Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 32 страниц)

Петербургская аристократия желала оказаться достойной той изысканной европейской аудитории, которая, приезжая в начинающий становиться космополитическим Париж, считала обязательным признаком хорошего тона провести первый же вечер в Фоли-Драматик, Буфф-Паризьен, или в Варьете. Поэтому Петербург, так сказать, заранее апробировал общепризнанную «королеву оперетты», которая на подмостках петербургского «Буффа» дебютировала в своей коронной роли «Герцогини Герольштейнской».

«Зала театра "Буфф", – писал рецензент, – представляла необычайное зрелище: вся наша "кокотократия" явилась au grand complet. Обнаженные плечи, вырезные жилеты, колоссальные желтые шиньоны, английские проборы, завитые парики, гладко лоснящиеся лысины, локоны, усы, бороды, бакенбарды, белила, румяна, пудра и кольдкрем – все это сливалось как-то в одну оживленную картину... Лихорадочное ожидание выражалось на всех лицах, какой-то шопот и жужжание пробегали из одного конца зала в другой... Но вот приближается торжественная минута: на сцене адъютант объявил о прибытии великой герцогини... Все смолкло, и слышно только биение нетерпеливых сердец под ослепительной белизной рубашек Лекретр и безукоризненно сшитыми сюртуками и мундирами Брунста». ^[149]Перед нами коллективный портрет петербургского посетителя французской оперетты начала семидесятых годов. Это аристократия, военная и невоенная, это верхушка сановной столицы, наверняка не посещающая идущих в этот период русских опереточных спектаклей в Александринском театре, да и вообще не заглядывающая туда в данный период, но не пропускающая ни одной премьеры в Михайловском театре и в итальянской опере. Эта публика не могла не разделить восторгов высшего света и полусвета Европы по адресу той, которая была прославлена не только как Елена и Булотта в «Синей бороде», но и как европейского масштаба демимонденка. Пожалуй, второе качество вызвало особенно повышенный интерес к Шнейдер и доставило ей успех, с которым не могут сравниться в дальнейшем лавры Буффар, Эмэ, Тэо и даже Жюдик.

Обладателям крахмальных рубашек от Лекретра и мундиров от Брунста представлялось, что гривуазность исполнительницы роли «Прекрасной Елены» в Михайловском театре Девериа окажется детской игрушкой по сравнению со сценическим стилем Гортензии Шнейдер. Каково же было удивление зрителей «Буффа», когда Шнейдер предстала перед аудиторией как тонкая актриса, не переходящая грани, за которой кончается искусство, как актриса с огромным комедийным дарованием, с законченным мастерством диалога и движения, непревзойденная исполнительница рондо, специально вводимых Оффенбахом для нее.

Это было неожиданностью. Шнейдер покорила зрителей вовсе не тем, чего от нее ждали, а подлинным актерским мастерством, и эта победа была полной. Как символ ее Шнейдер увезла ценный подарок – золотой скипетр, осыпанный драгоценными камнями, и вслед ей понеслись вопли филистеров, что знаки королевского достоинства преподносятся той, которая со сцены пропагандирует как надлежит «cascader la vertu».

За Шнейдер следуют гастроли буквально всех опереточных «див» Парижа. До 1877 года почти каждая новая гастроль сопровождается очередным триумфом. И немудрено: зритель «Буффа» смотрит здесь «Дочь мадам Анго» с Паолой Марье, создательницей роли Клеретты, Жанну Гранье, первую «Жирофле-Жирофля», и Жюдик, для которой написан почти десяток оперетт. Через подмостки балаганного театра, вызывавшего возмущение пресловутого князя Мещерского самим фактом своего соседства с Александринским, – прошло лучшее, что было создано Парижем в области оперетты. Но новый плацдарм французской оперетты существует все же не долго: аудитория, способная заполнять зал театра, где звучит только французская речь, естественно ограничена, и «Буфф» должен был умереть естественной смертью.

