Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 32 страниц)

Особенность штраусовской школы состояла в том, что она утвердила основы танцевальной оперетты. Именно нахождение этих формальных путей для жанра избавило венскую оперетту на три десятка лет от того пути, который привел жанр во Франции к быстрому поглощению фарсом и ревю. Но уход на позиции танцевальной оперетты является формальным только по видимости, по существу же он носит насквозь идеологический характер как результат нескрываемого стремления к отказу от хотя бы частично оппозиционных путей, типичных для оффенбаховского театра времен Империи.

Оперетта как веселое, жизнерадостное, типично развлекательное искусство могла бы иметь благоприятную почву для развития только в том случае, если бы была оружием в руках поднимающегося класса. Но танцевальные оперетты легаровского периода – типичный продукт эпохи распада буржуазного искусства, и ее деидеологизаторские тенденции свидетельствуют, прежде всего, о творческой немощи жанра. Штраус еще мог ощущать аромат патриархальной «старой Вены», но к началу двадцатого столетия от нее остались только идиллические платаны Пратера, сама же действительность, приведшая через четырнадцать лет к созданию из Австро-Венгрии одного из очагов империалистической войны, свидетельствовала об обратном. В таких условиях оперетта, господствующий вид венской театральной продукции, стала средством идейного развращения зрительских масс.

Она явилась пропагандистом наслаждения, невзирая ни на что, она смаковала любовные перипетии своих героев, избираемых обычно из среды аристократов и крупных буржуа, ее персонажи подчеркнуто благородны, или подчеркнуто легкомысленны, но, за исключением высмеиваемых престарелых «комиков», всегда должны вызывать симпатию у зрителя. Они ведут паразитарное существование, вся жизнь их – сплошной поток наслаждений. Декоративный фон, окружающий их, на девять десятых состоит из роскошных павильонов, дворцов, особняков или модных ресторанов. Их сценическая жизнь проходит на фоне откупориваемых бутылок шампанского, ежеминутно сменяемых изысканных туалетов, персонажи новой оперетты – обладатели фраков или гусарских мундиров, отдающиеся любовной интриге в обстановке полной нереальности, но создающие иллюзию воображаемой ослепительной жизни, достижение которой, по законам опереточного сюжета, дело случая. Им известна какая-то необыкновенная любовь, делающая бедного, но благородного молодого человека женихом наследницы миллионов, а бедной, но честной девушке дающая счастие в объятиях обожающего ее наследного принца или единственного сына какого-нибудь магната. Все эти чудеса совершаются только благодаря тому, что в распоряжении опереточного либреттиста имеется припрятанный до третьего акта «deus ex machina», т. е. внезапное новое обстоятельство, приводящее сюжетные перипетии к благополучному концу и оправдывающее этот в бытовом отношении немыслимый мезальянс.

Венская оперетта новой формации притупляет ощущение реальных классовых противоречий, она агитирует за гражданский мир, она разоружает сознание зрителя, создавая ему иллюзию «роскошной», лишенной трудности жизни, в которой счастье достигается необычайно легко, в которой удача и погоня за любовью являются единственными побудителями человеческой личности. Насквозь буржуазная по природе своей, новая венская оперетта играет, таким образом, огромную политическую роль, и ее внешне декларируемая деидеологизация является только ловко приспособленной ширмой для идейной обработки масс.

Новая венская оперетта, получившая у нас наименование «венщины», нашла, таким образом, ключ к жанровому самоопределению в обстановке деградации западноевропейского театра. Ревю, пропагандист паразитарной жизни, отыгрывающийся на показе обнаженного женского тела, фарс, идущий к этой же цели при помощи откровенно альковных сюжетов, и оперетта, идеализирующая бездельную жизнь, к которой дорога открыта чуть ли не каждому, – представляют собой трех китов, на которых держится современный буржуазный театр.

Помимо этого начало победоносного наступления новой венской оперетты на мировой театральный рынок выявило экономическую значимость опереточной продукции как одной из существенных статей австрийского экспорта. Как ни странным покажется это на первый взгляд, авторские доходы австрийских опереточных композиторов и либреттистов уже в первые годы нового столетия составляли заметную статью национальных доходов, так как экспорт опереточной продукции из года в год приобретал все большее значение в Австрии.

