Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 36 страниц)

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Вот я пришел к тебе, владыка правды… Я не творил неправды людям, не убивал своих ближних, не делал мерзостей… Я не принуждал работать больше, чем следует, не преувеличивал моего сана, не заставлял рабов моих голодать, не разорял нищих… Не уменьшал хлебов в храмах, не убавлял пищи богов, не похищал заупокойных даров покойникам, не развратничал… Я не уменьшал меры зерна, не убавлял меры длины, не нарушал меры полей, не увеличивал гирь, не подделывал весов… Не отнимал молока у младенцев, не уводил скот с пастбищ, не ловил птиц богов, не ловил рыбы в прудах… Я чист, я чист, я чист, я чист.

«Книга мертвых», гл. 125.

Сладко пойти искупаться в пруду пред тобою, мой брат,

чтобы ты видел мою красоту в рубашке из тонкого полотна,

когда мокра она от воды.

Приди же взглянуть на меня…

Египетская песнь.

В то время как Передняя Азия начинала свой путь художественного развития, в северо-восточной части Африки возникает новый крупный очаг искусства. Условия благоприятствовали здесь расцвету культуры уже в эпоху родового строя. Расцвет этот послужил плодотворной почвой для всего дальнейшего развития.

В древнейшее, нам еще очень мало знакомое время вся страна была перерезана водообильными реками; реки кишели рыбой. В зарослях водились птицы и бегемоты. Все это служило добычей древних рыболовов и охотников. В начале десятого тысячелетия до н. э., когда в Европе установился умеренный климат, здесь наступила долголетняя засуха. Некогда плодородные долины рек превратились в безлюдные пустыни, все живые существа – и четвероногие, и пернатые, и люди – двинулись к реке, к 'Нилу, который регулярными разливами обеспечивал близлежащей стране значительное плодородие. Здесь на сравнительно небольшой территории возникла культура древнего Египта, занимающая выдающееся место среди других культур древнего Востока. Засушливые пустыни содействовали сосредоточению всей жизни вокруг долины Нила и долгое время охраняли ее от вражеских нападений.

В древнейшее время страна распадалась на отдельные области, номы, рассеянные вдоль нильской долины. Каждый ном имел своего покровителя – зверя. Память о нем сохранялась и в более позднее время. В Буто почиталась змей, в Мендесе – козел, в Германополисе – священная птица ибис, в Мемфисе – львица. Были места, где поклонялись крокодилу. Памятники искусства этого времени поражают свежестью мировосприятия, высоким, хотя и несложным мастерством. Некоторые из них напоминают современные им произведения Передней Азии.

В сознании людей представление о звере не отделилось еще от понятия фетиша, предмета поклонения. Ибис, которого охотник мог подстеречь в зарослях нильского тростника, был вместе с тем покровителем рода. Природа не противополагалась еще представлению о божестве. Это делало людей зоркими к очертаниям знакомых им животных. Они метко схватывали и передавали в камне облик обезьяны, собаки, рыбы, лягушки.

Особенно хороши небольшие шиферные таблички в форме различных животных для растирания краски. Они превосходно приспособлены для этих целей, так как имеют посередине большую гладкую плоскость. Недаром здесь выбраны животные, форма которых пригодна для этих целей: круглые черепахи, жирные бегемоты или пузатые рыбы с маленькими хвостами. Таблички эти отличаются такой благородной простотой своих форм, какая не всегда встречается даже в более тонких по выполнению произведениях прикладного искусства позднего времени. Сосуды этого времени, округлые, низкие, приземистые или же стройно вытянутые, очень гармоничны по своей форме. Современные этим изделиям изображения человека мало искусны. Человек еще не попал в поле зрения древнейшего египетского художника.

Сложение деспотии в конце четвертого тысячелетия до н. э. было сопряжено в Египте, как и в Месопотамии, с ломкой прежнего жизненного уклада и представлений. Насилие, которым сопровождалось возникновение классового общества и установление единовластия, нашло себе яркое отражение и в искусстве.

