Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 32 страниц)

В качестве характерного образца подобной попытки чисто внешнего и по существу недобросовестного приобщения к лозунгам перестройки театра можно привести работу ленинградского театра Музыкальной комедии Ксендзовского над «советской» опереттой «Биос», написанной либреттистом Е. Ю. Геркеном. Сюжет ее в двух словах сводится к следующему. Воздушный корабль «Биос», на котором находятся представители капиталистов разных стран, терпит крушение, и его пассажиры попадают на необитаемый остров. В них просыпаются «колонизаторские инстинкты», и они пытаются проводить политику цивилизаторства среди населяющих остров обезьян. Оказывается, что вся сущность современной капиталистической цивилизации такова, что с легкостью воспринимается обезьяньим населением.

На этот маловзыскательный сюжет к тому же нашивается откровенно приспособленческий узор текста и музыки. Для «идеологии» капиталистам навязываются сугубо классовые вещи, долженствующие убедить зрителя в идейной непримиримости произведения, но истинная сущность его в ином: в строго соблюденном каноническом строении берлинской оперетты и в сплошных «шимми», которые исполняются на протяжении всего спектакля как якобы непреложнейшее доказательство начавшейся гибели капиталистической системы. Во имя широкого показа «шимми» и создана эта псевдосоветская оперетта, которая музыкально построена на сплошь западных номерах и еще до премьеры потеряла свое название «Биос», замененное другим, более откровенным: «Где танцуют шимми».

Легкий и привычный путь использования венско-берлинского репертуара не оставляется опереточным театром до той самой поры, пока репертуарная политика советской власти дает к этому возможности. Только в результате роста идейно-художественных запросов нового зрителя, под влиянием прямых запретительных мероприятий и огосударствления коллективов оперетта отказывается от все заполонившей венщины.

Нужно добавить к изложенному, что дело не только в венщине как показателе определенных репертуарных тяготений, но и в том, что она стала идейным и формальным знаменем жанра. В то время как дореволюционная оперетта питалась разнородной продукцией австрийских и германских композиторов от Легара до Жильбера, отличавшихся, как мы уже знаем, довольно значительным разнообразием приемов, советский опереточный театр в первые годы революции шел под знаком исключительного влияния Кальмана. Без каких бы то ни было преувеличений можно сказать, что три произведения Кальмана «Сильва», «Марица» и «Баядера» не только на долгие годы заполнили опереточную афишу, но и стали как бы символом единственно возможной «настоящей» оперетты.

Успех «Сильвы», «Марицы», «Баядеры» на советской опереточной сцене можно сравнить только, и то с оговорками, с успехом «Цыганских песен в лицах» и «Веселой вдовы». Этих трех пьес было достаточно для преуспевания опереточных театров на протяжении ряда лет.

В чем секрет столь победоносного шествия Кальмана по советской опереточной сцене? Причины этого явления разносторонни. Прежде всего существенно то, что на смену музыкальному фарсу, много лет питавшему оперетту и снабженному маловыразительной музыкой «номерного» порядка, пришла музыка несомненно большой формы, мелодически яркая и запоминающаяся, с последовательно проводимыми лейтмотивами и развернутыми финалами. Важным является и то, что оперетты Кальмана в кульминационных моментах содержали остро драматические положения, дававшие возможность строить финалы вторых актов в плане почти музыкальной драмы: видимость человеческих чувств и переживаний несомненно импонировала зрителю советского опереточного театра. Но именно эти обстоятельства в значительной доле порождали и третью причину успеха кальмановских оперетт. Иллюзорность подлинно человеческих чувств на фоне пышной обстановки аристократического быта делала привлекательной для известных зрительских слоев «роскошную» жизнь, воспринимаемую в силу специфичности сюжетов, почти как реальность. Этому способствовали цыганско-венгерские мелодии оперетт, кабацкая страстность арий и действующая на примитивное восприятие разгульность ансамблевых сцен. В этом смысле и музыка, и сюжет, скажем, «Сильвы» составляли единое целое.