Опереточное творчество становится одним из видов коммерческой деятельности. Крупные музыкально-издательские фирмы приобретают монополию на повсеместный сбыт новой продукции. Клавиры, оркестровки и либретто продаются только при условии заключения постановочных договоров с фирмами, взимающими в свою пользу известную долю с авторского гонорара и принимающими на себя заботу о распространении продукции. Характерные коммерческие черты опереточного творчества выражаются в том, что для широкого потребителя выпускаются клавиры, в которых нельзя обнаружить принципов инструментовки. Это клавираусцуги, специально изготовленные для домашнего музицирования. И наряду с ними выпускаются дирижерские клавиры, заменяющие собою партитуры, снабженные разметкой основных ведущих оркестровых голосов и детальным показом всех вокальных партий. Либретто печатаются на правах рукописи, причем, в целях облегчения постановки данной оперетты в любом маленьком театре, текст уснащается подробнейшими режиссерскими ремарками и графиками, дающими представление о планировке сцены и основных мизансценах. Таким образом, создается постановочный стандарт, переходящий из Вены во все театры мира.

Однако стандарт не ограничивается одной лишь постановкой. Конкуренция между фирмами и композиторами и борьба за рынок диктуют необходимость стандартизации и самих произведений. Сбыт оперетты, в которой нарушены становящиеся обязательными амплуа, затруднителен. Театры приноравливаются в комплектовании своих трупп к четко выраженным амплуа «героев», «каскадных» и «комиков», и пройти мимо этой типизации невозможно. Так как маленький театр не располагает разнообразием в вокалистах, то, по требованию рынка, постепенно вырабатывается и стандарт используемых тесситур: «героическая» партия обычно строится на средней тесситуре, приспособленной для баритона и для тенора, а женская вокальная партия дает возможность использовать артисток с драматическим и лирическим сопрано. Точно так же для «каскадных» персонажей допускается только ограниченно-куплетное пение с развернутой подтанцовкой, а для «комиков» вокальные партии строятся буквально в пределах квинты или сексты, или же основные мелодические темы передаются оркестру, освобождая «комиков» от необходимости «выпевания» партии.

Все эти особенности и предопределили направление венской оперетты. Она уже в редких случаях является образцом подлинного творчества, так как каждое новое произведение экономически жизнеспособно только в том случае, если оно удовлетворяет декретируемым рынком «кондициям». Она должна иметь ограниченное количество музыкальных «номеров». Композитору не рекомендуется злоупотреблять ансамблями и хорами в середине актов, зато необходимо развертывать большие финалы, использующие не только персонажи и хор, но и балет, с обязательным включением самостоятельных танцевальных сцен. Музыка внутри актов должна состоять в чередовании лирических и «каскадных» арий и дуэтов, с обязательным проведением наиболее удачных мелодий в финалах. Это не значит, что практика оперетты принципиально стоит на позициях лейтмотивов как непременной частности специфики. Лейтмотив в новой оперетте важен потому, что позволяет пропагандировать удачную мелодию, повторяющуюся несколько раз и, таким образом, навязываемую слушателю. Эта новая практика вызывает к жизни появление так называемых «шлагеров», т. е. наиболее удачных мелодий, которые становятся «боевиками» оперетты.

Благодаря всем этим рыночным чертам оперетта становится товаром, обладающим маркой данного композитора и распространяемым путем широко разветвленной по всему миру агентурной сети. Танцевальная оперетта, созданная австрийскими классиками, в своем последующем развитии вырождается в явление, охарактеризованное выше, создавая то направление в истории жанра, которое в России получило наименование «в е н щ и н ы».

Один из композиторов новой австрийской школы Генрих Рейнгардт имел все основания для следующего самоуверенного заявления: «Нужно считаться с новой опереттой, которая опять завоевывает мир. Теперь не Париж и Лондон, а Вена задает тон. Раньше мы ездили за новинками, а теперь приезжают к нам. Это победа венской традиции... Наступает пора «настоящей оперетты». ^[131]

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VI. ФРАНЦ ЛЕГАР

Крупнейшим представителем новой австрийской опереточной школы является Франц Легар (род. в 1870 г.). Сын военного капельмейстера, Легар родился в Венгрии, в городе Комморне, и уже с шести лет стал обнаруживать композиторские способности. В двенадцатилетнем возрасте он поступает в пражскую консерваторию и, по окончании ее, подобно своему отцу, становится военным капельмейстером. Однако очень скоро Легар выходит в отставку и становится одним из дирижеров венского театра An der Wien.

