Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 36 страниц)

Особенно большое значение для дальнейшей судьбы западноевропейской архитектуры имело развитие романского стиля в Италии. Он получил здесь особенное распространение в Ломбардии и в Тоскане. Ломбардские архитекторы, сыграли немаловажную роль в разработке сводчатой конструкции (Сайт Амброджо в Милане, 1046–1071 годы); они рано стали выделять скелет здания, согласно традиции, идущей еще из древнего Рима и получившей особенное развитие в готике. Многие храмы тосканской школы были покрыты мраморной инкрустацией; ясное чередование черных и белых плит несколько ослабляло впечатление тяжелого массива стены, вносило больше гармонии (Сан Миниато, близ Флоренции, XI век). Большое развитие получило в романской архитектуре Италии понимание законченной и ясной архитектурной формы. Это не было простым подражанием классическим памятникам. Античное восприятие гармонической формы подпочвенно существовало в Италии в течение всего средневековья. Это позволяло итальянским мастерам проявлять его даже в тех случаях, когда они следовали общепринятым в средние века архитектурным типам.

Пизанские здания, крещальня, собор и наклонная башня (183) выражены в самых простых формах куба и цилиндра. Поколениям, работавшим над созданием этого ансамбля, даже не приходила в голову мысль слить эти формы воедино, как это обычно делалось в Германии (ср. 181). В Италии издавна колокольни ставились немного поодаль от собора. Каждое здание пизанского ансамбля выступает, свободно круглясь своим объемом, ясно обозримое по своей форме, с тонко обработанной рядами беломраморных колонок поверхностью. В этих зданиях не чувствуется ни грозного усилия, ни чрезмерного напряжения. Может быть, романским строителям Севера эти итальянские здания могли показаться несколько холодными в своем совершенстве, но именно этим чертам романского искусства Италии принадлежала впоследствии большая роль в сложении нового стиля.

19. Призыв ангела. Миниатюра апокалипсиса. 1028–1072 гг. Париж, Национальная библиотека.

Романская архитектура определяет и до сего времени облик многих итальянских городов. Едва только сложились городские коммуны в Италии, как они позаботились о том, чтобы площади, ратуши, дворцы и соборы были выстроены в романском стиле.

Романское изобразительное искусство – статуи, рельефы, декоративная скульптура, росписи, миниатюры и цветные стекла – отличается большой разнородностью своего стиля. Здесь труднее разграничить школы, чем в архитектуре, так как многое зависело от различных задач, которые решались отдельными видами искусства. В раннероманском изобразительном искусстве заметно пробуждение склонностей, напоминающих искусство отсталых народов; особенно сильно сказывается это в тех краях, где римляне не оставили художественного наследия; но это направление пронизывает все искусство романской эпохи.

Массы играли в феодальном обществе бОльшую роль, чем в античном рабовладельческом обществе, искусство было обращено ко всему населению, находившемуся в то время на низкой ступени умственного развития. Необходимость этого должно было учитывать и духовенство в своих «проповедях в камне». К тому же и само оно, да и феодальная знать в умственном отношении недалеко ушли от средневекового крестьянства. Конечно, потомки пришедших в Европу варваров были в XI–XII веках непохожи на тех варваров, которые когда-то жили в дремучих лесах и воздвигали идолов. Но старые понятия прочно укоренились в их сознании, христианство не могло искоренить привычки поклоняться предметам, связанным с верой в чудесную силу реликвий. Сами монахи далеко не всегда могли подняться над суеверием.

Звери, которые в древнегерманском орнаменте были выражением жизни природы, теперь становятся исчадием ада, в них– видят воплощение темных дьявольских сил. Нередко романские мастера заимствуют свои звериные мотивы с Востока: сассанидские ткани были предметом их подражания. Но люди утратили непосредственное отношение к животным: звери стали для них воплощением нечеловеческого зла. Недаром в средние века и дьявола представляли себе с рогами, с копытами и с хвостом. Эти дьявольские наваждения не всегда проникают в святые места внутри храма, но они, как черная сила, густой стаей покрывают его наружные стены. Огромные львы, терзающие ягнят, ставятся перед входом в собор; они должны, наподобие ассирийских быков, служить отвращению зла, но сами несут на себе отпечаток злой силы, присутствие которой смущало средневекового человека. Бронзовые страшилища держат в пасти дверные ручки, нередко из пасти выглядывают головы поглощенных ими грешников. Страшные маски украшают капители храмов, спрятаны в плетенках орнамента, служат консолями, покрывают стены.

Даже в изображении священных сцен животные занимают выдающееся место: романские мастера часто представляют Даниила во рву, окруженного львами (185), Иезекииля рядом с его страшными видениями зверей (Суйак), Герасима, укротившего зверя молитвой. Но эти романские страшилища глубоко отличаются от изображений животных на Востоке (ср. 157). Наделенные необыкновенной выразительностью, они похожи на уродливые карикатуры, какими впоследствии Леонардо испещрял свои рукописи. Порою чудовища эти не столько страшны, сколько потешны и забавны, как карнавальные маски с их насмешливыми гримасами (186).

Весь этот мир страшилищ и уродов давал такую богатую пищу воображению средневекового человека, что ревнитель благочестия Бернард Клервоский горячо восставал против украшения ими храмов. Между тем эти полузвери и полулюди служили средневековому человеку средством воссоздания жизни с той ее отталкивающей стороны, которая древности была неведома.

Романские мастера имели много о чем рассказать. Ради этого они пользовались всяким пустым полем страницы, свободной плоскостью здания. В романском искусстве был создан тип «повествовательной капители». Даже в поздней античности с ее коринфской капителью расположение многофигурной композиции на капители было недопустимым. В романском искусстве рядом со строго архитектурными капителями (184) возникают капители, сплошь покрытые выпуклыми фигурами (185). Сильное, словно впервые проснувшееся чувство объема придает им большую выразительность; фигуры или группы выступают из массы камня; они грубы и неуклюжи, как идолы отсталых народностей (ср. 22, 27, 28).

В сравнении с античным рельефом эти романские рельефы кажутся детским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огромные руки, странных человекоподобных животных. Но поразительно, что фигуры эти, едва успев возникнуть, уже исполняются огромной духовной силы, они молитвенно протягивают руки, обнимаются, устремляют свой взор к небу. В этих телах уже сквозит нравственная сила человека. В рельефе, сплошь составленном из человеческих тел и объемов, фигуры соединяются и образуют связную ткань.

Это направление романского искусства представлено рядом бронзовых дверей, в которых трогательно и выразительно представлена библейская и евангельская история (Гильдесгеймские двери, начало XI века, Корсунские, точнее Магдебургские двери в Новгороде, ок. 1125–1150 годов). Сильно выпуклые фигуры располагаются на поверхности металлических пластин, то тесно заполняя всю плоскость, то, наоборот, оставляя большое поле свободным. Эти грубые, порою неуклюжие изображения обладают значительной изобразительной силой. Это настоящее евангелие для неграмотных. В сценах, вроде «Изгнания из рая» или «Каин убивает Авеля», несложный смысл происходящего и роли действующих лиц угадываются с одного взгляда.

В романском искусстве после долгого перерыва вновь возрождается круглая скульптура. Этот вид искусства, за исключением редких подражаний античным статуям, почти исчез в первом тысячелетии нашей эры. С понятием «статуя» неизменно связывалось представление о языческих богах. Христианская церковь не поощряла развития круглой скульптуры; главным средством выражения более духовным, по своему характеру, должна была стать живопись. В этом была известная закономерность развития мирового искусства. Но все же историческая действительность была сложной и противоречивой. В X–XII веках происходит возрождение круглой пластики на новой основе. Оно было подготовлено почитанием реликвий, мощей, варварским обычаем поклонения отдельным частям тела, рукам, ногам или голове (обычаем, вызывавшим впоследствии такое негодование Гете). Эти реликвии обыкновенно заключались в металлические драгоценные чехлы. Усекновенная голова святого давала повод для сооружения бюста, рука была подобием фрагмента статуи. Статуя восседающего на троне святого Фуа в Конке, неуклюжая фигура с ее огромной головой, расставленными руками, сплошь увешанного драгоценностями, похожа на негритянского идола.

К числу более поздних романских круглых статуй принадлежит и Христос на осле, в Берлине (198). По ней ясно видно, что круглая скульптура понималась в романское время как в древнейшем доклассическом искусстве. Так же как романский собор, романская статуя не ориентирована на определенную точку зрения. Статуя задумана как раскрашенный слепок, как подобие фигуры Христа и осла; недаром ее везли в вербное воскресенье, и народ шел за ней, будто это происходило, согласно евангельскому рассказу, в Иерусалиме. В этом отношении романская скульптура близка к мелким, раскрашенным погребальным статуэткам Египта (ср. 52). В этом сказывается наивный взгляд на произведение искусства как на точный слепок жизни, непризнание художественно претворенной правды в искусстве. Это ясно выразилось и в изображении страстей в романской скульптуре. Богословы могли спорить о природе Христа; для романского мастера пригвожденный к кресту Христос должен был, как простой смертный, испустить дыхание, и он изображал его со всеми признаками смерти на лице. В серии рельефов в Наумбурге история страстей Христа рассказана в сильных образах, с чрезмерным выделением грубо физической стороны его страданий.

Это направление романской скульптуры находит себе соответствие и в романской миниатюре. Апокалиптическая сцена «Призыв ангела» (19) представлена в одной рукописи выпукло и ярко. Мы видим ангела с трубой, равного ему по размеру орла и покрывшиеся мраком луну и солнце. Небо сплошь усеяно звездами как цветами, земля обозначена растениями. Светила снабжены надписью; около птицы слова: «Орел летящий кричит ве-ве-ве». Профильное изображение ангела сочетается с изображением орла, совершенно как в Египте, представленного с распластанными крыльями. Как в иероглифическом письме, фигуры почти не связаны друг с другом, но лишь симметрично сопоставлены (ср. 53). Сильному объему в романской скульптуре соответствует здесь плотный, густой цвет, раскраска миниатюры в яркие цвета. В этом отношении романская миниатюра составляет крайнюю противоположность византийской тональной живописи с ее дополнительными красками. Синий, красный, желтый – любимые цвета романских миниатюристов. Черные линии резко отделяют их друг от друга. Вымышленность цвета не скрывается романским художником. Недаром в средневековой поэзии воспевается страна, где пасутся розовые и голубые кони. Краски эти достигают иногда такой чистоты и силы, что в них нельзя не видеть выражения пронизывающей фигуры страсти.

Сходный характер носят и романские иллюстрации эпоса и хроник и, в частности, длинный ковер из Байе (189). В этом полотняном ковре с его вытканными фигурами эпически неторопливо и обстоятельно рассказана история завоевания Англии норманнами. Представлены и приготовления к войне, и кровопролитные войны, и морские сражения. События, которые происходили одновременно, передаются так, будто они следовали друг за другом. Вытканные на полях наверху фигуры животных и птиц, внизу убитых воинов подчеркивают ровный ход повествования. В своей привязанности к исторической правде романские художники не боятся передачи характерных резких, порою уродливых движений людей и коней, которых избежал бы византийский мастер (ср. 135). Наподобие древних вазописцев (ср. 65) романские мастера находят выразительные силуэты для изображения выступающих воинов и вздыбившихся коней, но их композиция не образует такого стройного ритмического узора, как в чернофигурной вазописи. Все же прелесть этого графического повествования в его бесхитростности, в его неприкрашенной правдивости, родственной принципам грубоватой, но выразительной романской крепостной архитектуры.

Наперекор этому течению в романской живописи и особенно в монументальной скульптуре XII века возникает течение, мастера которого стремились придать своим образам повышенную одухотворенность ’ и передать ее в величественных и приподнятых формах. В скульптуре главным очагом этого направления была Бургундия. Портал Везлэ, как и многих других храмов того времени, украшен фигурой Христа среди апостолов (187). Христос не похож на византийские образы с их почти олимпийским величием и спокойствием (ср. 134). Композиция портала задумана как призрачное видение. Огромная фигура Христа с его широко раскрытыми руками господствует надо всеми остальными. Он сидит на троне, но согнутые ноги придают ему большую подвижность. Еще больше беспокойства в окружающих его апостолах, которые с недоумевающим взглядом поворачиваются друг к другу. В клеймах тимпана и в узкой ленте притолки представлены народы, услышавшие проповедь евангелия. Вся группа охвачена движением. Фигуры странным образом как бы приплясывают. Такое движение-танец принадлежит к числу любимых мотивов бургундской пластики.

Выразительность движения повышается сопоставлением разномасштабных фигур, особенно тем, что фигура Христа почти выходит за пределы тимпана. Беспокойное движение и страстность глубоко отличают романский портал от спокойно уравновешенных греческих фронтонов с их обособленными статуями (ср. 76). В соответствии с основной задачей композиция романского тимпана складывается не из одних только фигур, противопоставленных фону, но также из переданных в камне лучей, клубящихся облаков и причудливо узорчатых складок одежды. Все это включает фигуры в орнаментальный узор и роднит романский портал с раннесредневековыми композициями (ср. 178). Только в романском тимпане рельеф более выпуклый, фигуры, сохраняя свой плоский характер, сильнее отделяются от фона, между ними мелькают черные пятна. Этим подчеркивается бесплотный характер этого окаменевшего видения.

Сходный характер носит скульптура в других храмах XII века: Сан Лазар в Отэне и Сан Пьер в Муассаке.

В живописи родственное направление сказалось в апокалиптических сценах росписей церкви Сен-Савэн в Пуату с их пестрой расцветкой и волнистыми контурами, повышающими стремительное движение фигур. Линия перестает быть простым контуром, но сама наполняется выразительным движением.

Даже в отдельных фигурах, в частности в голове Якова шартрского витража его беспокойство находит себе выражение не столько в самой мимике лица, сколько в волнистых линиях его лба, крючковатого носа, плотно сжатых опущенных губ и прядей курчавой бороды и волос. Нужно сопоставить профиль Якова с профилем античного Зевса или с византийским Христом (ср. 134), чтобы заметить всю напряженность романской линии, след в рисунке свободного жеста руки, которого избегали и древние греки и византийцы.

Бургундская школа скульптуры характеризуется стремлением к повышенной выразительности форм, иногда к утонченной манерности, как в поздней архаике (ср. 69). Но все же именно в ее недрах возникли образы возвышенно одухотворенные и поэтически прекрасные, как Ева с притолоки в Отэне (188). Ее несколько угловатая стройность и костлявость отличает ее и от греческих фигур и от пышных индийских девушек (ср. 156). Она представлена полулежащей, видимо, в угоду декоративным задачам заполнения горизонтального поля. Среди полуфантастических колышущихся трав и обремененных плодами деревьев Ева выглядит сказочной русалкой, плывущей в зарослях реки. Этому впечатлению содействует и самый характер многопланного рельефа. Видимо, в скульптуре еще задолго до провансальской поэзии и лирики сложился образ женщины, полный изящества и грации.

В конце XII века в Бургундии была выполнена замечательная голова старика, работы отэнского монаха Мартина (197). Средневековое искусство вполне овладевает здесь средствами передачи в камне лица человека. Возможно, что позднеантичные портреты, в которых особенное внимание уделялось передаче взгляда, служили одним из прообразов романского мастера. Но этот образ не находит себе аналогий ни в античности, ни на Востоке. Широко раскрытые глаза, чуть вскинутые брови и складки на лбу придают лицу большую духовную силу, но в ней нет той отрешенности от мира, которой веет от индийского Будды (ср. 153). Глаза смотрят спокойным взглядом, исполненным надежды, уверенности в своих силах. В этом сказывается родство позднероманской скульптуры с греческой архаикой, хотя французские мастера, конечно, никогда не бывали в Греции. Мастер Мартин не следовал строгим классическим нормам красоты. Но ясное членение лица, выделение основных объемов и крепкая лепка прядей волос и бороды вносят в этот образ разумное начало, которое бросается в глаза· и в лучших романских соборах XII века.

Одновременно с этим в романском искусстве пробивается классическое течение, которое особенно ясно выступает в Провансе и в Италии, где его питает богатое античное наследие. В порталах Южной Франции изображается обычно не апокалиптическое видение, а вознесение. Христос, окруженный апостолами, представляет собой образ самой христианской общины. В страстях, украшающих фасад церкви Сан Жиль в Арле (середина XII века), в соответствии с учением альбигойской ереси, впоследствии особенно укоренившейся на юге, в центре внимания стоит образ Христа-человека. Композиции здесь отличаются большой ясностью, простотой, ритмом. В стоящих апостолах фасада церкви Сан Трофима в Арле (середина XII века) сохраняются черты классической статуи в широких одеждах, сквозь которые проглядывает тело.

Черты классического наследия сказываются в романской скульптуре Северной Италии и, в частности, в произведениях пармского мастера конце XII века Бенедетто Антелами. Классическое течение проявилось в начале XIII века в скульптуре и миниатюре в Саксонии и Тюрингии, где толчок этому направлению дают памятники византийской резьбы и миниатюры. Широкое распространение получило оно на рубеже XII–XIII веков в Рейнской области. Выдающимся представителем его в мелкой скульптуре и золотых дел мастерстве был Николай Верденский. В его черневых клеймах алтаря Клостернейбурга (190) фигуры с их мягкими складками одежды напоминают произведения византийского искусства и даже классической скульптуры (ср. 115, 137). Его плотно сложенные фигуры совсем не похожи на романскую скульптуру XII века (ср. 187). И все же даже здесь в беспокойном взгляде, которым обмениваются Иосиф с Марией, в слитности всей композиции, в движении волнистой линии дерева, наконец в огромной пояснительной надписи чувствуется рука романского мастера.

Даже в таких произведениях романского искусства, где незаметно намеренное подражание древним образцам, художники достигают большой силы выражения и лаконизма. В витраже начала XIII века «Явление Павла Амвросию» (191) мы находим всего две фигуры; но несложный мотив чудесного явления страждущему человеку помощника выражен с человеческой трогательностью. Павел склоняется над ложем спящего Амвросия; ложе Амвросия поставлено слегка наискось, будто спящий приподнимается навстречу – ему. В греческом лекифе V века было тоже представлено таинственное явление (ср. 79). Но античный мастер подчеркнул обособленность фигур изящного юноши и обаятельно прекрасной девушки. Даже в византийских миниатюрах с их более подчеркнутым чувством (ср. 138) нет такой силы любви, такого могучего влечения людей друг к другу, как в этой несложной романской композиции. В ней незаметно вычурного узора линий, но грубые закругленные контуры фигур приведены к согласию с овалом обрамления и подчинены одному ритмическому ключу.

Вершина романского искусства – это скульптура западного портала Шартра (192). Скульптура Шартра занимает среднее место между школой Юга и традициями бургундской пластики, как Аттика занимает среднее место между Пелопоннесом и Малой Азией. Сливаясь с стройными столбами, обрамляющими портал, шартрские статуи исполнены стремительного порыва; самые статуи почти приравниваются к колоннам. Складки одежды, ниспадая, образуют правильные параллельные линии, подобие каннелюр. Но эти линии не низвергаются вниз, как складки кариатид Эрехфейона (ср. 82). В стройных, как стебли, шартрских фигурах движение, как сок, поднимается кверху и завершается, как нежным цветком, одухотворенными головами. Это движение обладает большой выразительностью: в нем и торжественное предстояние, и душевный порыв, и стремительность, и вместе с тем мужественная деятельная сила, превосходящая созерцательный образ византийской Оранты (ср. 136). Сквозь дробный узор складок одежды ясно проглядывает нежно обозначенная грудь одной из женских фигур Шартра. Некоторая сухость и даже манерность исполнения бургундских произведений (ср. 187) уступает место в Шартре величавой простоте форм и нежной пластике тела.

Граница между романским стилем и готическим падает на разное время в разных странах и в разных видах искусства. Во французской архитектуре это около 1150 года, во французской скульптуре около 1200 года. В Германии перелом происходит еще позднее. В готическом искусстве достигают большей зрелости и чистоты выражения многие черты романского искусства. Это касается и композиции храма, и понимания скульптуры и живописи. Но в готическом искусстве с его напряженным движением, переходящим порой в утонченность, теряются многие достоинства романского стиля: его спокойствие, уверенность и сила. Во всяком случае значение романского искусства далеко не исчерпывается тем, что оно служило ступенью, которая ведет к готике. Само романское искусство имеет большую художественную ценность.

Романское искусство имеет точки соприкосновения с византийским искусством и с развивавшимся в те же годы искусством ислама. Но романские мастера смелее, чем византийцы, порою совершенно по-варварски, обращались с классической традицией, и это помогало им быть более самобытными. Романских мастеров привлекали другие стороны античности, чем византийцев: византийцы продолжали традицию позднеантичной живописи и пространственной архитектуры; наоборот, романские мастера тяготели к объемности античной скульптуры и развивали пластическое начало в архитектуре. Романские памятники уступают памятникам ислама в тонкости выполнения. Их преимущество в выражении силы и материальности, человечности. В романских архитектурных памятниках больше расчлененности (144 ср. 182), в изобразительном искусстве больше глубины чувства (140 ср. 190).

Отпечаток варварского вкуса в романском искусстве имел большое историческое значение; в этом проявилась существенная подоснова всего западноевропейского искусства. Романское искусство сложилось в эпоху крепостного права; но, по образному выражению Энгельса, между античным рабом и средневековым крепостным стоял свободный франкский крестьянин. Многие навыки, воззрения, поверия, нравственные представления этой свободной поры были сохранены в толще народной массы. Народ был силой, с которой приходилось считаться создателям романского искусства. В романском искусстве лежат корни крестьянского искусства нового времени с его узорами, вышивками, резьбой, в котором из века в век повторялись многие выработанные в XI–XII веках мотивы. В условиях классового неравенства феодального общества эти народные мотивы и вкусы не могли получить дальнейшего развития. Они просачиваются и в позднейшее западноевропейское искусство: мы находим простонародную силу и в образах Джотто, и в живописи Караваджо, и порою у Рембрандта, особенно в его офорте «Голгофа» (1653 год), напоминающем романский рельеф.

Особенную привлекательность придает романскому искусству тот новый героизм, который после распада античного общества приобрел законченные формы в XI–XII веках. Еще Вико говорил о возвращении человечества к гомеровским временам, а Маркс отмечал «реальное чувство величия» в средние века. Правда, в средние века лишь знать обладала всеми общественными преимуществами и материальными благами, положение низших слоев было тягостным и бесправным, но рыцарство в XI–XII веках не было еще упадочно изысканным, как в XIII–XIV веках и особенно позднее. В отличие от древнеримского патрициата, гордого лишь знатностью происхождения, в раннесредневековом рыцарстве придавалось значение и личным заслугам. Недаром при посвящении говорили: «Sois preux» (Будь храбрым). Недаром поздние предания о рыцарских приключениях и подвигах могли увлечь благородное сердце Дон-Кихота. Сила средневековых людей заключалась в непосредственном, прямом отношении к миру; вещи назывались своими именами; люди сохраняли между собой еще значительную простоту отношений. Даже в «Нибелунгах» Зигфрид вместо излияний в любви прямо мечтает о том, чтобы полежать с Брунгильдой.

Наступление средневековья знаменовало конец античной культуры. Но в эпоху сложения зрелого романского стиля античность как бы восстает преображенной. Человечество смогло подняться в XI–XII веках на новую и в некоторых отношениях более высокую ступень в сравнении с античной культурой. После тысячелетнего развития оно вышло из своих испытаний обогащенным, с более глубоким представлением о мире и человеке. На основе этого опыта Абеляр еще в первой половине XII века мог отстаивать чувство любви с той страстностью, которая была незнакома даже Алкею и Сафо. Правда, лучшие мастера Возрождения, и в том числе Микельанджело, отмахивались от варварского средневековья, и тяготели к античности. Но мы не поймем его могучего Саваофа или гневного Иезекииля, если забудем, что образы, вроде шартрского Иакова, были их далекими предшественниками.