Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 36 страниц)

Видимо, и в эти годы творческая энергия византийских мастеров не иссякла. Среди произведений столичной школы Владимирская богоматерь, икона, выполненная для русского князя, относится к редкому в Византии, так называемому типу умиления (12). Младенец прижимается щечкой к матери. Она, как бы не замечая его ласки, смотрит перед собой проникновенным взглядом, исполненным материнской тревоги. Своей глубокой жизненностью Владимирская богоматерь не уступает никейским ангелам. Только в соответствии со всем характером средневизантийского искусства она строже, больше назидания можно прочесть в ее глазах.

В решении темы материнства византийские мастера не только продолжали античное искусство, но пошли дальше него. Тема эта была мало развита в искусстве древности. В статуе «Ирина и Плутос» нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской богоматери. То же самое касается и Гермеса с младенцем Вакхом на руках (ср. 85). В рельефах алтаря Мира дети участвуют в торжественной процессии (ср. 115). Любовь в древности – это либо возвышенное, философское чувство, либо слепая страсть, вселяемая в сердце коварным Купидоном (ср. 8). Византийский мастер выразил в образе любящей матери большое и цельное чувство, владеющее человеком, вытесняющее из сердца его все дурное. Проникновение в душу человека, в малейшие изгибы человеческой души всегда привлекало византийцев. В отличие от сдержанных римских историков Пселл стремится к обнажению мыслей человека, его страстей, порою доходящих до извращенности и истерии. Из этого психологического опыта создатель Владимирской богоматери извлек самое чистое и возвышенное, создал образ общечеловеческого значения. Жизненность образа Владимирской богоматери достигается в значительной степени тонкой живописью, мягкими полутонами и оттенками оливковорозового, дополнительными красками, сливающимися на расстоянии и растворяющими строго прочерченный рисунок лица.

Найденный на месте константинопольского дворца рельеф богоматери-оранты (136), как и античные памятники, несмотря на свою фрагментарность, сохраняет свое очарование. Этот тип богоматери-оранты повторяется в многочисленных репликах, но столичное произведение их значительно превосходит. В движении торжественно раскрытых рук Марии выражен ее возвышенный порыв. В сравнении с катакомбными орантами (ср. 122) византийская стройнее, изящнее и более одухотворена. Впечатление бесплотности достигается здесь тонким рельефом. Линии складок, испещряющих ткань, находят далекую аналогию в кариатидах Эрехтейона или фигурах алтаря Мира (ср. 82, 115), но они еще мягче по своим светотеневым оттенкам, более бесплотны в силу своей линейности. В рисунке подножия сказывается так называемая «обратная перспектива»: линии его сходятся не в глубине изображения, а перед ней. Это препятствует возможности «войти» в изображение, создает особую пространственную среду, как бы не соизмеримую с реальностью. Близкие аналогии к этому рельефу можно найти во многих византийских резных слоновых костях.

Прикладное искусство занимает в художественном наследии византийцев почетное место. В развитии прикладного искусства сыграло роль, с одной стороны, стремление к роскоши, великолепию, которое византийские государи усвоили с Востока; с другой стороны, никогда не покидавшее византийцев суеверное пристрастие к вещественным выражениям святости, которое заставляло их собирать реликвии и принуждало художников изощряться в создании для этих реликвий достойной, драгоценной оправы.

Византийцы достигли большого мастерства в обработке золота; они делали из него огромные кубки, усеянные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконы, оклады богослужебных книг. Византийцы изобрели перегородчатую эмаль, соперничавшую своей красотой с мозаикой. Тонкие золотые нити, контуры рисунка, накладывались на золото и заливались цветной эмалью; эти золотые нити ярко блестели; эмалевая краска обладала несравненной силой и чистотой цвета, хотя и здесь, как в иконах, применялись дополнительные цвета и нередко седые бороды старцев передавались насыщенно голубым цветом. Византийские парчовые ткани имели самое широкое распространение по всему средневековому миру.