Оперетта на французском языке – не как гастрольное предприятие, а как постоянно действующий театр – это было типично петербургское и закономерно-временное явление, совершенно немыслимое, например, в Москве. И московская печать по поводу банкротства антрепризы «Буффа» в 1877 г. писала с удивлением: «Существовать целому театру исключительно опереточным репертуаром... дать 184 представления (за сезон), выписать за огромные деньги Жюдик и Тэо и других примадонн оперетки – все это, по нашим московским понятиям, немыслимо и указывает на громадную разницу между Петербургом и Москвой относительно состава театральной публики. Припомним, что в Москве еле дышала крохотная французская труппа и играла в маленьком Солодовниковском театре перед пустыми стульями». ^[150]

Петербургский «Буфф», ограниченный рамками узкой аудитории, постепенно теряет ее. Оперетта на время захватила верхушечные слои сановного и чиновного Петербурга прелестью новизны и той шумной славой, которая ей предшествовала. Но опереточный спектакль на французском языке, хотя бы и с Жюдик, дважды вызывавшейся в петербургский «Буфф» для поднятия сборов, хотя бы с анонсированием «Зеленого острова» Лекока под названием «Сто невинных дев», хотя бы и с постепенно возрастающей ставкой на скабрезный спектакль, – не может больше привлечь в достаточной степени аудиторию специфически узкую, предпочитающую углублять свое знакомство с парижским жанром в местах, где искусство «каскада» подается в более концентрированном виде, свободном от связывающих пут художественного минимума – в кафе-шантане.

Таким образом, в течение пятнадцати лет русский театр имеет возможность непосредственного знакомства с французской опереттой, начиная с «воксала» и кончая «Буффом». Этот период может быть охарактеризован как этап прямого воздействия французов на первичные формы утверждения оперетты на русской почве, как школа, в которой русский театр будет усваивать основные приемы опереточного мастерства. Тот факт, что оперетта на императорской сцене появилась еще до показа французских трупп, будет служить показателем интереса к новому жанру, но вместе с тем первые опыты окажутся лишенными многих специфических элементов опереточного искусства. В процессе знакомства с французскими образцами русская оперетта будет перестраиваться на ходу, сочетая привычную сценическую традицию с теми новыми и чуждыми стилевыми особенностями, которые характеризуют сущность творчества оффенбаховского театра.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

III. ОПЕРЕТОЧНЫЕ СПЕКТАКЛИ В ПЕТЕРБУРГСКОМ МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ

Оперетта пришла на императорскую сцену через французскую придворную труппу. Это явление совершенно закономерно. Французская труппа черпала свои кадры из парижских театров, ее репертуар полностью воспроизводил основные постановки Французской комедии, Жимназа и театров бульваров. Но труппа, состоявшая из чисто драматических актеров, часть из которых к тому же давно оторвалась от Парижа, была в очень малой степени приспособлена к чисто музыкальному и насквозь синтетическому жанру. Неслучайно поэтому первый опыт постановки оперетты французской труппой оказался не только неудачным, но и вовсе незамеченным. В 1859 году, по свежим следам сенсационного успеха «Орфея в аду» в Париже, французская труппа показала на сцене Большого театра, в бенефис популярнейшего актера Бертона, это произведение Оффенбаха. «Орфей в аду» провалился, в частности, потому, что петь в труппе Михайловского театра было некому. Единственный интерес, который представляет для нас этот спектакль, заключается в том, что в нем дебютировала впоследствии прославленная Девериа в ролях «Общественного мнения» и Венеры.

В течение почти семи лет Михайловский театр не возвращается к оперетте, поэтому мы в праве считать подлинной датой начала опереточного репертуара во французской придворной труппе 9 апреля 1866 года – день бенефиса Девериа, ознаменованный постановкой «Прекрасной Елены».

Огюстина Девериа, которая семь лет тому назад была никем не замеченной дебютанткой, к этому времени стала одной из ведущих артисток французской придворной труппы. Выступая главным образом в фарсовом репертуаре, она в известной степени олицетворяла собой «бульварное» направление в репертуаре Михайловского театра, демонстрируя канкан еще до «Елены» и вызывая нарекание наиболее серьезной части прессы своей сценической манерой. В частности, скандальным оказалось выступление Девериа (или, как ее называли в Петербурге, Деве́рия) в фарсе Гранжи и Тибу «Записки Мими Бамбош», о котором критика писала, что это позорная вещь, «главная пикантность которой состоит в том, что г-жа Деверия поднимает в канкане очень высоко ногу в сторону публики».