В рельефах встречаются изображения, которые легко принять за бытовые картины. Человек держит в руках мотыгу, но он чуть ли не вдвое превышает других людей. В другом случае человек медленно шагает в торжественной процессии, перед ним несут на шестах изображения животных; это – тотемы завоеванных стран. Теперь исчезло дружеское добродушие, с которым взирали на животных древнейшие обитатели Египта. В шиферных пластинках этого времени можно видеть, как огромный и могучий бык, нагнув свою жирную голову, бодает человека, как свирепый лев кусает его. За этим иносказанием нетрудно усмотреть горькую правду той поры, когда египетские владыки, ломая сопротивление областей, должны были утверждать свое единовластие. Достаточно взглянуть на одну только поднятую десницу огромного человека – царя, которой он замахнулся над врагом на шиферной табличке царя Нармера, чтобы понять суровые нравы, которые царили в жизни. В этих ранних произведениях Египта сливаются образы зверя, бога, царя и человека. Темный миф складывается в сознании египтян. Изображения реальных животных, видимо, не удовлетворяют их, отсюда фантастические скрещения: четвероногие наделяются длинными шеями, как у птиц; животные внушают тревогу одними своими сверхъестественными размерами.

При всем том нужно признать, что именно в эти годы зарождается более высокое понимание художественного порядка. Художник начинает мыслить общими понятиями; этому соответствует в искусстве выработка постоянных типов. Изобразительное искусство начинает подчиняться более строгим законам ритма, фигуры располагаются фризом, даже когда украшается небольшой предмет. Во всем этом заметны первые проблески того стиля, который окончательно сложился в эпоху египетских династий. Древнейшее искусство Египта имело еще много точек соприкосновения с искусством Передней Азии. Наоборот, в эпоху Древнего царства (3000–2200 годы до н. э.) в Египте складывается стиль, который самый неискушенный глаз легко отличит от месопотамского искусства того же времени.

В сравнении с этой новой ступенью древнейшее искусство Египта кажется незрелым, неразвитым, не вполне овладевшим всеми средствами выражения. Этот новый стиль носит исключительно устойчивый характер. В своих основных чертах он сохранялся в течение трех тысячелетий.

В Египте утвердилось неограниченное самодержавие, строгая общественная иерархия, возглавляемая фараоном и подпираемая снизу множеством бесправных земледельцев. В этой иерархии личные качества человека не имели цены; в надписях человек часто называется не по имени, а по служебному положению. Фараон был наместником бога на земле, потомком бога Гора, знатные составляли его окружение, жрецы блюли религиозный порядок. Огромная армия рабов была послушным орудием в руках власти. Слово «раб» по-древнеегипетски равносильно выражению: «тот, кого полагалось убить, но кто остался жить». Все это находит себе аналогии и на Востоке. Но ни в одной другой стране Востока религиозное сознание и художественное творчество не получили такого развития, как в Египте.

Религия древнего Египта стояла на пути перехода от первобытного поклонения зверю и предмету к более высокому представлению о богах, подобных человеку. Египтяне продолжали обоготворять животных, строили храмы в честь кобчика, шакала и даже павиана, но вместе с тем в древнем Египте возникает образ мудрого сфинкса, священного льва, увенчанного головою человека. Они чтили, как бога, подателя живительной влаги – Нил и бога солнца Ра, почитали силы природы, олицетворяемые богами.

Наблюдения над сменой времен года, образ смерти и возрождения природы были облечены египтянами в прекрасный миф о невинном страдальце Осирисе, губимом врагом его Сетом, оплаканном его любящей сестрой и супругой Исидой и вновь обретающем жизнь. «Приди скорее в дом свой, – трогательно взывает она. – Ты не видишь меня? Мое сердце разрывается по тебе. Мои очи ищут тебя. Я разыскиваю тебя, чтобы созерцать тебя. Разве я устану смотреть на тебя, любоваться тобой? Смотреть на тебя – счастье…»

В религии Переднего Востока существовало представление о мрачном, безрадостном загробном мире. В Египте родилась мысль о желанном бессмертии человека и проходит красной нитью через всю историю египетской религии. Эта идея бессмертия в египетской религии выражала желание человека выйти за пределы непосредственно данного ему существования, приобщиться к абсолютным ценностям, не подверженным закону времени и разрушения. В этом влечении к бессмертию земные владыки обладали всеми преимуществами перед своими подданными; но и этим последним, в сущности, не был закрыт доступ к «бессмертию». Недаром позднее низшие слои общества так горячо добивались права превращения в бессмертного бога Осириса. Мысль эта была облечена в Египте в мифологическую оболочку. Навыки древней магии обременили ее.