Первая написанная им оперетта «Венские женщины» поставлена в этом театре 21 сентября 1902 г. Вслед за ней идет несколько малозначительных произведений, подготовляющих почву к настоящему самоопределению композитора. Уже одна из его первых оперетт «Веселая вдова» (30 декабря 1905 г.) создает Легару мировую славу. Написанная на либретто Виктора Леона и Лео Штейна, использующее буквально до деталей комедию Мельяка и Галеви «Атташе посольства», эта оперетта по выпавшему на ее долю успеху не сравнима ни с одной из написанных в Австрии оперетт.

В ней со всей наглядностью обнаруживаются особенности нового направления жанра. «Веселая вдова» почти целиком построена на танцевальных мелодиях. Подчеркнутая дансантность ее ритмики позволяет утвердить новые приемы исполнительства, развивающие те тенденции, которые были заложены еще в «Летучей мыши». Великосветский анекдот о богатой наследнице миллионов, которую по дипломатическим соображениям нужно выдать замуж за ее соотечественника, является только поводом к тому, чтобы на фоне почти непрерывно проходящего беспечного праздника развернуть танцевальную тему как цементирующий каркас произведения. Необычайный мелодический дар Легара проявляется в «Веселой вдове» со всеми присущими ему особенностями. Это яркая, нарядная мелодика, обладающая способностью непосредственной доходчивости и ограниченная рамками танцевальных ритмов. Она заражает своей веселостью, она взбадривает темпами, она повергает в легкую сентиментальность в лирических местах и позволяет развернуть тему любовного конфликта Ганны Главари и графа Данилы как идеальный образец заманчивой и слегка щекочущей любовной интриги. В «Веселой вдове» Легар еще не использует постепенно приобретающих права гражданства мелодраматических положений, но зато устанавливает в наиболее законченных формах основной тип музыкального «каскада», который отныне в бесчисленных вариантах будет повторен в последующих венских опереттах. Мы в праве считать «Веселую вдову» вершиной творчества не только Легара, но и всей новой венской школы.

Принципы «Веселой вдовы» Легар укрепляет в «Графе Люксембурге» (12 ноября 1909 г.), в котором танцевальные ритмы сопровождают даже драматические коллизии «героических» персонажей. Но наиболее последовательно эти тенденции можно проследить в «Цыганской любви» (8 января 1910 г.) и «Еве» (21 декабря 1911 г.). В этих произведениях со всей законченностью обрисовываются принципы новой венской оперетты. Они представляют собою мелодраму-буфф, но не как органическое слияние этих двух противоположных жанров в одном новом, а как механическую организацию двух параллельных и независимых друг от друга сюжетных линий в одном спектакле. В «Цыганской любви» на долю героини Зорики, ее жениха Ионеля и цыгана Иоши (в русской редакции – Сандора) отводится полная сентиментальности драматическая коллизия, способная даже вызвать слезы в зрительном зале. С большой последовательностью проводится тема слепой и несчастной любви, которая не оканчивается катастрофой только потому, что на пути ее закономерного разрешения стоит закон о счастливой развязке интриги: она развивается на фоне сна, но если убрать это полное условности обстоятельство, то перед нами предстала бы типичная мелодрама. Параллельно с этим развиваются совершенно независимая и не соприкасающаяся с первой «каскадная» тема молодящегося старичка Драготина и легкомысленной красавицы Илоны и каноническая тема любви субретки и простака (Иоланты и Каэтана). На этом драматургически безвкусном фоне слезливой драмы Зорики и безмятежных благоглупостей буффонных персонажей Легар развертывает мелодически яркую, нарядно инструментованную музыку, сочетающую законченный эстрадный «каскад» с преувеличенно сентиментальной лирикой, основанной на венгерских народных темах.