Но решающее значение в этом расцвете прикладного искусства имело то, что унаследованный от древних высокоразвитый вкус византийцев позволял им претворять все эти металлы, камни, эмаль в чистое искусство, как в свое время он помогал древним грекам претворять в искусство производство глиняных сосудов. Роскошь византийского прикладного искусства одухотворялась: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней – все это подчинялось задачам художественной гармонии.

Миниатюра и слоновая кость занимают место между большим и прикладным искусством Византии. Драгоценные византийские рукописи богато украшались орнаментом и иллюстрациями. Иллюстрации псалтирей, выполненных в монастырях, слово за словом следовали за текстом, давая с наивной обнаженностью графическое пояснение к его поэтическим образам. В миниатюрах Хлудовской псалтири (Москва, Исторический Музей) лжецы представлены с длинными, до земли, языками, а сатана – в виде лысого толстяка, похожего на древнего силена. Миниатюры ватиканского Менология день за днем иллюстрируют праздники и святых, память которых чтится в соответствующий день. Здесь косвенно отразились драматические образы византийской истории. На фоне полуфантастической архитектуры и нежноголубых или розовых гор разыгрываются страшные сцены мучений, кровавых казней и пыток, переданные с каким-то особым сладострастием. Наоборот, в Гомилиях Якова история Марии превращена в ее похвалу, которую ей поет многолюдный хор, подобие древнего хора трагедий.

Византийские миниатюристы умели связать свои композиции с архитектурой страницы, с расположением текста. В этом византийские миниатюристы – достойные наследники древних вазописцев. Их композиции обычно отличаются ясностью и простотой и вместе с тем тонкой передачей в фигурах различных чувств и душевных порывов. В одной миниатюре XI–XII веков (138) наверху страницы группа учеников испуганно отпрядывает от учителя, повелительно протянувшего руку. Внизу они покорно перед ним склоняются, а он милостиво их благословляет.

Уменье создать в мелких произведениях впечатление величия, почти как в большом памятнике, бросается в глаза в византийских слоновых костях и в резных камнях. Дмитрий, восседающий на коне, выступающем торжественным шагом, представлен как победитель, триумфатор (135). Образ этот восходит к типу древних конных статуй, вроде Марка Аврелия или несохранившейся конной статуи Юстиниана. Впрочем, античному искусству была незнакома слитность, картинность композиции византийского рельефа (ср. 92). Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией. Линейный ритм придает победителю особенную одухотворенность.

Последняя вспышка византийского искусства происходит в XIII и в XIV веках, в так называемую эпоху Палеологов (1261–1453 годы). В византийской столице, отвоеванной от крестоносцев, вновь водворяется император. В эти годы в Византии оживляется умственная деятельность и художественное творчество. Даже косная богословская мысль византийцев приходит в движение. Григорий Палама и его единомышленники, так называемые исихасты, выступают против мертвой догмы: наподобие западных мистиков они призывают к обновлению личности, к непосредственному общению человека с божеством. В литературе одновременно с этим замечается пробуждение жизни, особенно в произведениях Мануила Филеса. Византийские писатели и художники ищут вдохновения в угасшей античной традиции, отстаивают чистоту греческого языка, переносят на стены храмов образы из древних рукописей. Занесенное в это время на Восток крестоносцами готическое искусство оставалось византийцам глубоко чуждым. Однако искания византийцев имеют некоторое сходство с новым художественным движением на Западе.

Памятники византийского искусства эпохи Палеологов сохранились в Константинополе, но особенно богата ими столица морейских князей Мистра в Спарте. Эпоха была уже неспособна к созданию большого архитектурного стиля. Строились либо небольшие похожие на дворцовые капеллы храмики, вроде Мухлиотиссы в Константинополе, либо перестраивались старые здания. Древний храм монастыря Хора, ныне мечеть Кахриэ Джами, приобрел в эти годы свой живописный характер благодаря тому, что был обстроен множеством причудливых притворов с переходами. Особенной нарядностью кирпичной кладки отличаются храмы Мистры. Перед храмом Пантанасса (XV век) имеется открытый портик, сквозь его колоннаду открывается красивый вид на окрестности.