Популярностью своей актриса была в большей степени обязана внешности и репутации, связывавшей с ее именем ряд известных представителей золотой молодежи Петербурга. В силу этих привходящих обстоятельств, а также факта постановки достаточно нашумевшей понаслышке «Прекрасной Елены», обстановка вокруг этого спектакля была в полном смысле сенсационной. Возбуждение, вызываемое премьерой, не могло быть снижено даже тем обстоятельством, что за пять дней до нее прозвучал выстрел Каракозова. ^[151]

Девериа свела Петербург с ума исполнением роли Елены, мелодии оперетты перешли со сцены в салоны и оттуда распространились по Петербургу. «Елена» выдержала 32 рядовых представления – явление в Петербурге того времени невиданное. Среднего дарования актриса, она, как позже Лядова в Александринском театре, рассматривалась как единственно возможная «звезда» в «каскадном» жанре, хотя впоследствии, в Париже, она не смогла занять никакого заметного места в опереточном театре и перешла в драматический.

Труппа Михайловского театра не умела, или, вернее сказать, не хотела вскрыть в «Прекрасной Елене» то основное, что характеризовало творчество Оффенбаха, Галеви и Мельяка в данный период, а именно, пародийной сущности произведения. Ориентация на чистый буфф и на обнаженно-фарсовое раскрытие ситуаций привела к тому, что пародия оказалась за скобками спектакля, а на первое место выступила насквозь чувственная интерпретация образа самой Елены. Как бы эпиграфом к этому спектаклю может служить следующая безапелляционная оценка идейной сущности оперетты, данная на страницах петербургской газеты «Неделя»: «Авторы этого фарса уж, конечно, не думали создать серьезное произведение. Цель их была заставить смеяться публику тем безотчетным смехом, за которым не скрывается никакой поучительной или изобличительной задней мысли, и суд над их произведением должен состоять в решении вопроса, насколько достигнута эта цель». ^[152]

Анализируя отдельные частности этого спектакля, можно с легкостью установить, что он идет от ставки на прямую фривольность, и выполнению этой задачи подчинено все. Девериа трактует Елену как зрелую кокотку, прельстившуюся молодым пастухом. Ее Елена откровенно эротична, вызывающе соблазнительна, трактована применительно к вкусам гвардейцев из партера. В ее устах слова:

Dis moi, Venus, quel plaisir trouve-tu

A faire ainsi cascader la vertu? —

приобретали смысл откровенного зазыва, и, по сравнению с нею, Шнейдер, за два года до этого создавшая образ Елены в Париже, представала почти институткой. Если Шнейдер необычайно тонко разрабатывала каждую деталь, создавая на редкость прихотливый и до виртуозности осложненный рисунок роли, то Девериа, в первых спектаклях в особенности, шла по пути сознательного опрощения ее. Как на пример можно указать на тот же гимн Венере, о котором говорилось выше. Шнейдер в этой сцене изображала молящуюся со сложенными руками, со взором, устремленным в небеса, и противопоставление темы «cascader» религиозному гимну в почти церковном исполнении приводило к остросатирическому восприятию этого эпизода. Девериа же вела эту сцену почти на канкане. Аналогичных приемов можно было бы привести немало, и все они позволяют распознать смысл петербургской интерпретации популярнейшего произведения Оффенбаха. Уже после парижской выставки 1867 года, когда Девериа впервые видела исполнение «Елены» самой Шнейдер, она пыталась переработать детали своего исполнения, но основной характер этой постановки остался неизмененным.

Печать именно так и восприняла первый серьезный опыт опереточной интервенции в Петербурге. И если для бульварной печати «Елена» – высшее достижение искусства («Петербургский листок» писал о ней в следующих выражениях: «Если вы из мрамора, если в вас нет ни на йоту страсти, то и тогда при взгляде на сцену глаза ваши застелятся туманом, зашумит в голове, и вы отдадитесь вполне обаянию жгучей очаровательной артистки...» ^[153]), то в большинстве высказываний по поводу «Прекрасной Елены» печать обрушивается на тот эротический поток, который полился со сцены театра. «Санкт-Петербургские ведомости» именно с этой стороны подошли к оценке первой опереточной премьеры французской придворной труппы и дают Девериа полную сарказма оценку: «Это самая великая артистка из всех, какие только существуют в наши дни. Правда, что сфера ее таланта не особенно обширна – именно, она ограничивается только канканными и, если можно так выразиться, будуарными чувствами, – но зато в этой сфере она велика как никто. Выражение означенных чувств у m-elle Девериа простирается до гениального пафоса» . ^[154]