В «Еве» Легар не стесняется необходимости работать на заведомо безнадежном сюжете, в котором добродетельная работница стекольной фабрики Ева настойчиво оберегает себя от покушений на ее добродетель со стороны владельца завода, парижского вивера Октава Флобера, для того чтобы впоследствии стать его законной женой. Легар даже считает вполне закономерным ввести в оперетту подобие бунта рабочих, усмиряемого заявлением фабриканта, что он женится на Еве. Венская оперетта с необычайной легкостью разрешает социальные противоречия. Правда, Ева, прежде чем стать фабрикантшей, меняет амплуа работницы на положение звезды кафе-шантана, но и эта превратность судьбы идеологически вполне «обоснована»: с точки зрения венской оперетты красивая добродетельная женщина может добиться всего. Сам же драматургический материал дает возможность Легару создать ряд ярких лирических итанцевальных номеров, которые делают эту оперетту одним из наиболее сильных произведений композитора.

Так соединение буффонады с сентиментальностью все с большей последовательностью закрепляется в творчестве Легара. В «Идеальной жене» (11 ноября 1912 г.) повествуется о том, как добродетельная жена возвращает себе легкомысленного мужа графа Кавалетти, изображая из себя женщину легкого поведения; на аналогичном соединении почти слезливой сентиментальности и «каскада» построены «Там, где жаворонок поет» (4 февраля 1918 г.), «Голубая мазурка» (28 мая 1920 г.), «Фраскита» (19 мая 1922 г.), «Паганини» (18 сентября 1925 г.) и подавляющее большинство остальных вещей Легара. Чистая буффонада во французском духе в настоящее время не может удовлетворить запросов космополитической аудитории, и Легар, создатель новой школы, ведет по своему пути почти всю последующую плеяду мастеров венской оперетты.

В лице Легара мы несомненно имеем дело с композитором исключительной одаренности. Перед нами мелодист чистой воды, не глубокий по мысли, но, бесспорно, наделенный непосредственностью чувства и способностью обработать несложную мелодическую тему в нарядной и, в то же время, не затрудненной для восприятия форме. Легаровский вальс не может быть сравним с вальсом Штрауса по мелодическому разнообразию, но легаровский рефрен запоминается с первого же раза как по законченности рисунка, так и по предельному ощущению специфически венской легчайшей ритмичности. К этому нужно добавить, что Легар детальнейше разрабатывает принципы инструментовки венской оперетты и, продолжая традиции Штрауса, мыслит оперетту не как ряд вокальных номеров с оркестровым сопровождением, а как законченную сложную оркестровую форму. Использование ведущих голосов, изысканная инструментальная окраска делают партитуры Легара настолько характерными, что их легко распознать с первого же взгляда. Несомненно, все основное, что мог Легар сказать, сказано им в «Веселой вдове». Остальные оперетты, даже самые значительные, неизменно отражают воздействие этой первой победы: темы «Веселой вдовы» как бы звучат во многих последующих опереттах композитора, и нельзя назвать почти ни одной, которая в какой-либо степени не повторила лучшей из легаровских оперетт.

В последнее время Легар эволюционирует в сторону все большего повышения лирико-драматической линии в избираемых им сюжетах. В «Паганини» и, в особенности, в «Фредерике» и «Джюдите» это приводит даже к известному выпадению из жанра в сторону почти лирической драмы. Легаром за всю его деятельность написано свыше 30 оперетт. Кроме перечисленных выше, следует указать на «Шуточную свадьбу» (1904), «Наконец одни» (1914), «Звездочета» (1916), «Желтую кофту» (1923) и «Танец стрекоз» (1923), представляющую собой переработку отдельных ранних произведений композитора.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VII. ПРОДОЛЖАТЕЛИ ЛЕГАРОВСКОИ ШКОЛЫ

В отличие от своих предшественников Легар почти не знает неудач. После «Веселой вдовы» он становится буквально единственным законодателем опереточного вкуса, и на основе определившихся его творческих позиций вырастает значительная плеяда мастеров различных рангов, развивающих и углубляющих творческую платформу Легара. Среди них мы должны отметить Генриха Рейнгардта (1866—1922), автора типично танцевальных оперетт, отмеченного явно ощутимой тягой к альковно-шантанным сюжетам. Его оперетты «Милашка» («Das süsse Mädel», 1911), «Генеральный консул» (1904), «Принцесса Гретль» (1913) и «Первая жена» (1915) – единственные, пожалуй, выделяющиеся из многочисленных его произведений.