Гелиопольские жрецы приложили все усилия, чтобы разработать сказку о загробном мире, изложить ее в торжественном повествовании «Книги мертвых». Привычка связывать все возвышенное с вещами, с таинственным словом, с обрядом, внушила мысль, что бессмертие человека зависит от нетленности тела. Душа излетает из него, как птица, и вновь возвращается в него, связанная с ним чудесными узами. Это верование породило обычай бальзамирования трупов. Хранение мумий повело к созданию величественной надгробной архитектуры. Потребность в двойнике мумии вызвала развитие скульптуры. Суеверия, привязанность к обряду и к заклинаниям не могли убить стремления к высокой нравственности. Недаром учение о загробном мире сочеталось с верой египтян в последний суд, где человек предстанет перед троном Осириса и сорока двух богов-судей, где будут взвешены его добрые и дурные дела и он получит заслуженное возмездие.

В учении о загробном мире, да и во всей древнеегипетской религии вымысел сочетается с удивительной трезвостью суждений египтян. Египтянам была незнакома и чужда отвлеченная теоретическая мысль, так привлекавшая древних греков, они были неспособны к игре воображения, которой блещут легенды древнего Востока. Даже в геометрии египтянам нужно было всегда практически проверять все доказательства, чтобы они приобрели для них полную убедительность. В жизни египтяне отличались большой сметливостью, практическая жилка была сильно в них развита. В одном старинном египетском тексте очень трезво восхваляется профессия писца, потому что она приносит больше всего выгод. Египтяне не создали философии, как древние греки. Но их привязанность к практике не помешала им выразить свои мифы в художественном творчестве.

Искусство древнего Египта всегда сохраняло прочную связь с обрядом, с магией, с письменностью. Нас не должно поэтому удивлять, что египетские статуи, в которые египтяне вкладывали все свое мастерство, должны были быть замурованы в погребальных склепах. Они. оставались скрытыми и невредимыми до тех пор, пока сюда не явились археологи с заступом или опередившие их кладоискатели. Египтяне были в этом вполне последовательны, потому что главное назначение статуи заключалось в ее роли двойника умершего.

В новое время новизна образов и форм ставится в заслугу художнику; считается, что поиски ее содействуют успехам искусства. Наоборот, древний египтянин следовал раз навсегда выработанному тину, незыблемому, как навеки утвержденный обряд. Возведение гробницы, постановка статуи наряду с песнопениями, священными плясками и молитвами составляли обрядовую сторону религии древнего Египта.

Изобразительное искусство Передней Азии долгое время сохраняло тесную связь с изобразительным письмом. Эта связь с письменностью была в Египте еще гораздо сильнее, чем на Востоке. На Востоке изобразительное письмо скоро сменилось клинописью. В Египте священные надписи, иероглифы, сохраняли изобразительный характер. Выполнение их нередко принадлежало художникам, и они вкладывали в эти изображения-знаки не меньше мастерства, чем в собственно рельефы, хотя изображения в надписях имели служебный характер (47). Вместе с тем каждое изображение в Египте оставалось в некоторой степени иероглифом, так как оно имело иносказательный характер знака и отливалось преимущественно в одни и те же формы.

Тесная связь египетского искусства с религией и письменностью не помешала развитию в Египте замечательного искусства, исполненного художественной правды. Сами египтяне хорошо понимали жизненное значение искусства. Они называли художника жизнетворцем. Они верили, что бог Хнум, как художник, из глины вылепил первого человека. Строители древних надгробных сооружений создавали их наподобие домов, только не из кирпича, а из более прочного камня. Живописцы на стенах гробниц рассказывали о земной жизни их обитателей, вызывали картины повседневности, пеструю вереницу впечатлений человека, его труд и веселье, всю шумную, суетливую жизнь, покинутую умершим на земле.

