Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 36 страниц)

ГЛАВА ВТОРАЯ

Энлиль начертал на небе чудовище.

Пятнадцати миль было оно длины и в милю ширины.

Шести локтей его пасть и двенадцати локтей его шея,

двенадцати локтей его уши.

Высоко подняло оно хвост,

и испугались боги на небесах.

Вавилонское сказание о мироздании.

Насыщай свою плоть, Гильгамеш.

Днем и ночью всегда веселись,

ежедневно устраивай пир,

днем и ночью танцуй и ликуй.

Фрагмент из эпической поэмы о Гильгамеше.

В пору распада родового строя судьба искусства была связана с судьбою слагавшихся классовых обществ. Человек на долгие годы должен был подчиниться суровому деспотическому порядку, так как лишь новые условия государственности открывали новые пути художественному творчеству и движению вперед всей культуры.

Древнейшие классовые общества, восточные деспотии сложились почти одновременно в долинах рек Нила и Двуречья. Искусство Передней Азии известно, начиная с более раннего времени, и сохраняло дольше свой первоначальный характер. Видимо, Передняя Азия занимала передовое положение среди других стран еще в период родового строя. Возможно, что она была источником распространения бронзы. В недавнее время раскопки на месте Суз и Тепе – Ганра обнаружили древнейшие следы культуры и художественного творчества, восходящие еще к четвертому тысячелетию до н. э. К сожалению, памятники искусства и ремесла являются почти единственными и потому недостаточными источниками для суждения обо всей этой культуре. Они свидетельствуют о развитых формах художественной жизни.

Сосуды из Суз, так называемого первого стиля, отличаются значительно большим совершенством своей формы, чем горшки нового каменного века. В некоторых из них заметно подражание форме тыквы, но большинство сосудов обладало правильной закономерной формой, достигнутой благодаря применению гончарного круга. В них часто выделена ножка, намечен верхний поясок, мягко изгибаются края, подчеркнуты отвесные полоски. Сосуды эти украшались фигурными изображениями, в которых, несмотря на их геометрическую отвлеченность, можно легко узнать очертания длинноносых птиц, бегущих собак или бородатых козлов с огромными рогами. Меткость, с которой схвачены отличительные черты различных животных, и преувеличения в их передаче напоминают росписи древнего каменного века. Но фризовое расположение фигур и чувство меры в построении формы были недоступны первобытным охотникам и тем более отсталым народностям.

Особенным очарованием отмечены произведения древнейшей месопотамской скульптуры. Статуэтка барашка, происходящая из Суз (31), отличается такой же обобщенностью формы, как и росписи сузских ваз. Но это обобщение не исключает ритмического характера форм, развитого скульптурного чутья, уменья выделить рога как наиболее характерную черту в облике животного. Такое «видение» было порождением чистого отношения человека к миру, к животным. В нем не было повышенной зоркости первобытного охотника, но не было также изысканной фантастики и причудливой стилизации более поздних эпох (ср. 43). На этих древнейших изображениях лежит отпечаток народности. По духу своему они напоминают древнейшие народные басни о зверях, а по форме – более поздние крестьянские изделия, резьбу. Отголоски этих художественных мотивов встречаются и в более позднее время. Один рельеф из Телль Обейда рисует идиллический быт древних пастушеских племен среди коров, телят и овец.

Захватчики власти тщательно старались скрыть историю возникновения классового общества. Нет сомнения, насилие лежит в основе древних деспотий. В сознании людей той поры с их неразвитым мышлением, привыкших к вещественному выражению всех жизненных отношений, авторитет власти приобретал высшее признание, когда он сопровождался захватом тотема рода. Можно полагать, что бог Горус, кобчик, был первоначально покровителем одного из племен Египта, но с захватом власти он стал покровителем царя, фараона. Новая власть должна была опираться на представления поры родового строя. Недаром царь изображался с бичом, как погонщик, за плугом, как пахарь, или с корзиной, как строитель. В устной народной традиции эти представления жили долгое время. Но понятия скоро утратили' свой первоначальный смысл, формы постепенно окостеневали. Первоначально вождь надевал шкуру убитого зверя в знак своего превосходства и одержанной победы. Теперь к одежде царя пришивался хвост животного. Хвост становился царским атрибутом.