И далее: «Когда в будуар прекрасной Елены пришел Парис, когда они стали объясняться в любви, когда m-elle Девериа... порывистым и плавным движением сбросила верхнюю одежду и обнажила плечи и руки свои во всей красоте, когда ее уста полураскрылись и угловые мускулы губ сладострастно осунулись, когда взор залился негой, когда талия сама собой начала покорно подаваться вперед и все тело замерло и задрожало в объятиях Париса, тогда... тогда, как я слышал, многие юные питомцы Беллоны не выдержали и, выбежав из театра, бросились на лихачей-извозчиков и в восторге умчались куда-то вдаль, преследуемые обаятельными видениями... Я прославлю m-elle Девериа, несмотря на то, что она выражает одно чувство и даже не чувство, а ощущение». ^[155]

Но, естественно, «Прекрасная Елена» в таком виде пользуется безумным успехом у аудитории французской труппы. Оперетта становится единственно популярным репертуаром театра. Высший свет Петербурга, одержимый опереточной горячкой, пренебрегает многими злобами дня, и эта модная болезнь столицы дает повод «Будильнику» заметить, что

Когда Прекрасная Елена

Предстанет вдруг...

Все забывается вокруг —

Катков, тарифы и измена

И голода недуг. ^[156]

Вслед за «Еленой» французская труппа ставит ряд одноактных оперетт, в том числе «Песенку Фортунио», но слава Девериа в Петербурге не продолжительна: в 1868 году, в результате своей скандальной репутации, она вынуждена покинуть Михайловский театр, а вслед за тем и пределы России.

Несмотря на ее отсутствие, французская придворная труппа продолжает культивировать оперетту. «Маленький Фауст» Эрве, «Разбойники» Оффенбаха, «Дочь Анго» Лекока – вот основные постановки в этом жанре. Оперетта продолжает пользоваться успехом у зрителя Михайловского театра, но лавры Девериа в этой труппе, по существу говоря, не приспособленной к особенностям «каскада», не достаются никому. К тому же возникновение «Буффа» позволяет познакомиться с жанром в настоящем виде, и оперетта в Михайловском театре сходит на нет: после 1874 года мы уже не видим опереточных премьер в этом театре.

Работающая параллельно с французской немецкая труппа Михайловского театра тоже не могла пройти мимо оперетты. Но ее положение в этой области было еще более сложно, чем у французов. Если последние имели хоть какие-то навыки, идущие от родственных оперетте парижских театров, то в распоряжении немецкой труппы не было ничего. Австрийская школа начала зарождаться только после постановки «Прекрасной Елены» в Вене, т. е. после 1865 года. Дебюты самого композитора в Вене вначале привели (как мы знаем) к фактическому дублированию, под руководством самого композитора, парижских постановок, первые работы Зуппе носили явно подражательный характер, что в равной степени может быть отнесено и на счет стиля актерской игры. Таким образом, немецкая труппа Михайловского театра подошла к оперетте совершенно ощупью, следуя только голосу моды. Но в ее составе не было знаменитых венских опереточных актрис Жозефины Галльмейер и Марии Гейстингер, не было даже артистки, равной по своим опереточным данным примадонне соседней французской труппы – Девериа. В результате опыты обращения к оперетте у немцев не дали никаких результатов.

Уже в 1865 году они поставили одноактную оперетту Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», а 2 октября 1867 года рискнули обратиться к «Прекрасной Елене». Постановка не имела никакого успеха. Холодность и бестемпераментность исполнения, отсутствие темпа и остроты, полное непонимание подхода к оперетте – вот что характеризует эту премьеру. «Артистка осталась верна неподвижному педантизму своей национальности» – писала современная критика по адресу исполнительницы заглавной роли Лины Майер. ^[157]Попытки обращения к оперетте после «Прекрасной Елены» продолжались и далее, но в процессах становления этого жанра в России никакой роли не сыграли.