Правда, все жизненное проникало в египетское искусство только через мысль о загробном. Но все же на путях к осуществлению этих задач художникам Египта приходилось внимательно вглядываться в жизнь, и они полюбили ее красоту, как ни один другой народ древнего Востока. Египетские мастера развили в себе понимание художественного материала. Они строили свои монументальные сооружения из прекрасно обтесанных камней, не закрывая их узором, как это делали строители Передней Азии. Их статуи из диорита, базальта и других прочных пород были превосходно отшлифованы и отличались совершенством своей формы. Все это придает египетским памятникам искусства высокую художественную ценность.

Крупнейшим и совершеннейшим созданием египетской архитектуры Древнего царства следует считать пирамиду, и в частности три знаменитые пирамиды – Хефрена, Хеопса и Микерина около Гизе (44). Нет другого архитектурного сооружения, столь же простого но своей форме, как пирамида Древнего царства. Издали она вырисовывается в виде равнобедренного треугольника, в плане образует квадрат и представляет собой почти сплошной каменный массив. В недрах ее находится небольшое помещение, предназначенное для саркофага фараона и его семьи. Рядом с ним имеется несколько служебных помещений. Простота замысла пирамиды проистекает не из бедности воображения, а из большой художественной зрелости ее создателей.

Есть основания предполагать, что пирамида возникла из невысоких гробниц знатных людей. Они состояли из трех помещений: в первом, открытом, совершались поминальные обряды, во втором, замурованном, обитал двойник умершего, в третье помещение, похожее на глубокий колодец, опускали набальзамированное тело покойника. Первоначально гробница понималась всего лишь как место, куда пряталось тело умершего. Но по мере роста царской власти она превратилась в средство его возвеличения, в памятник, его прославляющий. Низкие гробницы знатных с их несколько скошенными краями стали делать все более высокими, в некоторых случаях их водружали одну над другой. Так возникли древнейшие ступенчатые пирамиды Саккара и Медуме. Они свидетельствуют о том, что первоначальная сложная форма пирамиды предшествовала форме простой. В них есть еще некоторая несоразмерность. В эпоху Древнего царства возникают пирамиды, в которых опыт предшествующих веков завершается ясным и гениально простым решением.

Впоследствии Геродот с позиций просвещенного грека века Перикла выражал изумление по поводу тех деспотических приемов, при помощи которых велась работа по сооружению пирамид. Для людей, живших за две с половиной тысячи лет до него и за пять тысяч лет до нас, рабская организация труда и нечеловеческие усилия ста тысяч рабочих, воздвигавших эти каменные громады с помощью самых несложных орудий, не пользуясь даже вьючными животными, были единственным способом, позволявшим создать столь крупные архитектурные памятники. Египетские государи не скрывали значения этих строительных работ. «Воздвигай памятники Свои, дабы были полезны отряды рабов для господина их», – поучает сына своего фараон Мерикара.

Однако было бы неверно представлять себе, что один произвол повелителя, его самодурство могло породить эти замечательные сооружения. Пирамида служила гробницей царя, содействовала его прославлению, но, видимо, ее связь с тем или другим царем была зыбкой и непрочной. Недаром позднейшие цари стирали надписи первого строителя и пытались присвоить себе его славу. Все это делает вероятным, что и в глазах населения пирамида была чем-то большим, чем просто гробницей умершего царя. Подобно созданиям народного эпоса, эта поэма из камня была воплощением организованного труда. Она выражала стремление к великому, значительному, совершенному, которое не умирало в сознании порабощенного народа. В этом смысле можно сказать, что в пирамиде, хотя и не в такой степени, как в готических соборах, все яге нашла себе величественное выражение коллективная воля широких масс.

Назначение пирамиды двойственно. Она должна принять и скрыть в себе тело умершего царя, избавить его от тлена. И вместе с тем пирамида – это памятник, восхваляющий его всемогущество, вечное напоминание о нем подданным царя. Мысль о вечной сохранности и мысль о вечной славе содействуют сближению обеих задач и придают зданию многообразие художественного образа. Каменный массив скрывает в своих недрах тщательно замурованный саркофаг фараона, и вместе с тем, обладая наиболее устойчивой из всех возможных форм, он придает скрытому в ее недрах телу бесконечную силу сопротивляемости. Пирамида исполнена тайны, так как в ее внешности не выражено ее внутреннее устройство, и вместе с тем она видна издалека, так как высоко возносит к небу свою вершину и своим гигантским силуэтом далеко царит над округой.