Без учета исключительного успеха кальмановских оперетт нельзя понять не только причин окостенелости жанра, но и тех трудностей, которые возникли на пути его оздоровления. «Сильва», «Баядера» и «Марица» воспитали основное поколение актеров советской оперетты. Структура этих оперетт, законченная штампованность амплуа в них, закрепившееся использование всех старых приемов текстового и игрового обогащения спектакля и, наконец, воспитанность известных слоев зрителя на этом репертуаре привели к тому, что пути перестройки опереточного жанра осложнились еще одним дополнительным фактором окостеневания, определившегося на всем протяжении развития опереточного театра от начала Великой пролетарской революции вплоть до вступления страны в реконструктивный период.

Как мы увидим ниже, еще раньше возникают попытки серьезного подхода к созданию советской оперетты, но только с начала реконструктивного периода они получают более или менее развернутое выражение.

Не только «Сильва», «Марица» и «Баядера» определяют собой репертуар оперетты первого советского десятилетия, к ним нужно добавить еще чуть ли не сотню названий западных произведений. Но все они принципиально повторяют в различных вариантах основные черты кальмановской продукции. И, если мы пожелаем со всей объективностью оценить итоги первого десятилетия, мы должны будем констатировать, что оперетты Кальмана явились тремя китами, на которых пытался отсидеться, со всем свойственным ему консерватизмом, опереточный театр.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

IV. РЕЖИССУРА СОВЕТСКОГО ОПЕРЕТОЧНОГО ТЕАТРА

Основная масса нынешних опереточных актеров начинала свою сценическую деятельность уже в советский период. Многие из них подчас и в глаза не видели дореволюционной оперетты. Можем ли мы, однако, сказать, что стиль игры советского опереточного актера коренным образом отличается от дореволюционного? Нет. Анализ исполнительского стиля нашего времени обнаруживает, что сдвигов в этой области почти не произошло.

Традиции, которыми оперетта сильна, как ни один театральный жанр, оказались господствующими и в области исполнения. Этому содействовали, с одной стороны, основные кадры «стариков», перенесших в советский период старые исполнительские навыки, и, с другой стороны, неизменяемость репертуарного направления. Несмотря на то, что значительное количество основных актерских сил ушло в эмиграцию, оперетта к моменту Октябрьской революции насчитывала немало крупных мастеров, которые смогли сохранить старые традиции и воспитать на них молодежь. Отсутствие театральной школы, готовящей опереточные кадры, а также укоренившиеся в жанре навыки некритического дубляжа и прямой копировки привели к тому, что и в новой обстановке старые традиции оказались очень живучими.

В оперетте, где характерным является незначительное количество основных актерских ролей в спектакле (обычно 8—9 ролей разнородных амплуа), молодые артистические кадры в продолжение длительного периода стажирования могли рассчитывать только на дублерское положение в театре. Обычно молодежь начинала свою сценическую карьеру на вторых ролях, после чего переходила в провинцию на более значительное положение. Но в любом театре эта молодежь сталкивалась с необходимостью играть в давно уже поставленных спектаклях, в которых каждая мизансцена, каждая вставка, каждая деталь костюма и грима узаконены раз и навсегда.

Ничто в нашей оперетте не носит столь ремесленного характера, как практика вводов актеров в уже готовые спектакли. Ввод – процесс отнюдь не творческого характера. Он заключается в разъяснении раз и навсегда установленных мизансцен и в натаскивании «с голоса» по шаблону, установленному первым исполнителем данной роли. От нового исполнителя требуется только максимально точное воспроизведение сделанной другим роли, использование всех текстовых и трюковых обогащений, короче говоря, точная копировка шаблонного оригинала.

Так как роли в пределах данного амплуа в общем однотипны, то систематическая копировка приводит на деле к появлению многочисленных экземпляров одного и того же штампованного «героя», «простака» и т. д. К тому моменту, когда молодой актер может добиться самостоятельного положения в труппе, из него обычно уже вытравлены его индивидуальные черты. Только молодой актер настоящего большого дарования способен сохранить свое самостоятельное творческое лицо.

В первые годы революции, под влиянием неустойчивости материального положения, в оперетту приходят актеры из других жанров, принося в нее иную технику, иную исполнительскую манеру. Так, мы можем увидеть в оперетте оперных актеров и мастеров дореволюционной драмы, например, М. Н. Кузнецову, Е. И. Тиме, В. В. Максимова. В оперетту же переходят и артисты балета (например, Е. В. Лопухова, ^[279]А. А. Орлов) и артисты эстрады (например, Л. О. Утесов, В. Я. Хенкин). Помимо этого в первые годы революции на территории СССР оказываются и некоторые не русские актеры оперетты, как, например, Гистедт, Невяровская, Щавинский. Часть из них образует временное пополнение опереточных кадров, часть закрепляется в жанре окончательно. Но во всех случаях приход актеров из иных жанров не сдвигает техники актерского исполнительства. Она остается неизменной.