Таким образом, основными и первыми очагами распространения оперетты в России явились иностранные труппы, начиная с представителей шантанной эстрады и кончая придворными актерами и специально выписываемыми французскими опереточными труппами. Но только петербургский «Буфф», и именно с конца 1871 года, дал представление о жанре в чистом виде. До той поры оперетта представлялась чем-то или непосредственно родственным стилю и уровню кафе-концертов парижских бульваров, что отчетливо отразилось на практике французской труппы Михайловского театра, или простой разновидностью водевиля с пением, как себе представлял это, скажем, Александринский театр. Сама чуждость и неизвестность жанра привели к тому, что на русской сцене он предстал в очень своеобразном виде как результат обращения к совершенно неизвестной специфике и как попытка перевести оперетту на язык российской действительности.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

IV. ОПЕРЕТТА НА РУССКОЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЕ

Рассмотрим теперь первые шаги опереточного жанра на русской императорской сцене.

Мы уже видели выше, каковы были общие условия, подготовившие почву для проникновения оперетты в русский театр. Но помимо них существовали еще и частные, специфически театральные.

Оперетта явилась для русского драматического театра конца шестидесятых годов как бы модернизированным водевилем. Водевиль, на протяжении предшествовавших десятилетий господствовавший в репертуаре русской драмы, явился прекрасной почвой для внедрения оперетты.

Сам «водевиль с пением» к этому времени претерпел значительную эволюцию. Он постепенно деформировался, теряя свою составную часть – куплет, все больше уходил к форме легкой бытовой комедии, к жанровым сценкам, модным в тогдашнем театре. Бытовое содержание, которое постепенно заполняет его, уводит за пределы новой драматургии музыкальное сопровождение, куплетное пение и танец. Музыкально-ритмическое начало неприметно входит в конфликт с чисто бытовым существом этой нового типа комедии. Со старым водевилем происходит то же, что и с мелодрамой, которая постепенно замещается бытовой драматургией.

Но еще известное время форма водевиля продолжает пользоваться популярностью у зрителя русского театра, а навыки актеров, прошедших на этом жанре школу актерского мастерства, облегчают хотя бы временное утверждение оперетты на сцене драматического театра столиц и провинции.

Русский театр увидел в оперетте водевиль новой формации, но не разглядел того, что оперетта, по сути своей, большая музыкальная форма и что своеобразие нового жанра – именно в соединении буффонного и лирического начал в строении сюжета и большого музыкального полотна, органически развертывающегося вместе с сюжетом.

Кроме того, как русскому театру, так и его зрителю, были, естественно, чужды те специфические парижские черты пародийного насыщения оперетты, которые предопределили бурный успех ее на Западе. У нас же меньше всего искали в оперетте раскрытия именно этой ее грани.

Новый зритель русской императорской сцены искал легкого развлекательного репертуара, императорский театр в силу своей творческой растерянности искал переходных ступенек – для обеих сторон, по всей совокупности причин, оперетта оказалась желанной гостьей.

Первый опыт обращения к оперетте на русской сцене приводит нас в петербургский Александринский театр. 10 сентября 1865 г. здесь, еще до «Прекрасной Елены» в Михайловском театре, была в бенефис режиссера А. А. Яблочкина (1824—1895) осуществлена постановка «Орфея в аду» в переводе Виктора Крылова (Александрова). ^[158]Ниже мы коснемся характера этого перевода, вернее сказать, переделки, сейчас же только заметим, что уже первый опыт перевода французской оперетты предопределил специфически «российский» подход к этому жанру.

Это был спектакль, уводивший зрителя от «парижской» пародийной специфики в сторону типично либеральной поверхностной гражданственности. Актерам, до той поры не знавшим, что представляет собой избранный ими впервые жанр в его чистом виде, почти не пришлось перестраиваться. Французский стиль опереточного мастерства еще не был им известен, и они исходили из навыков русского водевиля, вернее сказать, того заграничного водевиля, который они издавна играли в переводе на язык российского быта. Они играли как бы новую «Помолвку в Галерной гавани» Щигрова или «Булочную» Каратыгина. Вокально-музыкальная сторона этой первой сыгранной оперетты была на водевильно-низком уровне, а отсебятина и злободневный куплет обратили текст Гектора Кремье в некий русифицированный каркас на псевдомифологическую тему, пересыпанный бесконечными стилистически инородными «апартами».

Успех «Орфея» – это успех российской злобы дня, выведенной на сцену Плутоном, Нептуном, Меркурием, это успех эстрадного куплета, исполненного Стиксом – артистом Петровским.