Лучшие памятники живописи эпохи Палеологов – это мозаики и фрески Кахриэ Джами (начало XIV века) и фрески трех церквей Мистры (Метрополии, Перибленты и Пантанассы, XIV–XV века). Федор Метохит, щедрый даритель монастыря, увековеченный в портрете рядом с фигурой Христа, говорит в посвятительных стихах о «пестрых радостных красках», которыми благодаря его стараниям покрылись стены храма.

12. Богоматерь Владимирская. Византийская икона 12 в. Москва, Третьяковская галерея.

В живописных циклах эпохи Палеологов решающую роль играет не столько богословская тема, сколько драматическое переживание евангельской истории. В Кахриэ Джами трогательно, порою жизненно рассказана история Марии и Христа. Длинный цикл, как лентой, опоясывает неровные поверхности стен и сводов притворов. Здесь и выражение грусти и томления в фигуре Марии, выслушивающей несправедливые упреки Иосифа, и выражение нежности в рождестве, и тревоги в бегстве в Египет (133), наконец, глубокое благоговение в фигуре грешницы, припавшей к ногам Христа. Во всех фигурах много порывистого движения; они изящны и порою хрупки.

Среди фресок Кахриэ Джами замечательны отдельные лица святых: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст и юношески прекрасный Прокопий. Пейзаж и особенно полуфантастическая архитектура дают некоторую воздушность фону. Горки и здания фона не увеличивают пространственную глубину сцен, но, повторяя своими очертаниями контуры фигур, они прекрасно отвечают форме простенка, хорошо связаны с архитектурным обрамлением.

Плотные, порою яркие цвета средневизантийской живописи уступают место приглушенным оттенкам нежнорозового, голубого, сиреневого. Кубики мозаик составляют широкие пятна, подражающие красочным мазкам. Видимо, фреска, миниатюра и икона больше отвечали исканиям византийских мастеров XIV века, чем мозаика.

Новое направление отразилось и в миниатюре. В фигуре пророка Аввакума одной рукописи XIV века (137) душевное волнение выражено еще сильнее, чем в средневизантийской миниатюре (138). Взволнованный голосом с неба, он делает решительный поворот; фигура даже слегка выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом.

Еще задолго до падения империи под натиском турок в Византии давали себя знать признаки внутреннего оскудения. Возросший на лучших традициях константинопольской школы Феофан Грек, видимо, не мог найти применения своему дарованию на родине и отправился на Русь. Он был последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Наделенный огромным темпераментом, замеченным еще его современниками, он в своей росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378 года) проявляет себя как мастер свободного живописного письма, величественных замыслов. Особенной силой дышат его могучие фигуры старцев и праотцов, словно вобравшие в себя всю вековую мудрость Востока.

Однако ни мозаики Кахриэ Джами, ни даже гениальные произведения Феофана не могли выйти за пределы старой, дряхлевшей традиции. Феофан был сверстником Брунеллески. Но ему были глубоко чужды искания и дерзания итальянцев, которые открывали в то время новые горизонты перед мировым искусством. Вот почему завоевание турками Византии было не только роковой случайностью. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство не смогло развиваться дальше. Недаром последний из критских живописцев, Доменико Теотокопули, должен был покинуть родину, глубоко изучить искусство в Италии, чтобы под именем эль Греко войти в историю испанской школы живописи.

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла важную роль в истории мировой культуры. Византия спасла Европу от арабов и сохранила для нее античное наследие. Византийским переписчикам мы обязаны знанием Софокла и Эсхила. Бежавшие от турок греки были учителями греческой философии в Италии. Собор св. Марка был школой итальянских зодчих и живописцев, как сады Медичи с их античными статуями были школой итальянских скульпторов XV века. Особенно велика была просветительная роль Византии в средние века. Византийское влияние простиралось до Франции и Германии. Оно господствовало на Балканах, особенно в эпоху Палеологов. Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был многим обязан влияниям, шедшим прямо из византийской столицы. Древнерусское искусство за семь веков своего существования приобрело характер вполне самостоятельной школы, но и его основой оставалась Византия с ее различными местными школами.