Подобно высеченному из скалы огромному сфинксу, выложенная из желтого, как сама пустыня, песчаника, она составляет плоть от плоти окружающей природы, напоминает огромную гору, таящую в своих недрах могилу умершего. Но горе этой придана совершенная граненая форма, камень подчинен ясному математическому соотношению пропорций, облечен в форму равнобедренного треугольника. Может быть, геометричность пирамиды имела для древних египтян иносказательное значение. Но эта геометрическая ясность пирамиды и сама по себе доставляет удовлетворение глазу. В ней есть устойчивость, соподчинение частей, в ней подчеркнута спокойная горизонталь внизу, четко отграничены боковые грани от окружающего пространства, все силы сосредоточены в венчающей вершине. Сила воздействия пирамиды, ее величавый пафос определяются тем, что ее тысячи каменных кубов, вся ее огромная масса, чуть ли не в полтораста метров высоты, подчинена простой и ясной формуле.

Даже сфинкс, это гигантское изображение человека с львиным туловищем, высеченное из огромной скалы, был связан с этой геометрически правильной архитектурной композицией. Украшенный высокой заостренной формы короной, он был расположен по прямой оси, ведшей к пирамиде, как бы вписывался в очертания ее треугольника.

Пирамида, зиккурат. Масштабные соотношения

В самом восприятии пирамиды была выражена двойственность египетского художественного мышления. Выполненная из огромных, тщательно пригнанных каменных плит, словно готовая раздавить всякого, кто к ней приближается, пирамида вырисовывалась своим желтым силуэтом на голубом фоне неба и потому теряла свою предметность, объемность, воспринималась как плоский, бесплотный силуэт, подобие иероглифа, начертанного на стене. Четкостью своих форм чуждая всему зыбкому и непостоянному, она хорошо гармонирует со всей природой страны, с его ослепительным солнцем днем, с его тенями, словно ножом отрезанными от света, с небом Египта, которое, не ведая сумерек, сразу после заката погружается в мрак.

Пирамида характеризует только одну сторону архитектурного творчества Древнего царства. Его другая сторона выступает в храмовом строительстве. Лучший памятник этого времени – это поминальный храм перед пирамидой Хефрена в Гизе (45). Храм кажется выполненным в скале, настолько массив его объема преобладает над сравнительно небольшим и тесным внутренним помещением, имеющим в плане форму буквы «Т». В этом отношении древнейший египетский храм сродни композиции пирамиды. Но, в отличие от пирамиды, в египетских храмах все формы более расчленены, в них противопоставлены друг другу несущие и несомые части, столбы и покрытия. Представление о покрытии как основе мироздания прочно вошло в сознание древних египтян: они считали, что богиня неба Нут своим стройным корпусом, похожим на горизонтально положенную балку, осеняет всю землю. Но миф претворился в зданиях в ясную архитектурную композицию, в соотношение массивных каменных плит. Это несложное соотношение столбов и горизонтальных брусьев выражено в храме в Гизе наглядно, как в игрушечных кубиках, из которых дети выкладывают свои сооружения. Ритмическое чередование пролета и устоя, которое намечалось еще в кромлехах (ср. стр. 49), нашло себе здесь более ясное выражение. Темнокрасные гранитные плиты, благодаря превосходной шлифовке, не подавляют своей массивностью. Небольшое пространство храма никуда не ведет. Чередование столбов и пролетов отличается ровным, спокойным характером. Все здание рождает чувство ясного бытия, чуждого напряжению, усилию и нарочитому эффекту.

Парфенон, Галикарнасский мавзолей, Колизей, погода и Страсбургский собор. Масштабные соотношения

Архитектура Передней Азии почти не знала колонны. Это объясняется не только тем, что месопотамские зодчие строили из кирпича, но и всем характером их архитектурного мышления. Оно исходило в основном из соотношения непроницаемой, выложенной из кирпича массы стены и надетого поверх нее плоскостного цветового узорного покрова из поливной глазури и драгоценных металлических обшивок. В египетских зданиях, построенных главным образом из камня, самый материал и соотношение каменных плит выявлены гораздо яснее, чем на Востоке. Даже рельефы более позднего-времени обычно не скрывают того, что стены сложены из отдельных плит. Это отчасти объясняет, почему архитектурная подпора была более развита в Египте, чем на Востоке. В архитектуре древнего Египта гораздо яснее понимание основных архитектурных соотношений. В одном из древних храмов около пирамиды Джосера тонкие колонны строго геометрической формы ритмически расчленяют всю стену.