Основные режиссерские кадры, сохранившиеся в оперетте к началу революции, продолжают занимать на протяжении многих лет господствующее положение. Эти основные кадры заключают в себе имена значительных мастеров опереточной режиссуры, в частности имена К. Д. Грекова и А. Н. Феона.

Константин Дмитриевич Греков, в прошлом талантливый опереточный простак и ученик Блюменталь-Тамарина, связан во всей своей дореволюционной деятельности в качестве режиссера и актера с московским театром Потопчиной. Он в известной степени продолжает традиции Блюменталь-Тамарина, будучи лишен значительной доли дарования, присущего последнему. Как это типично для предреволюционных лет, его постановки строятся, главным образом, по принципу внешне помпезной, красочной мизансценировки спектакля как нарядного зрелища, в котором смысловая сторона отводится на один из второстепенных планов. Вместе, с тем, Греков, в отличие от Брянского, пытается проводить какую-то работу с актером, по крайней мере, ориентируя его в сторону развития разносторонней игровой техники. Деятельность Грекова в революционные годы проходит наполовину в Москве и в провинциальных городах с кочующими труппами актеров. Наличие в этих труппах ряда основных актерских сил страны привело к тому, что на режиссерских приемах Грекова воспиталась немалая часть современных опереточных сил. Было бы неверным предполагать, что Греков хоть в какой-нибудь степени мог явиться реформатором в советском опереточном театре. Напротив, как мастер он стоял на старых, традицией узаконенных позициях и явился одним из охранителей опереточных штампов. К тому же в первые годы нэпа он, пользуясь возможностями посещения западных центров, систематически повторяет модные спектакли Вены и Парижа, механически перенося их на подмостки советского театра.

Иной представляется биография Алексея Николаевича Феона (род. в 1879 году). А. Н. Феона по окончании в 1904 году театральных курсов вступает в труппу В. Ф. Коммиссаржевской и работает у нее до 1910 года, т. е. до распада театра после смерти Веры Федоровны. В 1911 году Феона начинает свою деятельность в оперетте Тумпакова в Петербурге на ролях простаков. Уже в начале своей сценической карьеры он выделяется в оперетте как актер, стремящийся к созданию драматизированного образа и отличающийся выразительной жизнерадостной игрой. Пресса систематически отмечает его как «интеллигентного актера», принесшего в оперетту хорошие традиции настоящего театра. ^[280]Несомненно, однако, что общий характер опереточного театра предвоенного периода является препятствием для дальнейшего развития индивидуальности даровитого актера. Стандартные роли опереточных простаков и штампованность положений актера данного амплуа заставляют Феона суживать диапазон его возможностей. Он вынужден стилистически все более приравниваться к уровню единого ансамбля, неизбежно приводящего любого актера к ограниченному использованию раз и навсегда апробированных канонов.

Настоящая деятельность Феона начинается после Октябрьского переворота, когда осуществляется постепенный переход его в режиссуру. А. Н. Феона – постановщик почти всех спектаклей в опереточных коллективах Ленинграда первых революционных лет и в антрепризе Ксендзовского, он же является режиссером и части опереточных и оперных спектаклей в ленинградском Малом оперном театре.

Характерной чертой А. Н. Феона как режиссера является его стремление к трактовке оперетты как синтетического жанра, идущее от влияний К. А. Марджанова. Это синтетизм не в понимании Оффенбаха. Феона отталкивается, преимущественно, от синтетизма западного ревю. Он ломает каноническое деление оперетты на три акта, заменяя их множеством отдельных картин-кусков, широко разрабатывает танцевальные возможности спектакля, вводя балет чрезвычайно интенсивно не только в самостоятельных дансантных моментах, но и как ритмическое завершение отдельных сценических кусков. Спектакль Феона представляет собой сложный монтаж отдельных сцен, компонуемых подчас по принципу их формальной связи. Вместе с тем, как это типично для русской оперетты последнего периода, работа с актером занимает в его постановках подчиненное положение, а сам актер становится как бы рядовым компонентом спектакля.