Оперетта идет с шумным успехом, ставится в течение четырех месяцев 32 раза, но, вместе с тем, дороги к опереточному жанру не прокладывает, и пресса справедливо отмечает, что постановка оперетт с введением в них намеков «на множество явлений нашей современной жизни» может поднять интерес к водевильному жанру, ныне сходящему на нет. ^[159]

Ниже мы коснемся характера первой сценической интерпретации оперетты, сейчас же только отметим, что этот спектакль уже обнаружил актерские силы, которые позднее станут знамениты в сфере александринского «каскада». Это актеры Озеров, Яблочкин, Васильев I, позднее к ним присоединятся старик Марковецкий, Сазонов, Лелева и специально приглашенный на опереточные роли И. И. Монахов, которые и создадут ансамбль для первой русской опереточной «дивы» Лядовой.

«Орфей в аду» – только неуверенная еще проба обращения к оперетте, но этот спектакль приобретает многозначительный резонанс. Остроты Яблочкина – Юпитера и Озерова – Плутона облетают столицу, а куплеты Стикса становятся неотъемлемой частью любого эстрадного концерта, обрастая ото дня ко дню новыми строфами и приводя песенку об аркадском принце даже в масляничные балаганы на Адмиралтейской площади.

Успех «Орфея» окрыляет Яблочкина, специализирующегося на оперетте и так усиленно пропагандирующего ее, что его называют в Петербурге «Излером Александринского театра».

К ранее шедшей одноактной оперетте Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» добавляются «66» Оффенбаха и, в бенефис Нильского, «Званый вечер с итальянцами», представляющий собой переделку одноактной оперетты Оффенбаха «М-eur Chouffleury restera chez Iui» (автор переделки актер Вильде). Заметно отклонившись от французского оригинала, эта оперетта стала одной из самых популярных в репертуаре столичных и провинциальных театров и держалась на сцене десятки лет. Игранная в привычной манере водевиля с пением, она и, в частности, исполнение талантливой, хотя и узко водевильной актрисы Лелевой (Эрнестина) и Монахова (Канифас) имели очень большой успех и утвердили театр на его опереточных позициях.

Для окончательной, хоть и временной, победы оперетты на александринской сцене не хватало только своей Шнейдер, и когда таковая была найдена, – победоносное наступление «каскада» началось. Зритель Александринского театра окончательно подпадает под власть оперетты тогда, когда в этом же 1868 году осуществляется постановка «Прекрасной Елены» с В. А. Лядовой в заглавной роли.

Интерес к этому спектаклю подогрет недавним триумфом Девериа. Как Лядова сыграет эту роль, да и кто она вообще, эта Лядова?

Дочь балетного капельмейстера и композитора танцевальной музыки А. Н. Лядова и балетной танцовщицы, жена балетмейстера А. И. Иванова, Вера Александровна Лядова (1839—1870) в 1858 г. окончила петербургское театральное училище и вступила в балетную труппу. Здесь, однако, ей не пришлось продвинуться далее скромного амплуа корифейки, в котором она осталась бы до конца своих дней, если бы ей не пришлось, по просьбе артистки Александринского театра Е. М. Левкеевой, выступить в бенефис последней в пьесе «Барская спесь» в роли Анюты. Дебют на драматической сцене проходит успешно. Не порывая еще с балетом, Лядова выступает в «Мельничихе из Марли» и затем в нескольких водевилях – и исход этих дебютов так успешен, что она принимает предложение Яблочкина об окончательном переходе в Александринский театр. Наличие небольшого голоса приятного тембра и танцевальных данных определяют ее амплуа на драматической сцене – она используется в опереточном репертуаре.

К этому времени Яблочкин в свой бенефис намечает постановку «Прекрасной Елены» в переводе все того же Виктора Крылова (в содружестве с известным театральным критиком того времени А. Соколовым), и главная роль поручается Лядовой.

«Прекрасная Елена» поставлена в Александринском театре 18 октября 1868 года в самый разгар опереточной горячки. И можно с уверенностью сказать, что интерес к этому спектаклю превзошел недавний ажиотаж вокруг выступлений Девериа.

Пресса и общество сошлись в оценке Лядовой. «Г-жа Лядова в роли Елены была прелестна. Красота, соединенная с грацией, приятный серебристый голосок, соединенный с бойкой и развязной игрой, – все это вызывало нескончаемую бурю аплодисментов... Вообще русская Елена не только не ниже, но даже выше прославившейся Девериа», – отмечала газетная критика. ^[160]

Что именно привлекло Петербург в новой постановке «Елены»?