Храм Хефрена бл. Гизе. Схема построения

Но наибольшее распространение имели в Египте колонны в форме папируса, лотоса и пальмы. Их происхождение не может считаться вполне выясненным. Одни высказывали предположение, что они происходят из обычая украшать торжественные шествия поставленными по краям дороги деревьями; другие указывали на то, что египетские колонны, имеющие форму древесных стволов, должны были уподобить интерьер дворца или храма священной роще. Недаром и на полу был представлен разлив Нила, а синий потолок усеян, как небо, золотыми звездами. По самому своему характеру папирус или лотос, форму которых египтяне придавали колоннам, были гибкими растениями и мало отвечали задаче колонн служить надежной подпорой покрытия. Вместе с тем количество колонн в храмах нередко было больше, чем требовалось для поддержания кровли. В этом отношении египетские колоннады решительно отличаются от позднейших классических.

При всем том в египетской колонне рано проявилась черта, которой предстояло развитие. Это такая обработка ее, при которой ясно выступает самостоятельность, завершенность отдельных ее частей. Капители колонн в виде папируса составлены из отдельных стеблей, как обручем, туго стянутых поясом. Перенося эти формы в камень, мастера прекрасно передавали и пухлость отдельных стеблей, и полноту верхних чашечек, и, наконец, напряженность стягивающего их пояска. Все это придает египетской колонне почти скульптурный характер. Наоборот, ее собственно архитектурное назначение было еще слабо выражено.

3. Портрет Хефрена или Микерина. Нач. 3 тысячел. до н. э. Каир, Музей.

Египетская скульптура, начиная с Древнего царства, преследует одну задачу: скульптор должен передать в камне, в глине или в дереве облик умершего. Чем более похоже это подобие умершего на него самого, тем более действенно оно будет. Этим определяется реалистическая основа египетской скульптуры, ее ярко выраженные портретные черты.

Храм Хефрена б л. Гизе. Входной зал. План

Египтяне верили, что после смерти двойник человека не теряет способности размножаться, и потому в могилах находят изображения спеленутых младенцев, прижитых покойником после смерти. Возможно, что в основе египетской скульптуры лежат портретные маски, которые снимались с умерших. Конечно, маски эти подвергались сильной переработке.

Острый реализм резко выражен уже в скульптурных памятниках Древнего царства. Раскрашенная статуя знаменитого луврского писца с его открытым взглядом, как бы ловящим слова диктующего, отличается особенно жизненным характером. Известная статуя Древнего царства Хефрена с кобчиком за головой долгое время считалась произведением Нового царства. Историки не хотели верить, что египетская скульптура начинается с произведений, исполненных такой жизненной силы.

Однако египетская скульптура в своих лучших произведениях не ограничивалась задачами воспроизведения. Жажда вечности, потребность в образах, которые выражали бы значительные, глубокие пласты жизни, всегда сопутствовали развитию египетской скульптуры. Это сказывается прежде всего в построении египетских статуй, предназначенных для гробниц. Египтяне исходили в этом, видимо, из очень древних представлений. В древнем Востоке ворота были символом защищенного входа в обитель государя-бога. В древнем Египте ворота и двери связаны с представлением о рождении и смерти, ворота и двери уподобляются божеству. («Я есмь дверь, кто войдет, мною спасется», – говорится много позднее в евангелии от Иоанна.)

Образ умершего, уподобленного божеству Осирису, неизменно представляется выходящим из дверей гробницы. Он медленно шагает вперед и вместе с тем навеки застыл на одном месте. Нередко перед открытой нишей (или так называемой ложной дверью), откуда он выходит, выложены ступеньки, по которым он может спуститься вниз. Несмотря на это фигура его неизменно сохраняет спокойствие. Обычно она плотно примыкает спиной к каменной плите за ней, ноги не отделяются от земли, хотя одна нога выставлена вперед. Это медленное, торжественное движение не вполне осязательно, оно всего лишь обозначено. Глубокая жизненность этих фигур сочетается с выражением просветленного блаженства, отрешенности от всего земного.