Обогащая советский опереточный театр приемами западного ревю, А. Н. Феона этим как бы раздвинул понимание жанра с формальной стороны, но проблема перестройки оперетты как идейно-художественного явления оказалась в силу этого незатронутой. Актер как ведущий носитель специфических возможностей жанра не получил в работе А. Н. Феона достаточной поддержки, и в результате основная сила жанра – актер-мастер – оказалась отодвинутой внешними элементами зрелища.

Заслугой А. Н. Феона является вытравливание кабацких черт оперетты, которые были основным катализатором ее распада в предреволюционные годы. Черты несомненной культурности лежат на работах режиссера, несмотря на очевидную половинчатость его творческих устремлений, идущих, главным образом, по пути развития навеянных Западом разносторонних формальных приемов.

Перед нами мастер опереточного театра в традиционном понимании, формирование которого проходило на чисто венском репертуаре (основные постановки «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» в СССР принадлежат А. Н. Феона) и который в условиях изменившихся требований к жанру должен совершить сложный путь перестройки.

В первые советские годы началось привлечение в оперетту новой режиссуры. Речь идет о К. А. Марджанове, В. Р. Раппапорте, Н. В. Смоличе, В. Н. Соловьеве и других.

Уже в 1918 году К. А. Марджанов, некогда, как мы знаем, дебютировавший в оперетте в московском Свободном театре, создает в Петрограде студию, судьба которой будет рассмотрена ниже, в связи с марджановским театром Комической оперы. И в последующие годы мы можем видеть К. А. Марджанова в качестве режиссера в отдельных театрах Петрограда и Москвы. Он вносит в оперетту высокий уровень режиссерской техники, уменье работать с актером и стремление к разнообразию формальных приемов. Но, как показывает опыт, оперетта тех лет оказывается мало пригодной для сколько-нибудь смелого экспериментирования. Новшества, вносимые в оперетту Марджановым, не выходят за пределы модных сценических конструкций и ломаной площадки, которые затем, как дань формальной «левизне», на ряд лет войдут в практику любого опереточного театра. Точно также ни Н. Н. Евреинов, ни С. Э. Радлов, эпизодически привлекавшиеся к постановкам, не могут внести в оперетту сколько-нибудь заметных черт перестройки.

Заметную роль в постановочной практике советского опереточного театра сыграл Николай Васильевич Смолич. Актер и режиссер бывшего Александринского театра, Н. В. Смолич с первых лет революции посвящает себя музыкальному театру. Именно здесь, в частности в ленинградском Малом оперном театре, начинается его деятельность в качестве оперного и опереточного режиссера. Из осуществленных им здесь работ этапными являются постановки «Желтой кофты» Легара и «Клоуна» Краусса. Он реализует их в плане современного парижского ревю. Световое оформление транспарантного характера заменяет рисованные декорации контурами световых линий. Электричество, подвижная линия света, ритмически аккомпанирующая спектаклю, использование разнородных выразительных средств и развернутая театральность приемов приходят на смену традиционной опереточной пышности. В обеих постановках мы тщетно старались бы искать последовательного пересмотра опереточных путей с позиций нового вложенного в жанр содержания: пожалуй, лишь сатирическое танго в «Клоуне» дает возможность для острой издевки над Западом. Но это только запомнившаяся деталь, свидетельствующая о мастерстве режиссера. Ценность ранних работ Смолича в ином: в преодолении установившихся «вампукистых» традиций жанра. Спектакли Н. В. Смолича в ленинградском Малом оперном театре – образцы высокой театральной культуры, использующей парижское ревю с его современной зрелищной техникой как формальную почву для построения музыкального спектакля. В дальнейших своих работах Н. В. Смолич, однако, не может перешагнуть уровня, достигнутого им в Желтой кофте» и в «Клоуне». Так, его постановки «Холопки» Стрельникова, «Фиалки Монмартра» Кальмана и «Чарито» Ярона—Эккерта в Московском театре оперетты, при всей формальной изобретательности режиссера, продолжают его прежнюю развернуто-зрелищную линию спектакля, не затрагивающую жанра с его идейной стороны. Высокое мастерство Н. В. Смолича как режиссера оперетты еще не получило раскрытия на таком материале, который позволил бы говорить о Смоличе как носителе принципиально новых начал в советском опереточном театре.