Более заметную роль в углублении легаровских позиций сыграл Эдмунд Эйслер (род. в 1874 г.). Первая его оперетта «Bruder Straubinder» (1903) по успеху на Западе может быть сравнима только с «Летучей мышью». Автор десятков оперетт, из которых мы укажем на «Счастливую свинку» (1909), «Бессмертного бродягу» (1910), «Дитя цирка» (1911), «Пожирателя женщин» (1911), «Веселого супруга» (1913) и «Ганни танцует» (1918), он может быть охарактеризован как типичнейший проводник опереточных стандартов, о которых мы выше говорили.

Наиболее видным продолжателем легаровского направления мы в праве считать Лео Фалля (1873—1925), деятельность которого целиком проходит под знаком уточнения стилевых и жанровых особенностей новой венской школы.

Лео Фалль, подобно Легару, родился в семье военного капельмейстера и, по окончании венской консерватории, в течение ряда лет работал в качестве театрального дирижера. Не отличаясь крупным и самостоятельным дарованием, Фалль выгодно выделяется на общем фоне сподвижников Легара незаурядной музыкальной культурой и высокой техникой как в области структурного строения своих партитур, так и, в особенности, в качестве прекрасного инструментатора. Уже первая написанная им оперетта «Бунтовщик» (1905), не обладая сколько-нибудь заметными достоинствами, обнаружила в Фалле данные серьезного музыканта. Но уже следующие работы стали выявлять типические черты творчества композитора. «Принцесса долларов» (1907), «Разведенная жена» (1908), «Прекрасная Ризетта» (1910), «Сирена» (1911), «Милый Августин» (1912), «Ночной экспресс» (1913), «Роза Стамбула» (1916) и «Испанский соловей» характерны прежде всего подчеркнутым соединением лирико-сентиментального начала в мещанском вкусе со стандартным «каскадом». Сюжеты, привлекающие внимание Лео Фалля, на редкость тривиальны. На их примере, пожалуй, в еще большей степени, чем на сюжетах легаровских оперетт, можно составить наглядное представление об общем направлении массовой опереточной продукции этого периода.

«Принцесса долларов» – сентиментальная повесть о дочери американского миллионера, влюбившейся в благородного Фреди. Она способна исторгнуть слезы в финале второго акта, когда, как трагическое возвещение несчастной любви «принцессы долларов», проводится одна из лейтмотивных тем. Но основная линия четко перебивается второй интригой «каскадной» пары, ничем не отличающейся от аналогичной интриги в «Цыганской любви» и «Графе Люксембурге»: требуемое стандартом уравновешивание двух тем точно соблюдено. В «Милом Августине» речь идет о дочери капельдинера, принятой за княжну, и о княжне, принятой за дочь капельдинера. Разъясняющееся в третьем акте недоразумение позволяет князю жениться на настоящей княжне, а скромному капельмейстеру – на дочери капельдинера, причем соединение двух занятых любовью пар опять-таки дает возможность развернуть параллельные линии лирической и «каскадной» интриг. По такому же принципу строится и «Прекрасная Ризетта», где, путем воскрешения на современном фоне легенды о любви Карла Бургундского к пастушке, представляется возможность в эпилоге вывести амура, который возвестит, что любовь вечна. В «Разведенной жене» интрига развертывается вокруг того факта, что муж провел ночь в железнодорожном купе с женщиной и потому должен быть заподозрен в неверности, а когда выясняется, что устои брака не поколеблены, семейная чета вновь соединяется. Обратный сюжетный ход используется в «Ночном экспрессе», где офицер, проведший ночь в купе экспресса с девушкой, должен на ней жениться, ибо она скомпрометирована. Так соединение мещанской добродетельной сентиментальности с подчеркнутой гривуазностью проходит почти через все сюжеты Лео Фалля, делая их похожими один на другой и являясь лишь стандартным поводом к проведению ряда запоминающихся вальсов и танцевально-каскадных» дуэтов.

Влияние Легара сказывается на опереттах Лео Фалля с очень большой силой. Но Фаллю не хватает легаровской легкости и мелодического богатства. Он как бы переводит венский язык Легара на берлинский, отяжеляя его и лишая грациозности. И тем не менее именно Фалль является наиболее серьезным продолжателем легаровского направления. Кроме вышеуказанных произведений Фалля мы отметим еще «Студенческую графиню» (1913), «Молодую Англию» (1914), «Императрицу» (1915), «Княжескую любовь» (1916), «Золотую птичку» (1920), «Блаженного Амвросия» (1921), «Уличную певицу», «Мадам Помпадур» (1923) и «Восхитительного кавалера» (1923).