Было бы неверно видеть роль Византии лишь в сохранении античной традиции и ее передаче другим странам. Итальянские мастера Возрождения тоже следовали античной традиции, может быть, даже более последовательно, чем византийцы; но византийцы развили такие стороны античного наследия, которые были чужды итальянцам. В своих изображениях благовещения итальянцы разрабатывали выражение трогательного умиления в лице небесного вестника и Марии, но им не удавалось в спокойно стоящих фигурах выразить тот нравственный подъем, тот эфос, который сохранился в византийских мозаиках. Итальянцы лучше, чем византийцы, знали древний ордер, зато византийцы включили его в огромную купольную композицию св. Софии. Итальянцы всесторонне разработали светотень, перспективу, о которой античные мастера имели смутное представление, но слитность формы и цвета, так хорошо знакомая византийцам, стала доступна Тициану в значительной степени благодаря византийскому опыту.

В истории мирового искусства византийское искусство – это ступень, имеющая самостоятельное значение. Можно было бы определить его как попытку создать «романтическое искусство», не сходя с античной основы «искусства идеала». Византийцы вкладывают в свои образы влечение, чувство, но сохраняют привязанность к идеальному, классическому. Лучшие византийские мастера пытались преодолеть эллинистическое наследие и вернуться к греческой классике. Мозаики Дафни ближе к V веку, чем к искусству IV века или последующих веков.

Но византийцам многого не хватало для выполнения этой исторической миссии. Вся византийская культура была недостаточно народна. Византийская литература почти не знала эпоса; язык ее был не живой язык разговорной речи. Лучшие памятники византийского искусства были тепличными созданиями столичной школы, оторванными от исканий провинциальных школ.

Привязанность к традиции сделала византийцев очень несмелыми, творчески беспомощными. На Западе уже давно свободно проявляли себя индивидуальности великих мастеров. Между тем афонский монах Дионисий наставляет в своем трактате учеников рисовать по прорисям с произведений «славного Панселина». Правда, Поликлет тоже создал свой канон, но у древних канон был средством постижения природы, у византийцев он стал самоцелью. Слепая привязанность византийцев к обряду убила дух, породивший его. Владение повествовательными приемами не могло избавить византийский роман от надуманности, которой нет в романе древнегреческом. В некоторых случаях неосмысленное следование традиции принимало уродливые формы. Так, видимо, из-за случайной ошибки византийского мастера, калькировавшего какую-то икону богоматери, возник такой бессмысленный тип, как образ «Троеручицы», впоследствии закрепленный авторитетом предания.

Художественное творчество не оплодотворялось в Византии успехами науки. Правда, познавательные задачи в искусстве не отрицались. Им отчасти удовлетворяли иллюстрированные космографии Козьмы Индикополова. Но византийские мастера строили картину мира не на основе его изучения, а по описанию скинии в Библии, исходя из положения, что сама она была подобием мира. Это сводило на-нет познавательное ядро миниатюр космографии Козьмы, картины мира все более вырождались в плоский узор.

Все это говорит о том, что античное наследие, которое в Византии бережно сохранялось, не было развито ею с достаточной плодотворностью.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Бог купил у верующих их жизнь и имущество и заплатил им за них раем.

Коран, гл. 9, ст. 122.

Попал он в сад, нет, не сад, скорее рай.

Плодовые деревья от обилия плодов, словно молясь,

склонялись до самой земли, плодов было превыше всякой меры,

свежих, как душа, и освежавших душу; яблоки, словно рубины старого вина,

гранаты – как яхонтовые ларцы, айва – словно шары, скатанные из мускуса,

фисташки – с сухой усмешкой и влажными устами,

цвет персиков в густых ветвях затмевал желтые и красные яхонты.

Низами, «Семь красавиц».

Обдумав все без страха, мы истину найдем,

небесный свод представим волшебным фонарем;

источник света солнце; наш мир сквозной экран,

а мы – смешные тени и пляшем пред огнем.

Омар Хайям, «Робайят».

Персия эпохи Ахеменидов в столкновении с греками потерпела поражение. Александр Македонский превратил Персию в одну из сатрапий эллинистического государства. Эпоха парфянских царей проявляет себя в искусстве в чертах эклектизма. Однако в начале III века, когда положение Рима стало более неустойчивым, персидское государство вытесняет отовсюду римских владык и испытывает новый подъем.