Как видим, подавляющее большинство режиссуры советского опереточного театра идет по пути формального обогащения жанра. И это является лишним доказательством значения, которое приобретает репертуарная проблема в деле реконструкции опереточного театра.

За последние годы кадры опереточных режиссеров обогатились приходом в этот жанр Владимира Николаевича Соловьева.

Историк театра и педагог, сотрудник В. Э. Мейерхольда по знаменитой «студии на Бородинской», В. Н. Соловьев как режиссер известен преимущественно в области драматического театра (в частности, ленинградского Государственного театра драмы). Знаток итальянской комедии масок, он внес в оперетту высокий уровень художественного вкуса и театрального мастерства, и в этом смысле его активное участие в перестройке опереточного театра могло бы оказаться чрезвычайно значительным. Осуществленные им постановки «Бокаччио» в ленинградском Малом оперном театре (совместно с Н. В. Петровым), а также «Фиалки Монмартра» и «Летучей мыши» в ленинградском Народном доме характерны не только высоким уровнем культуры, но и заметным тяготением к созданию реалистического музыкального спектакля.

Обращаясь к состоянию режиссуры в периферийных театрах оперетты, мы должны признать, что их продукция, за немногими исключениями, лишена черт самостоятельности. Она по-прежнему, в подавляющем большинстве театров, идет по пути копировки столичных постановок, и приемы режиссуры, используемые основными режиссерами Москвы и Ленинграда, Н. В. Смоличем и А. Н. Феона, определяют собой на девяносто процентов характер провинциальных спектаклей до мельчайших подчас деталей.

Таким образом, говорить о больших принципиальных и качественных сдвигах в области опереточной режиссуры в основных опереточных театрах не представляется возможным. Да и те сдвиги в области приближения к созданию реалистического спектакля, а также к коренному пересмотру формальных путей, которые можно найти в отдельных работах, должны быть отнесены к последнему времени.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

V. АКТЕРСКИЕ КАДРЫ

Как мы видим, опереточный театр до начала реконструктивного периода отстаивается в целом на старых, традицией освященных путях, и подобный консерватизм в значительной степени должен быть объяснен, помимо специфических внутрижанровых причин, также и причинами организационного порядка, а именно, затянувшимся процессом огосударствления опереточных коллективов.

Новый этап в его развитии начинается, примерно, с 1929 года, когда кончается существование номинальных коллективов и фактических антреприз. К этому времени завершается процесс огосударствления наиболее крупных опереточных театров, в первую очередь Московского театра оперетты и, позже, ленинградского Театра музыкальной комедии Народного дома. Эти театры располагают теперь значительными кадрами крупных актерских сил, большими сравнительно хорошими оркестрами, нужным количеством хора и балета.

По составу актерских сил доминирующее положение занимает Московский театр оперетты. В его составе мы можем увидеть почти все наши лучшие опереточные силы, а именно: Т. Я. Бах, К. М. Новикову, Д. Л. Сокольскую, Н. М. Бравина, Г. М. Ярона, В. С. Володина и из более молодых О. Н. Власову. Московский театр оперетты, более других, пожалуй, стоящий на позициях традиционного понимания жанра, является в то же время, по преимуществу, театром мастеров.

С этой точки зрения и нужно подходить к оценке его художественного лица. Линия развернутого темпераментного «каскада» находит свое выражение в мастерстве Т. Я. Бах, которая, пожалуй, является единственной представительницей чистого «каскада» в советском опереточном театре. В то же время К. М. Новикова представляет собой актрису лирико-«каскадного» плана, тяготеющую к созданию живого сценического образа, построенного на насквозь музыкальной основе. Наконец, в лице Р. Л. Лазаревой театр имеет актрису незаурядного дарования, совмещающую в себе наряду с типическими данными «субретки» и талантливую исполнительницу лирических ролей. По уровню своего мастерства указанные актрисы могут быть поставлены в один ряд с лучшими опереточными силами дореволюционного периода.