Впечатлению величия, важности немало содействует и высоко развитое чувство материала, которое сказывается в египетской скульптуре. Глядя на египетскую статую, легко угадать очертания каменного блока, из которого она высечена. Этому нередко помогает каменная плита за спиной стоящих, строгая симметрия в расположении фигур, пристрастие к гладким плоскостям, простым геометрическим формам. В египетских статуях заметно приближение к той геометричности, которая в наибольшей степени выражена в пирамиде. Но обобщенность форм не исключает мастерской лепки, тонкой шлифовки, переходящей порою в гравировку. Художественной задачей египетской скульптуры было передать хрупкое, тленное тело человека в устойчивом камне, увековечить образ человека в такой форме, которая способна противостоять векам. Эти стороны египетской скульптуры не потеряли притягательной силы и в новое время.

То особое выражение, которым проникнуты египетские статуи, сказалось и в отдельных головах. Голова царя Хефрена (3) отличается выражением спокойствия, естественности и простоты. Это замечательный образ правдивого, реалистического искусства Древнего царства. В ней нет того исступления, каким горит взгляд шумерийской женщины приблизительно того же времени (ср. 36). Зато она привлекает своей уравновешенностью, ясностью своего построения. Высокое мастерство сказалось в лепке глаз, в постановке носа, в передаче бороды, которая придает устойчивость всему лицу. Острая наблюдательность сочетается здесь с уменьем подчинить частности главному, с замечательным искусством обобщения. Голова эта изображает могущественнейшего из государей древнего Египта, но мастер постарался придать ей приветливое выражение, которому не противоречит его важность и достоинство.

Особенным обаянием отмечены две парные статуи Рахотепа и его супруги Нофрет в Каирском музее. Супруги представлены сидящими в молитвенном положении, как древнейшие шумерийские статуэтки. Но в них неизмеримо больше изящества и красоты. Обе фигуры исполнены младенчески наивной чистоты, как некоторые образы Джотто. В их позах, жестах рук, положенных на сердце, во взглядах виден сдержанный благоговейный порыв и вместе с тем достоинство человека, чувствующего себя причастным к таинству. В этих статуэтках, выполненных из известняка, египетский художник достигает большой скульптурности формы, Все построено на ясном чередовании плоскостей и объемов, отвесных линий и горизонталей. Раскраска ничуть не ослабляет ясности форм и объемов. Подобно тому как массив пирамиды скрывал в глубине своих недр тело фараона, каменная оболочка египетских статуй таит в себе жизнь человеческой души.

Не нужно думать, что статуи Древнего царства неизменно создавались по одному образцу. В знаменитом «Сельском старосте» Каирского музея мы видим фигуру спокойно выступающего дородного человека. Две статуи Ранофера, в молодости и старости, отличаются более строгим характером. В сидящем Хамоне прекрасно передано его нагое и сильное тело. В луврских фигурах старого чиновника с женой особенно правдиво показано, как эти двое дряхлых людей свершают свой жизненный путь. В одной фигуре коротконогого карлика остро подмечено его уродство. Но поразительно, что на всех этих произведениях, даже на статуях животных Древнего царства, лежит отпечаток значительности, важности, сдержанного благородства. Люди этой поры выступают перед нами исполненные сознания высшего порядка и справедливости.

Нигде не сказалось так ясно своеобразие египетского художественного мышления и вместе с тем высокий художественный строй их творчества, как в рельефе и в рисунке. Еще совсем недавно историки искусства вполне серьезно твердили о неправильности египетских изображений на плоскости, сравнивали их с рисунком детей или первобытных народов, расценивали их, сопоставляя со способами изображения предметов на плоскости в искусстве нового времени. Одни считали, что египтяне не умели дать «правильное изображение предметов», другие в оправдание египтян говорили об «условности» египетского рисунка, как будто черты условности не присущи каждому изображению на плоскости.