Правда, восточным монархам всегда была свойственна страсть к преувеличениям, но все же персы имели основания представить царя Шапура в качестве победителя, перед которым раболепно склоняется римский император Валерий.

Сассанидское государство (226–641 годы) складывается и укрепляет свое могущество еще прежде, чем сложилась Византийская империя. Сассанидская культура опережает византийскую культуру. Византийские императоры ссорились с сассанидскими царями, но перенимали их обычаи. Впрочем, византийцы считали себя наследниками греко-римской культуры, сассанидские цари – древней культуры Передней Азии.

Полуразрушенный ныне дворец сассанидских царей в Ктезифоне должен был производить величественное впечатление своим тронным залом, занимавшим всю его среднюю часть и открывавшимся огромной аркой на фасадную сторону. В своих строительных приемах, в применении кирпича и свода сассанидские мастера следовали римским строителям. Но ктезифонский зал по своим огромным размерам ближе всего к залам во дворцах Персеполя и Суз. Впрочем, новое время дает себя знать и в этом сооружении в сопоставлении двадцатипятиметровой арки и мелких ярусов и арочек на стене. Контраст двух масштабов вносит в архитектуру пафос, которого не знала спокойно-величавая архитектура древнего Востока.

Дворец в Фирузабаде отдаленно напоминает римские дворцы с их сводчатыми залами вокруг открытого двора и купольными тронными залами. Но как ни величественны сами по себе были римские дворцы, в них можно было заметить постепенный переход от больших помещений к меньшим, расчлененность форм, следы классической композиции. В сассанидском дворце его отдельные части, как самостоятельные массивы, почти не связанные друг с другом, должны были производить подавляющее впечатление. Сопоставление трех совершенно одинаковых купольных зал должно было напоминать древнемесопотамскую архитектуру (ср. стр. 77).

Впрочем, внутри дворец производит несколько иное впечатление. Купольные залы делятся на три яруса. В нижнем ярусе двери в обрамлении арок – наследие классического ордера. Рядом с дверьми ложные окна заключены в такие же обрамления в угоду декоративным требованиям ритма и порядка. Окна того же размера, что и двери, расположены во втором ярусе и подчеркивают основную ось. И лишь четыре огромных тромпа по углам несоизмеримы с этими пролетами.

Особенно тяжелое, давящее впечатление производит гладкий купол, почти равный двум нижним ярусам. Он не служил источником света, как купол Пантеона, его не окружал венок окон, как купол Софии. Он был погружен в полумрак, и это еще больше увеличивало его тяжесть. В византийской архитектуре купола на парусах, переходящих в столбы и стены, создают впечатление гибкого движения, парения (ср. И). В сассанидском дворце давящая косная масса купола служит выражением силы и мощи.

Сассанидский дворец, как и римские дворцы, – это прославление владыки, государя. Но римляне переносили на императора представления древнего героизма. Сассанидский дворец заставляет видеть в царях Ирана наследников древних восточных деспотов. Впрочем, в сассанидских памятниках с их огромными куполами и мелкими членениями больше выразительности, больше напряженности и преувеличения – видимо, это отвечало потребностям людей той поры.

В сассанидских рельефах конца V века Так-и-Бостана увековечены сцены охоты, которая продолжала оставаться любимым развлечением восточных князей и государей. Здесь представлено, как ученые слоны гонят стада диких зверей. Но рельефы уже не образуют бесконечные фризы, как во дворцах Ниневии. Сассанидские рельефы строятся более картинно, в обрамлении, в движении фигур больше страстности и жизни. В этом также нельзя не видеть признаков нового умонастроения.

Сассанидское серебро – это лучшее в художественном наследии сассанидской монархии. Сассанидские мастера превосходно владели техникой обработки металла. Самое распространение серебряных блюд очень показательно. Это не монументальные сооружения, а предметы роскоши, предметы широкого потребления. Иранские купцы сплавляли их на север. Лучшие образцы их были найдены на территории Советского Союза, многие из них – в районе Урала. Главные сюжеты – это жизнь сассанидских государей: военные сцены, осада крепостей, единоборство царя со зверем. Большое место среди этих изображений занимают сцены частной жизни князей: охота, пиры и даже редкие мгновенья, когда царь слушает музыку.

В этом сассанидские блюда предвосхищают любимые темы средневекового искусства Востока.

Особенно примечательны в сассанидских блюдах изображения фантастических животных. Ни в одном другом искусстве художниками не были так замечательно запечатлены образы народной поэзии, как в сассанидском серебре. Сэнмурв, птица-собака, крылатые львы, грифоны как «бродячие сюжеты» восточных сказок обошли все страны Востока и Запада. Их распространению немало содействовала слава сассанидских тканей, где эти мотивы часто встречаются. Звери эти уже не такие дикие и страшные, как порождения фантазии древнего Востока; в них больше чисто поэтической красоты. При всем том эти животные переданы жизненно и сочно как образы иранской поэзии, в которой даже божество победы, Вертрагн, сравнивается с влекомым к самке верблюдом.

В одном сассанидском блюде представлена женщина, играющая на флейте (139). Подобный образ женщины был неведом искусству древнего Востока. Возможно, что здесь изображена какая-то богиня, но, помимо чисто мифологического значения, в ней много поэтической привлекательности и даже идеальной красоты. Женщина представлена, как живая, но она сидит на медленно выступающем грифоне, и это придает ей сказочный характер. В сассанидское время возникли гимны Авесты, среди них гимн, воспевающий богиню Ардвисуну Анахиту:

Всегда можно узнать ее в образе прекрасной девушки, сильной, статной, высоко подпоясанной, стройной, облаченной в роскошную мантию многоскладчатую, золотую…

Самый рельеф по характеру своего выполнения напоминает древнеиранские рельефы (ср. 43). Новым является только композиция, цельная, как в греческом килике, почти как в античных картинах (ср. 77, 8). Благодаря этой картинности мифологический образ приобретает более личную субъективную окраску. Это также отличает сассанидское искусство от древневосточного.

Сассанидское искусство существовало несколько столетий. Оно оказало влияние и в Византии, и на Западе, и на Кавказе. Правда, оно содержало в себе значительные черты эклектизма. Но в истории средневековой культуры Востока, в частности Ирана, оно занимает почетное место. Эпоха Сассанидов долгое время рассматривалась в Иране как золотой век, как героическая пора, которой в меру сил старались подражать потомки.

Конец сассанидскому государству был положен арабским завоеванием и распространением ислама. Движение ислама исходило из небольшого городка Мекки, где пересекались караванные пути Ближнего Востока, но в своем развитии оно быстро выросло, приобрело необыкновенный размах, получило такое распространение, какого в древнем Востоке не имело ни одно движение кочевников.

VII–VIII века – это время победоносного продвижения арабов на восток, на юг и по всему Средиземноморью. В VIII веке закладываются основы могущества ислама. IX век – это эпоха расцвета его культуры. Она сохраняет единство на огромном протяжении, от Кордовы в Испании до Багдада в Месопотамии. Ее главными центрами были многолюдные города, связанные друг с другом кипучей торговой деятельностью. Повсюду распространяется арабский язык. Интеллектуальная культура арабов в эти годы достигает большой высоты. В городах создаются обширные библиотеки. По приказу халифов переводится Аристотель, разрабатываются научно-философские вопросы. В области точных наук и философии арабы становятся главными наследниками античности. В эти годы начинается арабская переработка прославленных сказок Шехерезады «1001 ночь», блещущих ярким воображением Востока. В конце IX века послы багдадского халифа Гарун аль Рашида доставили в Аахен Карлу Великому подарки от своего государя – шатер и водяные часы. Они вызвали необыкновенное восхищение; на поприще культуры завоеватели превосходили народы Западной Европы.

Однако существование огромного государства, созданного арабами, не могло быть долговечным. Уже в IX веке оно распадается на отдельные халифаты, в которых начинают все сильнее пробиваться местные традиции. Но все же культура ислама сохраняет творческую силу на долгие годы и в течение тысячелетия объединяет большую часть Ближнего Востока, накладывает на все его творчество свою печать. Даже появление новых народов-завоевателей, турок-сельджуков в конце XI века и монголов на рубеже ХИ – ХШ веков, не смогло сломить единого стержня этой культуры.

Исторические корни ислама лежат в иудействе и христианстве, особенно в религиях древнего Востока. Но ислам означал такой же перелом в сознании людей Востока, как христианство в сознании людей Запада. Бог представляется в религии ислама всемогущим, всевластным, от его воли зависит решительно все. Над человеком висит непреодолимый рок (мектуб), и это заставляет его покорно склоняться перед ним, исповедовать фатализм. Но бог понимается в исламе как личное существо; пророк Мухаммед находился в общении с ним.

Мир – это как бы некий «склад вещей», созданный на потребу человеку. Он существует силою постоянного чуда, осуществляемого богом (внутренняя закономерность мира, порядок, названный греками космосом, мусульманам незнакомы). В сущности, мир – это чистая видимость, истинная жизнь открывается только в загробном мире; там ожидают праведников отрады и утехи, цветущий сад с водообильными реками, прекрасными женщинами-гуриями, доставляющими плотские наслаждения. В своей земной жизни человеку дозволено пользоваться умеренными радостями; мусульмане не умерщвляли плоть свою, как христиане.

Главной добродетелью человека должна быть покорность, непоколебимая вера. Исламу незнакомо представление о совершенствовании личности, стремление к познанию божества, лежащее в основе христианской догматики. Человек не смеет даже что-либо испрашивать у бога в молитве: это тяжкий грех. Молитва у мусульман– это перекличка аллахова воинства. Впрочем, несмотря на суровый запрет рассуждать о делах веры, в исламе рано возникают противоречивые направления, ереси. Не выходя далеко за пределы мировоззрения Ислама, мусульмане-еретики бились над разрешением вопросов, которые в те годы волновали и еретиков-христиан. Гонимые, но особенно многочисленные в Персии суфии стремились к мистическому единению с богом; шииты проповедовали грядущий приход судии и почитание святых.

Восточное православие свело почти на-нет все остатки древней науки. Наоборот, религия ислама не исключала развития научного мышления. Само по себе божество не поддается разгадке, считали мусульмане, но мир может быть предметом изучения. Нигде в средние века рассудок не почитался так высоко, как среди мыслителей ислама. Ибн-Туфейл в своем утопическом романе о Хайе во имя разума отказывается даже от нравственного критерия. С другой стороны, Авиценна отстаивае^т положительное значение в науке опыта. Ашариты приходят к пониманию мира, во многом напоминающему атомизм. Несмотря на силу религии, подавлявшую, принижавшую человека, в недрах культуры ислама живут и гуманные представления о совершенном человеке, мудреце, воспетом Саади. Здесь высоко ценятся поучения умудренных жизненным опытом старцев, дружба, которая поддерживает человека в несчастье.

Сама по себе религия ислама, как и большинство других религий, относилась к искусству равнодушно, скорее была ему чужда. Поскольку бог не был похож на человека, его изображение в образе человеческого существа сурово запрещалось. Возможно, что боязнь идолопоклонства заставляла избегать изображений человека. Запрещение это обосновывалось тем, что на страшном суде все изображения потребуют себе от художника душу, чтобы предстать пред высшим судьей. Мусульмане первоначально обнаруживали полное равнодушие к храмовой архитектуре: им было безразлично, где бы ни призывать аллаха.

Однако условия, которые ограничивали развитие религиозного искусства, благоприятствовали расцвету светского искусства в таких пышных формах, каких не знала ни Византия, ни средневековый Запад. Пусть мир для правоверного мусульманина чудо, но это чудо достойно удивления, оно может быть воспето, в этом мире дозволены радости и утехи красотой. В выполнении этих задач народы, исповедовавшие ислам, проявляли богатую изобретательность и игру воображения. Своим декоративным блеском искусство ислама превосходит все другие искусства средневековья. Навыки светского искусства постепенно переносились и в памятники богослужебные; запрещение изображений порою забывалось. Все это сделало возможным расцвет изобразительного искусства в странах ислама.