Из числа актеров Московского театра оперетты нужно особо выделить Григория Марковича Ярона, одного из ярчайших представителей комедийно-буффонного начала в опереточном театре не только советского периода. ^[281]

Г. М. Ярон, начавший свою деятельность в оперетте еще в 1911 году, представляет собой образец законченной актерской индивидуальности. Создаваемые им роли являются вариантом единой, чрезвычайной емкой актерской маски, изменяемой актером в различных спектаклях только в деталях, поражающих в то же время богатством актерской техники и беспредельным чувством комедийного. По существу говоря, Г. М. Ярон разрабатывает традиционный типаж комика-рамоли, давно известный русской оперетте и имевший в прошлом немало талантливых представителей. Но рамоли-Ярон представляется все же как бы самобытным. Актер строит свою маску на обыгрывании самого себя, на нахождении раз и навсегда установленной походки, неизменяющихся интонаций, разнообразных, но в комплексе единых приемах «выхода – ухода» и на необычайной по масштабу импровизационной способности. Г. М. Ярон, в неменьшей степени, чем В. И. Родон, является автором исполняемых им ролей. Индивидуальные особенности этого актера требуют такого широкого введения буффонного начала в спектакли с его участием, что роль комика в исполнении Ярона перерастает обычные рамки, становясь основным звеном любого спектакля, вне зависимости от его фабульной структуры. В результате перед нами не просто комик-буфф, а скорей актер-эксцентрик, приближающийся по своей технике к мастерам западноевропейской аттракционной эстрады. Он разрывает ансамбль в общепринятом понимании, но спектакль с участием Ярона вообще приобретает необычные формы, становясь как бы монтажом аттракционов, построенным на очень крепкой формальной основе, подчас в ущерб единству в развитии сюжета и естественной взаимосвязи между отдельными партнерами.

Носителем лучших опереточных традиций является Николай Михайлович Бравин, представитель «героического» амплуа в Московском театре оперетты, создатель значительного ряда ролей певческого плана, отныне ставших как бы каноническими для большинства более молодых опереточных певцов.

Значительные по своим данным силы удалось собрать и в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома.

В отличие от Московского театра оперетты ленинградский Театр музыкальной комедии строится преимущественно на создании единого актерского ансамбля, а не на отдельных актерских именах. Особенности огромной сценической площадки с грандиозным зрительным залом предопределили неизбежность отказа театра от камерного подхода к жанру. Спектакли ленинградской Музыкальной комедии типичны своей масштабностью, использованием значительных масс хора и балета и чисто оперным планом постановок. Поэтому внешне спектакли ленинградского театра резко отличаются от московских и толкают театр на путь тяготения к большой музыкальной форме.

Из актеров мы должны отметить О. М. Щиголеву как одну из лучших представительниц «героического» амплуа, сочетавшегося с незаурядными «каскадными» данными, М. Э. Феррари, обладающую оперной исполнительской культурой, Н. А. Дашковского, В. Л. Легкова и В. Е. Райского, пожалуй, лучших актеров «героического» плана в советском опереточном театре, Б. М. Вронскую и Н. И. Болдыреву, Д. И. Гамалей, талантливого характерного актера Н. М. Антонова, выдающегося комика старой школы, засл. арт. А. Г. Германа и Н. Я. Янета, принесшего в оперетту из драмы настоящее мастерство комедийной игры. Наконец, мы особо должны отметить выдающееся значение музыкальной части этого театра, возглавлявшейся засл. арт. дирижером Н. А. Спиридоновым. В настоящее время некоторые из указанных актеров не работают в театре Народного дома, но с их именами связан значительный этап в развитии этого театра.

Таким образом, опереточные театры Москвы и Ленинграда располагают значительными силами, которые, в сочетании с молодняком, представляют незаурядную ценность как человеческий материал для создания подлинно советского опереточного театра.

В ряде провинциальных городов РСФСР, а также в крупных центрах союзных республик, можно обнаружить также немало талантливых актеров, которые, укрепляя периферийную сеть опереточных театров, способствовали созданию ценных коллективов во многих городах, в частности в Свердловске, Ростове, Сталинграде, Харькове, Киеве и других центрах.

Наш перечень творческого актива был бы не полон, если бы мы не указали и на те опереточные силы, которые были собраны за последние годы в ленинградском Малом оперном театре. В течение ряда лет в этом театре ставились, как мы знаем, опереточные спектакли, и благодаря этому оперная труппа была пополнена опереточными актерами. Из их числа мы должны выделить заслуженного деятеля искусств М. А. Ростовцева и засл. арт. респ. А. А. Орлова.

