматургов, создающих современную английскую драму вроде автора «Общества», «Касты» и «Школы» Робертсона и его последователей, то заложенные в ней сатирические тенденции не распространяются на английскую оперетту. Напротив, она с самого же начала лишена черт социальной сатиры и стремится к созданию музыкально-эксцентрического спектакля нейтрально-развлекательного плана. Вот почему, знакомясь с английской опереттой, представляющей собою самостоятельное явление в истории жанра, мы можем с самого же начала обнаружить, что одним из основных формальных принципов, на которых она строится, является разнохарактерная эксцентриада.