Требования рынка к массовой опереточной продукции, заставляющие современного венского театроведа признать, что нынешняя венская оперетта обратилась в «лавочку, где на месте торгуют чаем и кофе разных сортов наряду с различными театральными товарами» ^[132]и что в ней совершенно стерты границы между театром и торговым предприятием, – приводят к тому, что опереточное творчество становится простым ремеслом, к которому может считаться пригодным любой автор танцевальной «музычки».

Вена выкидывает на рынок новую опереточную продукцию оптом. Наряду с талантливейшим художником своего жанра Легаром и безупречно грамотным музыкантом Фаллем на опереточном рынке появляется значительная плеяда третьесортных подмастерьев опереточного цеха, которые в совершенстве владеют знанием законов спроса и механикой кройки опереточного произведения. К их числу следует отнести Генриха Берте (1858—1924), автора популярной в свое время оперетты «Дом трех девушек» (1916), написанной на мотивы Шуберта и этому обязанной своим успехом, Лео Ашера, автора многочисленных работ, лишенных какой бы то ни было самостоятельности и музыкальной ценности, но изобилующих махровой пошлостью, из которых мы укажем на «Вальс принцессы» (1912), «Мариин солдат» (1917), «О чем мечтают девушки» (1919), «Двенадцать часов ночи» (1921) и «Год без любви» (1923), Рудольфа Геймана (1861—1913), Георга Ярно (1868—1920), Оскара Недбала (род. в 1874 г.), автора популярной оперетты «Польская кровь» (1913) и Виктора Якоби(умер в 1922 г.), автора широко известной оперетты «Ярмарка невест» (1912). Все эти композиторы настолько стереотипны, что обычно представляет значительные трудности определение физиономии каждого из них. Все они мастера-штамповальщики, способные сочинить две-три запоминающиеся мелодии, но лишенные в какой бы то ни было степени собственного музыкального языка. Популярность отдельных их произведений – дело случайной удачи в той же мере, как замена отдельных кусков в их произведениях – дело простой перетасовки стандартизированных частей.

Выше цитированный Карл Кобальд в своей книге «Wiens theatralische Sendung» пытается отстоять творческую жизнеспособность оперетты, несмотря на всю резкость даваемой ей характеристики. Он надеется, что искусственными мероприятиями можно воскресить ее. «Опереточный жанр, – говорит он, – не вычеркнут из музыкальной и театральной жизни Вены. Но нужно, чтобы он обслуживался не только опытными ремесленниками-рутинерами, чтобы к нему были привлечены и подлинные музыканты и писатели. Ведь оперетту нельзя вычеркивать и по экономическим соображениям, потому что она является существенным звеном в хозяйственной жизни страны, знаменуя собой, что и театр относится к торговой области» (стр. 93).

Трудно дать более исчерпывающую характеристику современной оперетты, чем это делает апологет венского театра Карл Кобальд. И, сколько бы он ни валил вину на музыкальные фирмы, тянущие композиторов в сторону штампов и ходовых рыночных стандартов, сколько бы ни перекладывал на них ответственность за то, что в последние годы венская оперетта отказалась от последнего национального признака, заменив вальсовые ритмы чуждыми венскому духу танго и фокстротами, сколько бы он ни призывал к совмещению погони за барышами с задачами служения великому делу искусства, – ничто не может изменить фактического положения вещей: австрийская оперетта уже в первые годы настоящего столетия выродилась в товар для массового потребителя, на котором стоит марка: «Изготовлено в Вене».

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VIII. ЭММЕРИХ КАЛЬМАН. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ В АВСТРИИ

Несомненно, что успех новой австрийской оперетты, завоевавшей крепкие позиции во всем мире, в огромной степени обязан дарованию Легара и мастерству Фалля, сумевших найти надлежащее художественное выражение для жанра в его новой формации. Но указанными именами не исчерпывается список виднейших мастеров новой венской оперетты: уже перед империалистической войной на венском опереточном фоне появляется новая незаурядная фигура, которой даже суждено затмить славу Легара, – фигура композитора Кальмана.

Эммерих Кальман, уроженец маленького городка Сиофока в Платтензее, провел свою юность в Венгрии, окончив будапештскую музыкальную академию и воспитавшись на венгерской музыке. Его приход в опереточный жанр ознаменовался известным поворотом в направлении жанра, позволяющим рассматривать Кальмана не как легаровского эпигона, а как, в известной степени, новатора.

В то время как его предшественник Рейнгардт считал, что венская оперетта послештраусовского этапа является высшей ступенью жанра, Кальман подходит к ней с достаточной дозой критики. В своих неоднократных высказываниях он постоянно подчеркивает необходимость пересмотра ставших традиционными жанровых позиций. Он формулирует свою точку зрения в следующих выражениях: «Я пробовал, – говорит он в 1913 г., после написания "Цыгана-премьера", – в моей новой оперетте несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, предпочитая помузицировать от чистого сердца. Кроме того, я намерен придать бо́льшую роль хору, который в последние годы привлекался только как вспомогательный элемент и для заполнения сцены. В качестве образца я использую нашу опереточную классику, в которой хор привлекался не только для того, чтобы спеть в финалах "Ха-ха-ха" и "Ах", но и принимал большое участие в действии». ^[133]

В другом случае Кальман заявляет: «Я знаю, что половина страницы партитуры Листа перевесит все мои как уже написанные, так и будущие оперетты. Большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и ценителей, но параллельно им должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией, классическим представителем которой был Иоганн Штраус». ^[134]

Отзываясь с полным уважением о симфонической музыке, которая полна высокого идейного значения, Кальман вместе с тем подчеркивает, что создание простой на первый взгляд песенки и маленького вальса, волнующих слушателя, представляет дело огромной трудности и требует долгих и серьезных поисков.

Мы приводим здесь декларативные высказывания Кальмана ^[135]потому, что они представляют несомненный интерес как проявление тенденции к действительному поднятию венской оперетты на новую высоту. В свете этих деклараций будет легче проанализировать характер творчества крупнейшего современного австрийского композитора.

Эммерих Кальман дебютировал со своей первой опереттой «Осенние маневры» в 1909 году. Начиная с этого сразу же замеченного произведения, Кальман с каждым годом все более активизирует свою деятельность, добиваясь первенствующего значения в среде опереточных композиторов Вены. Вслед за «Осенними маневрами» идут «Отпускной солдат» (1911), «Маленький король», «Матео» (1912), «Цыган-премьер» (1912), «Золото за железо» (1914), «Фрейлейн Сузи» (1915), «Княгиня чардаша» («Сильва», 1915), «Фея карнавала» (1917), «Голландочка» (1920), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924) и ряд других, среди которых мы отметим «Фиалку Монмартра» (1931).

Что характеризует собой эти работы, большинство из которых не сходит с репертуара опереточных театров всего мира? Творчество Кальмана, прежде всего, характеризуется явным тяготением к соединению остродраматических коллизий с буффонадой. Мы можем констатировать, что до Кальмана оперетта не знала столь широко и углубленно развернутых драматических ситуаций.

Драма Периколы, разлученной с любимым ею Пикилло, не может быть даже приблизительно сравнена с трагедией артистки Сильвы, оставленной князем Эдвином Воляпюком. Вся суть в том, что Оффенбах подходил к житейским ситуациям, равно как и к бытующим сюжетам (в частности, к сюжету «Периколы») с четких позиций мелодрамы-буфф, что же касается Кальмана, то «Сильва» – не что иное, как новая редакция «Травиаты», пусть разрешенная опереточной развязкой, пусть уснащенная параллельной «каскадной» интригой, но, в пределах развития действия, взятая всерьез. Это же относится и к «Баядере», и к «Марице».

Характерно, что именно сюжет, подобный «Травиате», привлекает Кальмана и дальше. Так, «Фиалка Монмартра» использует в качестве сюжетной основы мотивы «Богемы» Мюрже, причем опять-таки вполне серьезно. Повесть о цветочнице Виолетте, любящей монмартрского художника, в финале второго акта доводит драму неразделенной любви до пределов сценически мыслимой катастрофы, причем концовка акта (уход Виолетты под проливным дождем из дому под доносящиеся крики веселой богемы) по своему драматическому напряжению даже превышает драматичность финала первого акта «Сильвы».