Среди первых привлеченных в Малый оперный театр был Михаил Антонович Ростовцев (род. в 1872 г.), один из старейших современных опереточных актеров. М. А. Ростовцев начинает свою сценическую карьеру в 1890 г. в украинской труппе Деркача и в дальнейшем ряд лет работает на эстраде в качестве характерного танцора. В 1901 г. М. А. Ростовцев вступает в петербургскую опереточную труппу Травского, сразу же заняв в ней положение первого комика. С тех пор и по сей день М. А. Ростовцев остается одним из популярнейших опереточных актеров на амплуа комика-буфф.

Особенности его дарования, сочетающего подлинный комедийный талант с блестящими танцевальными данными и все преодолевающей музыкальностью, позволили М. А. Ростовцеву еще в дореволюционное время занять господствующее положение в оперетте наряду с такими мастерами старой оперетты, как Полонский и Кошевский. Его юмор полон обаяния и побеждающей привлекательности. Перед нами актер, комедийность которого совершенно органична, который не должен прибегать и изощренному трюкачеству для того, чтобы добиться нужной реакции у аудитории. В Малом оперном театре, который вел решительную борьбу с актерской распущенностью в опереточных спектаклях и систематически добивался настоящего художественного уровня, место, занятое М. А. Ростовцевым, оказалось особенно значительным, так как он смог обнаружить в необычной для рядового опереточного спектакля обстановке все свое разностороннее мастерство подлинно синтетического актера. В советский опереточный театр М. А. Ростовцев перенес лучшие игровые традиции старой оперетты, сам подвергшись значительной перестройке в культурной атмосфере одного из лучших оперных театров страны. Неслучайно поэтому в характерных ролях даже балетных спектаклей Малого оперного театра занят тот же М. А. Ростовцев, рисующий одинаково яркие образы и в «Бокаччио» Зуппе, и в «Дон Паскуале» Доницетти, и в балете «Коппелия» Делиба. Перед нами образец опереточного актера в понимании французского театра, т. е. действительно синтетического актера.

Аналогичную особенность представляет собой и дарование А. А. Орлова, пришедшего в первые годы революции в оперетту из балетного театра и сочетающего талант буффона с незаурядными танцевальными данными.

Как видим, советский опереточный театр располагает значительными силами. Постараемся же теперь рассмотреть, какие причины стали тормозом на пути его идейной перестройки и чем обусловлено его продолжающееся творческое отставание. Рассмотрим, во что вылились попытки создания подлинно советского опереточного театра.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VI. ОПЫТЫ СОЗДАНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

То своеобразное «стороннее» положение, которое занимала оперетта в первые годы революции, не могло не сказаться как резко отрицательный фактор на привлечении квалифицированных драматургов и композиторов к созданию советского опереточного спектакля. Да и сами опереточные театры, несмотря на резкую оценку общественностью их традиционных репертуарных путей, не предпринимали никаких шагов (да и навряд ли могли предпринять их в силу специфического уровня опереточных руководителей) для того, чтобы идейно оздоровить жанр. Все первоначальные попытки идейной перестройки жанра ограничивались только насильственной переработкой текстов, что фактически приводило к вольному или невольному приспособленчеству. Даже в самые последние годы, когда «венщина» фактически стала сходить со сцены и перед опереточным театром была поставлена проблема критического освоения наследия, – даже и в эти годы нередки текстовые эксперименты над классическими опереттами, соответствующие модному одно время «осовремениванию» классики вообще. Так, можно указать на постановки «Бокаччио» (1929 год) и «Прекрасной Елены» (1930 год) в ленинградском Малом оперном театре, в которые внесены черты современности, извратившие музыкальную идею произведений, а также на спектакли «Орфей в аду» (1931 год) и «Зеленый остров» (1932 год) в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома, в которых сюжетные переработки привели к полнейшему разрыву между текстом и музыкой. Аналогичных попыток насильственного осовременивания классических оперетт можно насчитать за последние годы немало, и все они в основе своей сводятся к попыткам паллиативной замены советской оперетты пересмотренной классикой.