Сосредоточение власти вызвало к жизни касту жрецов, которые принялись за приведение в порядок и обработку народных преданий и мифов. Рядом с жрецами работают профессиональные художники, которые доводят художественное производство до высокого совершенства. Народ, на который был возложен тяжелый подневольный труд, отстранялся от творческой жизни. Он не мог уже так непосредственно, как раньше, выражать себя в искусстве.

Сложение деспотических монархий произошло почти одновременно в Египте и в Месопотамии. Может быть, обе страны были связаны друг с другом. Может быть, они независимо друг от друга свершали сходный путь развития. Видимо, одновременно с этим деспотии возникали и в Китае, и в Индии, но до сих пор о них мало известно. Все эти государства складывались в пределах сравнительно небольших территорий. Но в этих местах протекало интенсивное культурное развитие в предшествовавшее время.

В Передней Азии на протяжении трех тысяч лет возникали и гибли государства, сменяли друг друга народы, возрождались и распадались царства. Древнейшее государство было основано шумерийцами еще в начале четвертого тысячелетия до н. э. В середине третьего тысячелетия воцаряется Гудеа Лагашский, при котором государство Шумера достигает большого культурного расцвета. Между тем в Двуречье совершают свои многократные вторжения кочевники-семиты, возглавляемые в начале третьего тысячелетия до н. э. Шаррукином. Основанная семитами вавилонская монархия достигает особенного могущества при Хаммураби в XX веке до н. э. Это не мешает вторжению хеттов и касситов в середине второго тысячелетия до н. э. Вавилонское царство сменяется ассирийским, которое переживает свой расцвет в IX–VII веках до н. э. при Ассурназирпале II и впоследствии при Ассурбанипале. За ним следует нововавилонское царство и, наконец, в VI веке до н. э. – монархия Кира Персидского.

В этой смене народов и царств древнего Востока была своя внутренняя закономерность, надолго установившийся порядок. Государства возникали в богатых долинах рек, в странах земледелия и развитого ремесла. Пастушеские племена кочевников спускались в пышные долины с гор, завоевывали богатые края, потом оседали на земле и через несколько поколений сами становились жертвой новых пришельцев. Завоеватели были безжалостны к побежденным, жестокость подкреплялась племенной рознью. Они грабили города, дворцы, храмы, свергали идолов, стирали надписи. Но поразительно, что при всем неуважении к старине традиции господствовали над всей культурой древнего Востока в течение нескольких тысячелетий. Завоеватели неизменно оказывались в плену у побежденных. Маркс говорит о том, что политические бури в этих обществах не затрагивали их хозяйственных основ («Капитал», т. I, стр. 289, 1936). Это касается не только хозяйства, но и всей культуры, и в частности искусства.

Сильная неограниченная власть монарха была основой государственности шумерийцев и вавилонян. Цари опирались на жрецов и никогда не разделяли своей власти с ними. С жестокостью, которую люди той поры не научились еще прикрывать красивыми словами, носитель власти расправлялся со своими врагами, подавлял малейшее неповиновение, отстаивал свой авторитет и после победы для обеспечения славы в потомстве приступал к «небесному строительству». Восточный царь именует себя покровителем народа, его защитником от обидчиков и притеснителей (надпись Урукагины). Но он требует беспрекословного повиновения, выполнения жестокого, но разработанного вплоть до мельчайших подробностей закона. На каменной плите, похожей на древние менгиры, начертаны статьи судебника царя Хаммураби.

Естественно, что древние восточные деспоты должны были пытаться подчинить интересам власти все мировоззрение подданных и в первую очередь религию и искусство. Благодаря усердию жрецов, древние мифы приобрели нескрываемо монархическую окраску. Жрецы обработали легенду о небесном царе богов Мардуке, который будто бы силою своего мужества и жестокости победил Тиамат и других непокорных богов и после кровавой расправы воцарился самодержцем на небе. Они внушили людям мысль о грозном и мстительном небесном владыке, заставили поверить в их рабскую зависимость от небесных светил, запугали людей мыслью о бездне злых духов, окружающих их в повседневности.