Прежде всего, «Прекрасная Елена» – спектакль, стоящий на более высоком музыкальном уровне, чем прежние опереточные постановки. Сама Лядова после Лелевой и Загородниковой, выступавшей в роли Евридики в «Орфее в аду», оказалась певицей, способной осуществить хоть часть сложных заданий ответственной вокальной партии. Несомненно также, что урок постановки «Елены» в Михайловском театре не прошел даром, и александринские актеры многому научились у французов. Что касается Лядовой, то для нее школа балета оказалась чрезвычайно полезной при переходе на опереточный репертуар.

Она внесла на подмостки Александринского театра, еще до «Елены», такие приемы игры, что и ранее, во время водевильных дебютов Лядовой, печать отмечала ее как первую водевильную актрису, переносящую на драматическую сцену свойственный балету «шик». Для бытовой манеры, к которой привык зритель русской императорской драмы, эти новые черты исполнительства уже сами по себе должны были выделить Лядову из числа ее партнеров и позволить аудитории сделать выбор между Девериа и Лядовой в пользу последней.

Взяв кое-что от своей французской соперницы, Лядова во многом, однако, видоизменила образ жены Менелая. Ее Елена полна сдержанности и почти респектабельности, хотя туника ее снабжена разрезом до бедра, вызывающим шум в петербургском обществе и обличительную отповедь в печати со стороны Незнакомца – Суворина. Если в свое время о спектакле французов пресса заявляла, что «только перед избранною публикою, перед сливками Петербурга и возможно появление такой бесцеремонной актрисы, какова г-жа Деверия», и что, слава Богу, русская сцена еще не видела подобного безобразия, ^[161]то александринская «Прекрасная Елена» не могла бы получить подобной оценки. Чувственная линия главного персонажа была максимально смягчена, более того, на первый план выступили характерные персонажи: Озеров – Калхас и Васильев I – Агамемнон уже здесь, как ранее в «Орфее» и в «Десяти невестах», выдвигают на видное место комедийные линии сюжета.

К тому же, если В. Крылов не прибавил ничего от себя в либретто Галеви и Мельяка, то он во многом обесцветил острый, типично французский диалог, лишил всякого смысла сцену конкурса остроумия и сделал русский текст плоским, лишенным той полной намеков легкости, которая внесла во французскую постановку и заряд полнокровной сатиры и прямое ощущение «греха».

У александринской «Елены» нет «греха», но аромат его все же остался, и этого было достаточно, чтобы, с одной стороны, обеспечить шумный успех спектаклю и Лядовой и, с другой стороны, дать новую почву для нападок на жанр в целом.

«Прекрасная Елена» становится «знаменем дня» и последним «криком моды». Подобно тому как недавно один из рестораторов выпустил «пунш Девериа», так теперь булочники выпускают пироги под названием «Прекрасная Елена» и «Все мы жаждем любви», на ложи и кресла в Александринский театр записываются за несколько недель, прочий репертуар не собирает аудитории, и дирекция императорских театров делает все напрашивающиеся выводы из создавшегося спроса. Как отмечает газетный репортер, «начальство, заведывающее театральными представлениями, пришло к тому убеждению... что если появилась потребность, то следует обратить внимание на этот новый вид потребностей и по возможности стараться совершенствовать его». ^[162]

С этого момента оперетта буквально заполоняет афиши Александринского театра, пытаясь оттеснить на второй план даже драматургию Островского, как раз в эти годы внедряющуюся в репертуар театра. «Хоть у кого отобьет охоту писать для родной сцены при ее излеро-берговском направлении», ^[163]– отмечает с горестью петербургская печать.

Вслед за «Прекрасной Еленой» театр ставит в бенефис Нильского оперетту «Все мы жаждем любви», скорее фарс с пением, на либретто М. П. Федорова, представляющее собой переделку французского водевиля «Ah! que l'amour est agréable». К этому либретто дирижером Александринского театра Э. А. Кламротом была подобрана музыка из произведений Оффенбаха, Лекока, Эрве и других авторов. Роль Леони в этой оперетте была специально написана для Лядовой, выступавшей в ней с куплетами автобиографического характера, две последние строки которых были с особенным восторгом восприняты зрителем и распевались повсюду: