Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 36 страниц)

В жизни человека происходит крупный перелом, сыгравший большую роль на его путях к цивилизации. Человек бросает кочевой образ жизни и переходит к оседлости. Это вызывает ряд глубоких последствий, делает возможным развитие земледелия и приручение животных. Значительных успехов достигает человек и в своем производстве. Он живет уже не в расщелинах скал, а в особых постройках, хижинах, в некоторых случаях искусно возведенных на сваях в озерах и потому недоступных для зверей. Он научился из глины делать сосуды, плести из веток корзины, выделывать ткани, полировать свои каменные орудия. В сравнении с ними изделия древнего каменного века с их отбитыми, а не шлифованными краями кажутся очень грубыми. Конечно, огромным шагом вперед было появление металла. Медь и золото пришли в Европу, видимо, с востока. Сначала эти металлы применялись преимущественно для украшений, так как они отличались большой податливостью и мягкостью. Впоследствии сплав олова и меди, более крепкий по своему характеру, позволил не только заменить каменные орудия металлическими, но и производить орудия гораздо более сложной и совершенной формы.

Новые условия производства изменили жизнь первобытных людей и их представления. Крупнейшим явлением этого периода оседлости было сложение рода. Привязанные к плодородным местам, окруженные стадами прирученных ими животных, погруженные в свой производительный труд люди составляют большой род. Его основой служил беспрекословный авторитет старшего в роде, его основателя. Род этот был ячейкой будущего государства, но родовой союз, по выражению Энгельса, не знал еще солдат и жандармов, которые стали служить опорой государства в классовом обществе. С его строгим подчинением старшему, многоопытному главе, с его кровным чувством единства интересов членов, родовой строй создавал благоприятные условия для развития способностей человека, только что вышедшего из состояния первобытной дикости. Люди и позднее еще долго сохраняли светлые воспоминания о родовом строе. В некоторых странах эти воспоминания жили в народных сказаниях до недавнего времени.

Почитание родоначальника, как основа родового строя, должно было получить особое, таинственное обоснование. Считалось, что родоначальник не только при жизни, но и после смерти продолжает помогать и незримо покровительствовать своему роду. Так постепенно сложился культ мертвых. Животное, которое когда-то служило добычей человека, теперь, наделенное сверхъестественной силой, становится покровителем рода. Каждый род должен был создать символ своего единства; таким знаком его служил «тотем».

Все эти верования получили особенное развитие благодаря анимизму, то есть вере в то, что все предметы обладают душой. Бушмен, видя два воза – один большой, другой меньший, говорит: вот отец и сын. Не нужно себе представлять, что эти слова – всего лишь поэтические образы. Они применяются в прямом смысле. Первобытный человек в период родового строя уже находил новое применение своих сил в деятельной и трудовой жизни, но его сознание было еще насквозь проникнуто ощущением таинственного, необычного («дема»). Он не видел еще различия между сновидениями и действительностью. Он считал болезнь и голод такими же предметами и существами, как оружие или животных. Предметы он не отличал от людей.

Он ютился с семьей и родом в круглых или в квадратных хижинах, построенных из деревьев, или в землянках. Его главное внимание было обращено на жилье для его предков, достойное обиталище для их душ. В новом каменном веке появляются первые памятники монументальной архитектуры из камня: менгиры, дольмены и кромлехи. Особенно широкое распространение они получают с появлением бронзы.

Эти памятники не имеют узко утилитарного значения. Их жизненное оправдание в том, что они служат выражением единства рода, его мощи, стремления людей к значительному и величественному. Размеры эти настолько велики, при этом сами они так несложны по форме, что этими размерами определяется главное впечатление от этих памятников. Они кажутся особенно внушительными, когда рядом с ними виднеется фигура человека. Можно себе представить, с каким чувством собственного достоинства и творческого удовлетворения взирали на эти памятники люди, которые своими усилиями побеждали физическое сопротивление камня и водружали эти камни во славу предкам.

Их назначение не вполне еще разгадано, может быть потому, что самое понимание их не отлилось еще во вполне четкие формы. Менгиры, представлявшие собой огромные отвесно поставленные камни, имели прямую связь с погребениями, но это не были в прямом смысле надгробные памятники. Возможно, что они имели некоторое изобразительное значение, но это не было изображение человеческой фигуры, скорее символический знак, в котором только одна черта человека – отвесное положение его корпуса, его существенное отличие от животного, – была выражена с полной определенностью. Быть может, менгиры и следовало бы относить в раздел скульптуры, но устойчиво водруженный камень, каким является менгир, лежит также в основе архитектуры. Недаром менгиры по своему характеру так близки к дольменам, в которых архитектурное начало выражено еще более отчетливо.

Дольмен обычно образуют два отвесно поставленных камня с положенной поверх них и накрывающей их широкой каменной плитой. В некоторых случаях дольмен был закрыт со всех четырех сторон каменными плитами, иногда сверху насыпался холм, курган; дольмен составлял как бы сердцевину кургана. В истории архитектуры дольмен знаменует важную ступень. Человек впервые собственными усилиями путем нагромождения материала отграничивает пространство; впервые здесь ясно противопоставлены несущие и покоящиеся части; противопоставление это стало основой архитектуры. Внутреннее пространство дольменов было таинственным местопребыванием души предка. Для сообщения ее с миром в стенках нередко оставлялись небольшие круглые отверстия. Из этого недоступного человеку святилища должен был развиться архитектурный интерьер.

Величественный характер архитектурного творчества этой поры выразился в аллеях менгиров и в кромлехах. Выстроенные вереницами огромные отвесные камни открывают взгляду зрелище торжественного порядка (21). Расставленные на равном расстоянии менгиры, видимо, служили обрамлением шествий, совершаемых к месту памяти предка. Архитектура выступает в значении искусства, оформляющего культовое действие. В этом заключалось ее жизненное значение. Вместе с тем в ней сильнее проявляется начало порядка, в первую очередь ритма, начало, которое в тех или других формах стало главной чертой художественного языка архитектуры. При всем том вереницы этих менгиров сохранили и символическое значение, они были как бы подобием живых существ. Недаром на современных снимках они производят впечатление печального шествия сгорбленных монахов с надвинутыми капюшонами.

Первоначальное культовое действие складывалось из двух начал, которые впоследствии сохранились в более сложной форме. Это было либо движение по направлению к какой-то цели, процессия, либо движение вокруг культового памятника, дерева или гробницы. В качестве окаменевшего подобия такой обрядовой пляски, хоровода и задуманы древние кромлехи. Особенно примечателен памятник около местечка Стонхендж в Англии. Памятник этот говорит об огромных успехах в самой технике производства. Мы видим грубо обтесанные камни четырехгранной формы, искусное применение перекрытия пролетов. Но самое главное, конечно, заключается в архитектурном замысле сооружения.

В центре кромлеха находился алтарь; вокруг него отвесно поставленные камни, перекрытые другими камнями, составляли ограду, служили охраной, и вместе с тем камни как бы участвовали в поклонении, как живые люди, взявшиеся за руки, точно они вели вокруг алтаря хоровод, выполняли священный обряд. Обряд этот был, видимо, связан с почитанием солнца. Врываясь сквозь преграду в дни равноденствия и освещая алтарь, солнце знаменовало оплодотворение и зарождение нового года. Архитектурный замысел кромлеха исполнен символического смысла, но вместе с тем вылился в величественно простую архитектурную форму. Нетрудно увидать в кромлехах прообразы позднейших колоннад с их ритмическим чередованием подпор и пролетов.

Новый каменный век может быть обозначен как вторая ступень в развитии искусства. Эта ступень принесла с собой большие достижения, и вместе с тем достижения эти были куплены ценою некоторых ограничений. Яркая изобразительность искусства древнейших охотников уступает место искусству более скупых, отвлеченных, несложных по выполнению геометрических форм. В этом развитии был свой внутренний смысл. Отказ от живости, непосредственности искусства охотников был выражением поисков той основы всех вещей, их души, которую первобытный земледелец считал возможным передать только несложными геометрическими формами. В этом геометризме сказалось более волевое, действенное отношение человека к миру. Историки языка утверждают, что первоначальной формой было: «зверь убит мною», и лишь впоследствии возникают синтаксические построения, вроде: «я убил зверя».

Было бы ошибочным думать, что ослабление изобразительного начала оторвало искусство от действительности. Действительность приобрела для человека бОльшую глубину, сложность, многообразие, и он пытался выразить ее своими глубокомысленными знаками. Характер первобытного мышления ясно отразился в языке. Слова служили не отпечатками отдельных предметов, а представляли собой гнезда понятий. Таким словом-знаком, обладающим многообразным значением, было в некоторых языках слово «небо», которое означало одновременно и круг с намеком на округлость небосвода, и свод, и арку, и, наконец, шар. Эти побочные значения перебивают и усложняют основное значение по признаку зрительного сходства. В других случаях одним и тем же словом обозначались солнце и соль, потому что на солнце сушили мясо, а соль предохраняла его от порчи. Солнце и ячмень обозначались одним словом, потому что источником произрастания ячменя было солнце.

Подобно этим словесным знакам, графические начертания имели также многообразное значение. Исследователи и до сих пор не могут найти ключа, да и вряд ли когда-нибудь найдут, для таких простейших геометрических знаков, как круг, треугольник или спираль, которыми покрывались предметы. В зависимости от обстоятельств, они понимались как изображение то солнца, то глаза, то цветка.

Своеобразное сращение разных значений в одном знаке ясно сказалось в распространенных в это время «предметах-оборотнях», которые отвечают довольно сложному ходу образного мышления. Оружие пе только покрывалось изображениями, но и нередко срасталось с ними в своеобразный предмет двоякого значения. Лук, который делает более достижимыми для руки стрелка далекие предметы, сам приобретает человеческую форму. Этим стремились сообщить ему силу почти одушевленного существа.

Особенно примечательны среди «вещей-оборотней» подвески-гребешки. Один из них может быть истолкован и как изображение человека, и как птица, и как небо (обычно связанное с образом головы), и, наконец, дождя, орошающего землю. В другом случае гребешок завершается головой, так что его зубцы «читаются» как ноги (что напоминает знак который в древнем Эламе обозначал и стадо, и дождь). Но там, где следует ожидать хвоста животного, посажена человеческая голова, и это как бы опрокидывает это первое толкование.

Сообщая многообразное значение отдельным предметам, первобытные люди не только тешили свое воображение. Они выражали этим способом свое представление о богатстве и одухотворенности жизни во всех ее проявлениях, которые так ясно сказались и в древнейших мифах и в народных сказках.

В поисках этих многообразных по своему смыслу знаков, искусство этого периода подходило еще к другой задаче: оно развивало чувство основных ритмических форм, чувство композиции. Правда, возникновение орнамента относится еще к древнему каменному веку. В некоторых случаях можно ясно видеть, как из повторения одного и того же изобразительного знака, вроде рогов или глаз, складывается орнаментальный узор, в котором постепенно утрачивается его первоначальное значение. Но все же красота правильного и сложного узора, красота плетенки, претворяющей технику ткани в рисунок, – все это было открыто только в пору оседлости. В орнаментации своих сосудов человек обнаруживает большую изобретательность и вместе с тем пристрастие к ясным и простым геометрическим формам: полосам, кружкам, зигзагам, треугольникам. В этом орнаменте не встречаются растительные формы. Орнамент сосуда либо выделяет его структуру, отделяет горлышко от туловища, либо наполняет нейтральные плоскости тем движением линий, которое было для людей той поры выражением жизни.

Появление бронзы повело к более высокой технике производства. Усовершенствование техники сопровождалось усложнением представлений первобытного человека, хотя многие старые мифические воззрения сохранялись без изменений. В основе произведения этого времени «Солнечная колесница», найденного в Зеландии, лежит мифологический образ, которым жило и все родовое общество. Солнце уподоблено золотому кругу; его приводит в движение неутомимый конь, с утра до вечера совершающий путешествие по небосводу. Выполнение колесницы отличается большой тонкостью; узоры, которыми она покрыта, были незнакомы человеку добронзового века. При всем том нужно сказать, что в этой изощренности сказывается окостенение мифа, стилевая отшлифованность образа лишает его той силы, которая была присуща менее искусным по выполнению «гребешкам-оборотням». Самая мысль водрузить изображение коня на колеса говорит об успехах техники, но обстоятельность, с которой раскрыто поэтическое сравнение солнца, с огненной колесницей, свидетельствует о некотором угасании первоначального воображения. Искусство обращается к изображению живых существ, но оно не может достичь той силы и яркости изображения коня, которая так поражает в статуэтке коня древнего каменного века (ср. стр. 40).

Это искусство родового строя сохранялось в Европе еще долгие годы, вплоть до проникновения сюда римской культуры, переселения народов и сложения феодальных государств в первом тысячелетии н. э.

Родовой строй в его самых первичных формах целые столетия и тысячелетия продолжал держаться среди народностей Африки, Океании и отчасти Америки. Искусство этих народов помогает представить себе, как развивалось плохо сохранившееся до нас древнейшее искусство в Европе. Но и помимо этого оно само по себе представляет большой интерес богатством и разнообразием своих проявлений.

Хижины африканских племен в Камеруне (29), сохранившиеся до нашего времени, образуют крепко слаженный скелет из веток, который поверх обмазывался слоем глины. Такие сооружения похожи на юрты, но только выполнялись они не из шкур, а из дерева и глины. В них сказалась значительная строительная сноровка жителей Камеруна; они образуют приятную для глаза, ясную форму. Но за этими формами стоит очень неразвитый художественный образ. Такие дома отличаются крайней несложностью. В них совершенно не выражено, что они служат обиталищем человека. Дома Камеруна напоминают не то ульи, не то муравьиные кучи. Все здание не расчленяется на части, покрытие не отделяется от стен, конструкция – от заполнения, в них нет движения, все застыло, лишено выразительности. Стремление к обобщению формы сказалось здесь с предельной обнаженностью, но все же не человек подчиняет себе материал, но самый материал, косный и тяжелый, диктует форму сооружения.

Наперекор этому многие памятники архитектуры, и особенно прикладного искусства африканских негров, наделяются душой и телесными признаками живых существ. Правда, и в более позднее время в избах встречаются украшения кровли образом солнечного божества, так называемыми коньками. Но все-таки эта символика сохраняет лишь вторичное значение, она не мешает тому, что во всем здании ясно выявлена чисто архитектурная форма. В искусстве первобытных народов кровли нередко завершаются головой страшилища или покровителя; этим самым все здание становится его туловищем, в его утробе протекает жизнь человека. Еще сильнее это сказывается в домашних предметах.

Поэтическое выражение вроде слов псалмопевца: «Я сделаю твоих врагов скамьей под твоими ногами», – объясняет устройство деревянного кресла из Камеруна (22). Его подножием служит скорченная, как черепаха, фигура побежденного. Спинкой служит сидящий на корточках покровитель. Правда, камерунский резчик с его развитым чувством формы постарался усилить архитектурный момент в построении кресла, надев на сидящего огромную шляпу, которая служит как бы спинкой и своим узором хорошо вяжется с резьбой на краю круглого седалища. Но все же изобразительность настолько выпирает, так грубо выражена в могучей пластике тел, что нам нелегко догадаться, что это не скульптурное изображение, не идол, а предмет обихода, мебель.

Вся жизнь обитателя Африки или Австралии протекает среди заколдованных таинственной силой живых, порою страшных существ, превращенных в предметы. Он берет в руки кубок и трубку, но видит голову побежденного врага. Он плывет в лодке, между тем ее нос, рассекающий волны, подобен длинноносой птице (мотив, сохранившийся на Севере вплоть до викингов). Он ест из миски, но на него смотрит, раскрыв пасть, страшное животное. Сосуды имеют форму рыб или других животных; подставки сосудов – это женские фигуры, в страшном усилии поддерживающие их.

Тесная связь изобразительного искусства с культовыми обрядами ясно сказывается в многочисленных крайне разнообразных по форме масках (25, 26). Больше чем какие-либо другие произведения они теряют свой смысл, когда мы видим их выстроенными в ряд под стеклами музейных витрин. Маска – это скульптура, имеющая задачей повысить мимику живого человеческого лица, придать ей отпечаток священного ужаса, который испытывает шаман, совершая обряд. Маска – это средство перевоплощения, превращения шамана в зверя: недаром в маски вставлялись настоящие зубы крокодила, к ним прикреплялись клоки шерсти. Маска – это доведенная до высшей степени выразительность, которую первобытный человек стремился запечатлеть на своем теле средствами татуировки. Маски создавались не для того, чтобы быть укрепленными на месте, как скульптура; они были рассчитаны на восприятие в действии, в движении. Некоторые маски были снабжены створками и крыльями, которые хлопали во время танца.

Главное в африканских и австралийских масках – это выражение дикого исступления, в котором страшное граничит с потешным, возвышенное – с уродливым. Правда, и эти произведения имели для их создателей некоторое познавательное значение. В основе их лежит наблюдение за человеческим лицом, его мимикой. Первобытный человек метко схватывал эту мимику и умел придать своим наблюдениям характер остро врезающихся в память форм. Но все же это познавательное ядро ничтожно в сравнении с той жаждой преувеличения, которая порою делает человеческое лицо неузнаваемым. При сопоставлении нескольких масок особенно бросается в глаза, что их создатели даже и не стремились к установлению некоторого общечеловеческого типа, как это было впоследствии и на Востоке, и в Греции. В каждой маске подчеркнута какая-нибудь одна черта человеческого лица и это преувеличение доведено до крайнего предела. В одной маске все внимание обращено на раскрытую пасть с торчащими зубами (26). В других случаях рот невелик, но зато выпучены глаза (25). Порою все лицо покрыто морщинами, вытянут нос, торчат огромные усы, бороду образует пучок соломы.

Эти искажения человеческого лица производятся так решительно, что от масок остается только один шаг до того типа орнамента, который особенно распространен в Океании и у индейских народностей. Человеческое лицо – подобие маски страшилища – вплетается в сложный узор. В нем воспроизводится один из его важнейших элементов – то раскрытая пасть, то вытаращенные глаза; все это дается многократно повторенным, беспорядочно нагроможденным. Страшилища покрывают столбы, которые служат защитой дома, украшают скамейки, домашнюю утварь или передники индейцев. В этом орнаменте не только мотивы, но и самая форма, яркая раскраска, резкие черные линии-жгуты – все это режет глаз.

По воззрениям дикарей, узор и раскраска предмета должны повысить его таинственную силу. Этим объясняется, что даже предметы домашнего обихода сплошь покрывались орнаментом, как будто первобытный художник испытывал настоящий страх перед пустым пространством. Даже в тех случаях, когда орнамент носит не изобразительный характер и обусловлен техникой, он поражает своеобразной выразительностью, остротой и напряженностью своих форм. Правда, в формах этих нет движения, нет сложно переплетающегося узора, нет подчинения частностей главному, поверхность мелко и беспокойно дробится и пестро мерцает. Найдя какой-нибудь мотив, вроде шашечного узора, художник повторяет его до бесконечности, словно находится у него в плену (23).

В искусстве отсталых народностей можно наметить два направления. Одно нз них, более распространенное в Океании и в Австралии, отличается более красочным характером, пристрастием к яркой расцветке, изобретательностью в выработке ткани, замечательным искусством тонкой и ажурной резьбы по дереву. Произведения африканских негров, особенно Камеруна, не так красочны, гораздо более скульптурны по своему характеру. Это касается всех видов искусства. Хижины в Камеруне (ср. 29) строже по своим формам, чем хижины в Австралии. В негритянской скульптуре особенно ясно сказывается чувство объема.

В статуе прародительницы из Камеруна (28) все человеческое тело выражено в ясных, округлых объемах; ее голова – это шар, туловище – овал, груди – два полушария, ноги – два яйцевидных объема на конусе. В этом обобщении есть своя притягательность, но вместе с тем в статуе, равно как и в форме домов, выражается косность, неспособность к преодолению тяготеющей над художником схемы, неспособность варьировать геометрическую основу в зависимости от различных задач.

Отличие статуи Камеруна от статуи с Филиппин (27) объясняется в первую очередь отличием двух направлений. Статуя океанийского круга уступает африканской в своей скульптурности. Но и помимо этого самым материалом, первичной схемой граненой формы, положенной в основу этой статуи, определяется, что и голова ее, и груди, и особенно нос переданы объемами с очень резкими гранями.

В этих статуях предков бросается в глаза одна черта, которая глубоко отличает доисторическое искусство Европы и Азии от искусства отсталых народностей. Скульптура древнего каменного века более уравновешенна и спокойна по своему характеру; это искусство свидетельствует о большей силе, стойкости, здоровье человека родового строя. В искусстве отсталых народностей не чувствуется этого внутреннего равновесия и спокойствия. На фигурах предков лежит порою отпечаток душевного напряжения. Эти неуклюжие, пучеглазые уродцы с ногами-культяпками либо погружены в раздумье, либо силятся выразить что-то большее, чем это возможно средствами примитивного искусства. Видимо, «внеисторическое» существование этих племен сделало их перезрелыми детьми. Оно не дало возможности нормально созревать их художественному дарованию.

Несколько своеобразное положение среди этих культур занимает Бенин в Африке и Мексика и Перу в Америке. Высокая художественная культура Бенина могла возникнуть лишь в условиях превращения родового строя в государство феодального типа, существовавшее вплоть до его уничтожения английской экспедицией в 1897 году. Памятники Бенина обнаруживают некоторое сходство с искусством Западной Европы X–XII веков. Здесь можно видеть в рельефах строго симметрические композиции, большеголовые и большеглазые фигуры, торжественные и воинственные сцены, представляющие то главарей, то свиту, охраняющую дворец вождя. Мастера Бенина обладали исключительным уменьем художественно обрабатывать металл, особенно бронзу; они владели рельефом, пользовались насечками. Своим безупречным чувством формы бенинские произведения превосходят искусство европейского варварства. И все-таки мы ясно видим, что весь круг представлений, отразившийся в искусстве Бенина, недалеко увел его мастеров от их варварского окружения. Идеи общечеловеческого значения не вдохновляли мастеров Бенина.

Народности, которые в доисторические времена перешли перешеек на месте нынешнего Берингова пролива, отделяющего Азию от Америки, оказались на тысячелетия отрезанными от другого полушария. Древнейшая культура Америки за время своего многовекового существования была ознаменована созданием ряда крупных государств, возникновением иероглифической письменности. Впрочем, железо и гончарный круг так и остались неизвестными древним обитателям Америки вплоть до прихода в начале XVI века европейцев. Своей жестокой расправой с местным населением колонизаторы положили конец существованию древнеамериканской культуры и искусства.

Государство Майя, возникшее, видимо, еще в I веке до н. э., переживало свой расцвет в X–XI веках н. э. Развалины храмов Майя говорят о значительных успехах культурного развития (30). Огромные, выполненные из прекрасно обтесанных камней храмы имели пирамидальную форму и были увенчаны небольшими алтарями. Возможно, что алтари были связаны с солнечным культом. Многоступенчатые постаменты придавали им торжественно-величественный характер. Эти постаменты древнеамериканских храмов глубоко отличают их и от несложных по форме кромлехов, и тем более от примитивных жилищ африканцев (ср. 29). В этой повышенной выразительности архитектуры нетрудно усмотреть сходство с излюбленными формами архитектуры древнего Востока и Египта. И все-таки мы не вправе видеть в древнейших храмах Америки больше, чем отдаленную аналогию к пирамиде.

Незадолго до прихода в Америку Кортеса государство Майя было завоевано пришедшими с севера ацтеками, стоявшими на более низкой ступени культурного развития. Это завоевание сравнивают с завоеванием Греции Римом. В XIV веке ацтеками был основан город Мексико. Искусство завоевателей стояло на службе сурового и мрачного культа. Нигде на земном шаре этот культ не выражался в таких бесчеловечно-жестоких формах, нигде божество не требовало такого огромного количества человеческих жертв. Самый торжественный обряд этого богослужения заключался в вынимании жрецом из принесенного в жертву человека его живого, бьющегося сердца. Момент этот был запечатлен в древних рельефах.

Один из памятников скульптуры ацтеков – это огромный столб-страшилище, изображающий богиню земли (33). Черты первобытной магии, идея устрашения выражены в высокосовершенной художественной форме. Богиня представлена без головы и рук, в позе готовящегося к прыжку зверя. Змеи, символы потоков крови, опоясывают ее тело. Пояс украшен огромным черепом, ноги кончаются когтями ягуара. В сравнении с этим чудовищем негритянские маски кажутся невинными детскими игрушками (ср. 25). При всем том нельзя не подивиться развитой скульптурной форме. В этом произведении сохранен массив каменного блока и прекрасно выдержана градация планов, которые завершаются объемом черепа. Кое-где камень обработан тонкой гравировкой.

Третьим очагом древнейшего искусства Америки было Перу, культура которого была менее суровой. Среди памятников прикладного искусства и особенно глиняных изделий встречаются сосуды, которым придана форма животных или форма человеческой головы (34). Некоторые из этих изделий поражают своей жизненной правдой, прекрасно схваченными чертами лица, мимикой, выражением добродушия. Видимо, такое живое искусство было распространено в народной среде, в памятниках, не связанных с обрядом. Оно говорит о тех возможностях, которые хранили в себе древнейшие народы Америки, но которые так и не получили полного развития.

Искусство первобытного общества за долгие годы его существования отличалось значительным разнообразием его проявлений. Оно подкупает нас свежестью восприятия, яркостью выражения, порою наивной чистотой. Это особенно касается доисторического искусства Европы и, в частности, древнего каменного века. Сила, правдивость этого искусства настолько велики, что историки говорили даже о реализме первобытных росписей. В них видели предвосхищение импрессионизма.

Наивность восприятия и яркость образов заметны также в искусстве некоторых отсталых народов. В начале XX века оно вызывало настоящее преклонение. Создатели новейшего искусства в своем увлечении примитивным готовы были во имя негритянской пластики низвергнуть все кумиры античной красоты, отречься от Бетховена ради негритянского джаза.

Отсутствие профессионализма в первобытном искусстве помогло ему стать народным. Богатство воображения, отразившееся и в первобытном искусстве и в народных сказках, по справедливому замечанию Горького, предвосхищает дальнейшие достижения человеческого ума. В вымыслах мифа были поставлены задачи, над осуществлением которых человечеству пришлось впоследствии трудиться долгие столетия.

Вот почему современного человека так влечет к себе народная сказка, фольклор, и мы не можем простить жестокость и варварство колонизаторов, безжалостно уничтоживших остатки первобытных культур в покоренных краях.

Но все это не дает права идеализировать первобытную культуру. Нет никаких оснований представлять себе ее в виде прекрасной идиллии, как царство справедливости, бескорыстного труда и безмятежного счастья. Первые шаги человека на поприще культуры были омрачены его глубоким неведением окружающего мира и своей собственной природы. Первобытный человек жил под страхом вечной тайны. «Дема» – это нечто страшное, необычное, необъяснимое, тяготеющее над его сознанием.

Примитивный человек не знает прелести неприкрашенной правды, не может мужественно смотреть в глаза истине, так как мир для него – это в значительной степени проекция его желаний. Недаром после поражения дикарь спешит сложить песню о своем мужестве. Это неведение толкает его на жестокости, на человеческие жертвоприношения, на человекоядение и на половое общение с зверем. Этим объясняется, что проблески зоркости первобытного человека при попытках более глубокого проникновения в сущность вещей обращаются в зависимость от материала и– схемы, в обоготворение знака, в грубое идолопоклонство.

На путях к более высокой ступени культуры, к большей творческой свободе нужно было, чтобы идол превратился в прекрасную статую, обряд – в пляску и в поэзию – миф.