Устрашение и подавление воли человека лежат в основе древневосточной религии. Туман, окружавший первобытного человека, сгустился в беспросветный мрак. В жизни человек был слеп и беспомощен, так как ему неведомы предначертания богов, после смерти его ожидает мрачный край стенания и тоски. Единственно, что ему остается, – произносить молитвы и заклинания и, чтобы избавиться от греха и соблазна, неукоснительно соблюдать обряды. Слепая вера в спасительную силу знака накладывает отпечаток и на искусство древнего Востока.

Главные темы искусства были продиктованы воззрениями победившей и укрепившейся деспотии. Его задачей стало иносказательное прославление власти в образе звериного начала. Зверь был когда-то добычей человека. Потом он стал его другом, покровителем. В древних народных баснях звери доверчиво в присутствии человека вступают в беседу друг с другом, человек находит в их словах отблеск своей собственной жизненной мудрости. В искусстве восточных деспотий зверь становится воплощением чуждой простому смертному силы. В поэзии и в искусстве того времени это выразилось в формах удивительно ярких, чувственных, наглядных. В народном эпосе даже благородный Гильгамеш то уподобляется дикому быку, царящему над народом, то, разгневанный после смерти друга, он рычит, подобно· льву. Мардук влетает ураганом в раскрытую пасть Тиамат. Боги слетаются над благоухающими возлияниями, как мухи, или в испуге присаживаются в оцепенении, как псы. Сравнения с животными подчеркивают в богах не только их нечеловеческую силу, но и дикую свирепость, поистине звериное начало..

Нужно сравнить стелу жреца Дуду из Телло (32) с более древней статуэткой барашка (ср. 31), и нас сразу поразит подчеркнутая напряженность и замысла, и формального выполнения шумерийского рельефа, так непохожая на цельность и простоту древнейшего памятника. В древней вавилонской басне, видимо, восходящей к народным сказаниям, орел ведет глубокомысленную беседу со змеей. В шумерийском рельефе вместо мирной беседы решающее значение приобретает ожесточенная борьба, точнее, достигнутое ценою борьбы господство. Орел цепко держит в своих когтях двух львов. Он представлен как бы стоящим, с двумя торчащими, как у львов, ушами. По своим размерам он превосходит львов. Вся композиция приобретает характер аллегорического изображения власти (это значение орла сохранилось до нового времени).

Несмотря на более детальную разработку формы, искусную передачу перьев и мускулатуры, весь образ теряет жизненность древнейших изображений животных. Он занимает место между собственно изображением и гербом-эмблемой. Отсюда и строго симметрическая композиция, сходство рельефа с магическими знаками, вроде молитв и заклинаний с их повторяющимися до бесконечности призывами. Правда, в этом шумерийском рельефе еще много сочности и силы, но им открывается длинный ряд эмблематических изображений, которые тянутся вплоть до искусства Сассанидов.

Рядом с иносказанием искусство обращается к непосредственному прославлению царя и его побед. Эти памятники закладывают основы незнакомого более раннему искусству вида – исторического рельефа. Один из самых значительных древнешумерийских рельефов – это стела Коршунов, поставленная в память победы Эннеатума Лагашского над царем Умма (40). На одной из ее сторон представлена тесная шеренга длинноносых воинов со щитами, предводительствуемая самим царем Эннеатумом. В этом древнейшем памятнике царь по своим размерам не превосходит воинов; видимо, нужно было показать его близость к народу. Но зато самая фаланга воинов пугает своей страшной и дикой силой.

Битва в первобытной росписи еще была исполнена порыва, в котором как бы находит себе разрядку человеческая страсть (ср. стр. 45). В шумерийском рельефе группа воинов сливается в сплошную массу; это настоящая стена, способная сломить всякое противодействие, смять и растоптать противника, как моторизованная часть современных войск. В ней больше организованности, тела воинов переданы очень материально, но люди не участвуют в борьбе, тела не вовлечены в движение. Своей способностью охватить взглядом группу и создать собирательный образ величественной силы шумерийский художник ушел вперед в сравнениис человеком каменного века, но обобщение лишило каждую из представленных фигур действенного характера, подчинило их отвлеченной схеме, как в орнаменте.

Шумерийское изобразительное письмо. Наверху: голова, рот, вода, пить. Внизу: пить, «нак» и голова, «риш», составляющие слово «нак-риш»– враждебно

В этих древнейших памятниках Востока можно заметить сложение своеобразного рельефного стиля. Изображение тесно связано со словом, рельефы являются подобием изобразительного письма. Древнейшие письмена на Востоке возникают из своеобразной изобразительной графики. Знак, обозначающий слово «голова», имеет некоторое сходство с человеческой головой, рот обозначается двумя линиями как бы протянутой ко рту руки, вода с ее двумя зигзагообразными линиями напоминает волну, глагол «пить» передается путем соединения знака «рот» и «вода». Такие знаки еще вполне сохраняют свой изобразительный характер. Они немного похожи на ребус. Недаром впоследствии вавилоняне смогли целиком принять это изобразительное письмо от шумерийцев, хотя эти слова: «пить», «голова», «рот», «вода» – звучали у них совсем по-другому.

Но уже вавилоняне, сопоставляя знак «пить», который произносится «нак», и знак «голова», который звучит «рига», обозначали этим словом «накриш» – враждебно. Это нововведение, по существу, означало отделение письма от изображения. Впрочем, это произошло значительно позднее.

Статуэтка шумерийца. Начало 3 тысяче л. до н. э. Лувр.

Древнейшие рельефы носят нередко характер суммы знаков, переводящих словесный образ в изображение. Метафорическое выражение «задвижка неба» передается изображением затворов, вроде тех, которые и до сих пор применяются в странах Востока. Поэтический образ «сетей в руках царя Нингирсу» точно так же передан резчиком в виде огромной фигуры с сетью, в которой барахтаются маленькие фигурки врагов царя. В этих древнейших произведениях для передачи каждого предмета вырабатывается определенный графический знак. Человеческая фигура дается обычно распластанной. Голова очень велика в сравнении с туловищем. Голова и ноги ставятся в профиль, туловище – en face. Фигуры образуют ряд, действие в рельефе развертывается поясом, пояса располагаются один над другим, как строчки текста.

Древнейшие шумерийские рельефы, а также недавно найденные в Мари инкрустации из камня, отличаются большой грубостью выполнения. В них больше рассказано, чем образно выражено; слабо развита скульптурная лепка, мало выразителен силуэт, однообразен ритм. Техника значительно уступает произведениям бенинской скульптуры. Исключение из этого правила составляет стела Нарамсина XXVII века до н. э. Выражение грубой и тупой силы сменяется здесь более возвышенным, даже приподнятым образом царя, выступающего во главе войска и призывающего воинов на подвиг взятия крепости. Царь, значительно превосходящий своими размерами фигуры воинов, устремляется кверху. Солнце с неба озаряет его своими лучами. Рельеф теряет характер изобразительной надписи и становится более цельным и картинным.

Значительным достижением искусства древнего Востока было то, что человек стал занимать в нем одно из главных мест. Правда, в образе его часто преобладает звериная сила. Особенно это касается изображений царей, богов, сцен борьбы и победы. Но в шумерийском эпосе уже в начале третьего тысячелетия до н. э. складывается замечательный образ Гильгамеша, в котором народная фантазия воплощает свой высший идеал человечности. Предание наделяет его силой и мужеством, которые обеспечивают ему победу в борьбе со львом, и в этом он предвосхищает подвиги Геракла и Тезея. Но главная его черта – это поиски мудрости, счастья, бессмертия. Вся повесть о Гильгамеше – это повесть о человеке, ищущем и обретающем правду. В борьбе со зверем он проявляет храбрость, при встрече с Энгину узнает силу дружбы, привлекательность его божественной красоты. На своем пути он обретает райское блаженство в прекрасном саду, выслушивает советы мудреца, его призывы наслаждаться жизнью. Рядом со сказанием о Гильгамеше возникает легенда об Этане, дерзко вознесшемся на небо, но не выдержавшем этого испытания, а также сказание о праведнике, подобно библейскому Иову безвинно терпевшем невзгоды. Песни о Гильгамеше – это самое возвышенное создание древневосточного искусства.

Некоторые аналогии к этим образам человека можно найти в древнейшей шумерийской скульптуре. Искусство служило не только прославлению земных владык, но было также поставлено на службу благочестию. Народы древнего Востока были глубоко уверены, что человек только при соблюдении обрядов может рассчитывать на спасение. Мелкие статуэтки из глины (2), поставленные в храмах дарителями, должны были вечно возносить за него молитвы, бессменно выполняя предписанный жрецами обряд. Скульптурные изображения эти отвечают наивному представлению, что изображение может служить заменой живого человека. По своему крайне несложному выполнению эти статуэтки несколько напоминают негритянскую скульптуру (ср. 27). В них также все принесено в жертву ясности построения. Объемы статуй отличаются большой простотой. В них как бы втиснуты органические формы, уродливо огромная голова, длинные руки и неуклюжее туловище.

Но есть одна черта, которая отличает скульптуру отсталых народностей от древнейшей скульптуры Востока. Такого выражения благочестия, такого духовного подъема, которое сказывается и в самой позе, и в жесте сложенных рук, и в широко раскрытых глазах, мы не находим в негритянской скульптуре. Правда, в этих восточных молитвах с их бесконечными повторениями одного и того же слова много пережитков колдовского заклинания. И все же лишь через это непосредственное обращение к высшей силе человек обретал свое человеческое достоинство. Рядом с этими уродливыми статуэтками сохранились другие, исполненные большого обаяния, вроде одной статуэтки девушки с ее доверчиво открытым взглядом и выражением спокойной уверенности, разлитым во всем ее облике.

Особенно замечательна своей выразительностью женская голова, найденная в Телло (36). Огромные, широко раскрытые, почти вытаращенные глаза служат средоточием ее образа. Выполненные из цветных камней инкрустацией, эти глаза горят лихорадочным блеском и кажутся возведенными кверху. Выразительный изгиб ее губ придает облику женщины особенную одухотворенность. В передаче лица обращает на себя внимание сочность форм, градация теней, чувство мягкой органической формы. Восточный художник стремился к человечности, но он не ведал еще красоты и гармонии. Он подчеркивал духовность, человека через выражение его глаз. В этом он оставляет далеко позади себя создателей первобытных уродливых масок (ср. 25, 26).

В решительном контрасте к этому образу человека стоит образ владыки, государя в древней шумерийской и вавилонской скульптуре. Один из самых тщеславных древних царей, Гудеа, приказывал всюду расставлять свои статуи. Их сохранилось около десяти экземпляров. Статуи были выполнены из самого прочного, но дорогого привозного материала – диорита. Первоначальная форма каменной плиты ясно проступает сквозь обработку тела. Это подобие древних столбов, так называемых бетилов, которые были предметом слепого и суеверного поклонения. Лица этих статуй не привлекали к себе особенного внимания мастеров и передавались обобщенно. На них лежит отпечаток жестокой энергии древних владык и нечеловеческого самовластья. Резко отмечены грубые черты лица, огромные глаза, густые брови, крепко посаженный нос, плотно сжатые мясистые губы. На обнаженной руке сильно подчеркнуты мускулы, знак физической силы повелителя, которая должна была внушать к нему почтение и страх.

Главная сила воздействия этих статуй заключается в том, что в традиционную форму камня-столба «включено» живое человеческое тело. Камень придает ему гранитную мощь, изображение одухотворяет камень. Цилиндрическая форма столба остается почти нерасчлененной, фигура сливается с постаментом. Но при тонкой отшлифованности диорита (как бывают отшлифованы волной морские камни) малейшие градации позволяют почувствовать и просвечивающую сквозь ткань руку, и линию спины и придают органичность всей фигуре. Поверх этой крепкой, слабо расчлененной формы наносится тонкая, как паутинка, гравировка.

Архитектура шумерийцев и даже древнейшая вавилонская архитектура почти не сохранились. Здания строились из необожженной глины, сырца, и в условиях значительной влажности края подвергались быстрому уничтожению. Новейшие раскопки открыли всего лишь фундаменты древних зданий, которые дают большой простор для фантазии при реконструкциях, но слишком мало данных для понимания подлинной архитектуры. Архитектурное строительство занимало большое внимание государей Передней Азии. Недаром Гудеа, охваченный строительной страстью, изображался с линейкой в руках. Видимо, древнейшие сооружения Передней Азии, как и памятники первобытной архитектуры, сохраняли некоторое сходство с природными формами. Бетилы были огромными отвесно поставленными камнями, храмы задуманы в подражание высоким холмам. Еще много позже Ассурбанипал, говоря о храме Шамашу, с гордостью заявляет: «Я воздвиг башни, подобные горам».

Видимо, подобием гор, на которых людям являлись боги, были и древнейшие зиккураты, огромнейшие ступенчатые башни-храмы, которые стали возводить еще в начале третьего тысячелетия до н. э. Один из древнейших зиккуратов был открыт в Уре, в Южной Месопотамии. Он имел четыре площадки, представляя собою сплошную массу, и лишь наверху был увенчан святилищем. Стены его были покрыты многоцветными кирпичами. Отдельные этажи зиккуратов были черного, красного и синего цвета. Таким образом, в этих сооружениях природные мотивы претворялись в строгую художественную форму. Они отличались геометрической правильностью, резкими, четкими гранями и горизонтальными членениями. В старинных текстах говорится о храмах, блистающих, как день, своим серебром, золотом и бронзой.

План раскопанного в Уре храма позволяет догадываться, что он носил крепостной характер. Святилище было запрятано за толстыми, непроницаемыми стенами. Входы лишены парадного великолепия. Тесные помещения хотя и группировались вокруг открытых дворов, но были мало связаны с ними и носили замкнутый характер. Как ни совершенно было выполнение, как ни правильна форма, как ни богата облицовка – в этой древнейшей шумерийской архитектуре полнее всего сказался воинственный, суровый характер жизни древнего Востока, мрачность религии, близкой еще к колдовству, оцепенелость мысли. В египетских храмах того ясе времени больше ритма, движения, красоты форм.

В поздних Куюнджикских рельефах сохранились изображения восточных селений. Судя по их примитивной форме, они восходят к очень древнему времени. Подобно тому как древнейшие шумерийские статуи находят себе аналогию в негритянской скульптуре, дома Передней Азии с их простым силуэтом и гладкими перекрытиями можно сравнить с хижинами дикарей (ср. 29), хотя в их основе лежат другие строительные приемы. Вместе с тем сравнение это ясно показывает путь, пройденный архитектурой Передней Азии. Камерунские хижины задуманы как единый нерасчлененный объем. Наоборот, в месопотамских домах стены уже отделены от покоящегося на них купола. В них пробуждается собственно архитектурное начало: уже замечается распадение здания на несущую и несомую части, хотя обе они еще довольно слитны. Круглые в плане купола противопоставляются квадратным основаниям. Здесь появляется и дверь, непохожая на низкое отверстие для влезания в хижинах дикарей. Высота покрытий то больше, то меньше, соответственно высоте основания.

Во втором тысячелетии до н. э. рядом с шумерийским искусством, отчасти на смену ему возникают другие художественные центры и художественные очаги Передней Азии. В недавнее время были раскопаны древние хеттские города в Малой Азии, которые в силу сравнительно хорошей сохранности привлекли к себе широкое внимание. В середине второго тысячелетия хетты благодаря богатым медным копям упрочили свое военное могущество и широко распространили его по всей Передней Азии. Столица хеттского царства в Богацкёй и более поздний город Сендширли представляли собой могучие укрепления с несколькими кольцами стен с башнями и с зубцами, как в крепостях средневекового Запада.

Искусство хеттов в своих основных чертах восходит к шумерийскому и вавилонскому. Возможно, что некоторые мотивы, вроде крылатых животных, охранителей входа в здания, были впервые введены в искусство ими и от них заимствованы ассирийцами. Но все же хетты не были художественно одаренным народом. Их образы отличаются грубостью, фигуры часто неуклюжи, большеголовы, композиция сбита и неритмична, техника рельефа в большинстве случаев топорна или чрезмерно засушена.

В XXI–XX веках до н. э., при Хаммураби, вавилонская монархия приобретает мировое владычество. Но завоеватели подпадают под влияние шумерийцев во всех областях культуры. Это влияние ясно сказалось и в искусстве. Главное различие между шумерийскими и вавилонскими памятниками усматривают в том, что типы людей в вавилонских рельефах не похожи на длинноносых шумерийцев. Но это различие не определяет самого искусства. Более важно то, что в вавилонском искусстве постепенно утрачивается то выражение дикой силы и мощи, то звериное начало в человеке, которое так ясно выступает в ранних шумерийских памятниках.

Искусство Вавилона несет на себе отпечаток торжественного ритуала, установившегося при дворе. Это сказывается даже в фигуре Хаммураби, молитвенно протягивающего руку к восседающему на троне богу Шамашу, на стеле с его законами. Одна превосходная диоритовая голова (Лувр), может быть, изображающая самого вавилонского царя, отличается особенным благообразием своих черт и спокойствием своего взгляда. В этом она не похожа на страстно возбужденные шумерийские лица.

Третьим крупным художественным центром Передней Азии была Ассирия. Искусство Ассирии VIII–VII веков до н. э. пользуется широкой известностью, главным образом благодаря хорошей сохранности ее памятников. Ассирийское искусство своим блеском затмевает все древнейшие явления художественной жизни Передней Азии. Между тем судить об искусстве древнего Востока по ассирийским памятникам так же неверно, как судить о греческой классике по памятникам императорского Рима или о живописи Возрождения по творчеству Делакруа. Ассирийцы были всего лишь наследниками древнего Вавилона, они старательно усвоили себе всю его духовную культуру. Недаром победитель Вавилона, ассирийский царь, принял имя Саргона, древнего основателя вавилонского царства.

Основой ассирийской государственности остается неограниченная деспотия. Ее не могли поколебать многочисленные народные восстания, с которыми жестоко расправлялась власть. Но, видимо, со времени шумерийцев соотношение сил в государстве значительно изменилось. Ассирийские цари нуждаются в особом обосновании своей власти. К политической мощи царя присоединяется его религиозный авторитет. Царь был объявлен наследником бога на земле. Впрочем, его главной опорой оставалась грубая военная сила. Из 43 лет своего царствования Ассурбанипал 27 провел в карательных экспедициях. Тиглат Паласар, «могучий царь, разрушитель злых, уничтожающий вражеские полки», дает красноречивый перечень своих деяний: «Я покрыл развалинами землю… Я усеял трупами землю и поступал с врагами, как с дикими зверями. Я предавал города огню, я разрушал, я сносил, нагромождал развалины и щебень и совершал дела, угодные моему владыке Ассуру». Жестокость в изъявлении деспотизма рассматривается им как проявление благочестия.

С этим в жизни ассирийских государей уживается другая черта, незнакомая древним царям Шумера и Вавилона, – забота о просвещении. Особенно прославились на этом поприще Ассурбанипал и Навуходоносор. В своем стремлении собрать все остатки старины они проявляли огромное рвение, составляли обширные библиотеки клинописных надписей (которым мы обязаны главными сведениями о древнейших культурах Передней Азии). Видимо, они последовательно и сознательно стремились возродить величавый стиль древнего искусства. Своим строительным рвением особенно известен был Сенахериб. Искусство ассирийских дворцов поражало своей роскошью и блеском. Однако на нем неизменно лежал отпечаток эклектизма, того официального высокого стиля, в котором были утрачены следы первоначальной наивной свежести древнейших памятников Шумера и Вавилона.

До нас сохранились только основания стен дворца Саргона. Но с помощью старинных описаний можно представить себе его первоначальный облик. Он высился на огромной искусственной насыпи на самом краю городской стены. Гордо вздымаясь своими башнями и крепостными зубцами, он издалека блистал своим золотом, быть может как русские монастыри XVII века с их золотыми луковицами. Вблизи он должен был поражать прежде всего своими гигантскими размерами. Представим себе четырехэтажный дом, но только без окон, без дверей, без архитектурных членений, – такой высоты было основание, на котором высился самый дворец. Его стены были равны по высоте восьмиэтажному зданию.

Широкая многоступенчатая лестница, вела к главным воротам дворца. Здесь перед воротами собирались люди, имевшие надобность к государю, здесь их встречали именитые сановники. В структуре ассирийского дворца ясно сказалась структура восточного общества – его деление на государей, свиту телохранителей и подданных, потенциальных врагов владыки. Этим объясняется, почему строителями было обращено особое внимание на укрепление ворот. Ворота не потеряли своего крепостного значения, их охраняли по бокам высокие башни с зубцами. Посетителя останавливали здесь огромные фантастические звери с туловищем быка, крыльями орла, хвостом льва и головой бородатого мужа со свирепым взглядом огромных глаз. Они высились по бокам от входа, как недремлющие стражи.