Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 36 страниц)

Образы животных и фантастических растений, которые были для иранцев сассанидской эпохи живой реальностью, отодвинуты в область прекрасного поэтического вымысла. Сказочность выражена в изумительной ритмической узорности композиции. Все поле рельефа заполняет растительный орнамент, прекрасно связанный с движением фигур. Девушка, как стебель цветка, склонилась в одну сторону, Бахрам Гур со своим изогнутым луком – в другую сторону, куда склоняет голову и верблюд. Любовь не выражена здесь достаточно полно, но все же она проглядывает в изысканных позах фигур, каких не знало искусство сассанидов. Торопливым и легким шагом, немного прихрамывая и ритмично подгибая переднюю ногу, бежит верблюд. Цветы, которыми усеяно все поле, и нежная расцветка с изумрудными и желтыми тонами придают особенную поэтичность рельефу и предвосхищают любимые мотивы более поздней иранской миниатюры.

В XV–XVII веках в Иране и в Турции расцветает выделка художественной ткани. Из шелковых тканей шили длиннополые кафтаны; коврами покрывали стены и полы. Рисунки тканей и ковров сливались в один многоцветный узор. В выборе рисунков для этих ковров турецкие и иранские мастера и мастерицы проявляли изумительную изобретательность. Долгие часы утомительного труда за ткацким станком и вышиваньем были скрашены для восточных женщин радостью художественного творчества.

Ковры покрывались в первую очередь цветами, то густо собранными в букеты, то широко рассеянными по красочному полю. Нередко ковры превращались в сказочный сад со сверкающими лужайками, гуляющими по ним птицами, с бассейнами и плавающими в них рыбами. Были ковры, покрытые скачущими зверями, ковры со сценами охоты, ковры молитвенные, в виде священного михраба, из-за которого выглядывал пышный букет цветов.

Эти ковры доставляют неотразимую отраду глазу разнообразием мотивов и успокаивающей повторностью форм. Можно часами смотреть на эти узоры, погружаясь в них, как в мираж, создаваемый курением опиума. В расцветке этих ковров иранские мастера проявляют неистощимую изобретательность, сочетая нежность и яркость, глубину и силу тонов. Особенно хороши восточные ковры с высоким ворсом, выполненные так, что с одной стороны узор выступает на темном фоне, с другой стороны тот же узор выглядит темным и светлеет фон. Иранские мастера воссоздавали то самое впечатление поэтического превращения одних предметов в другие, о котором так ярко говорит Омар Хайям:

 
Смотри: кружась садятся с лиловой высоты
бутонами жасмина снежинки на цветы.
Из лилий-кубков льется вино алее роз,
и облака-фиалки шлют белые цветы.
 

В шелковых и бархатных тканях иранские мастера XVI–XVII веков отступают от сассанидских геральдических композиций. Для украшений часто берутся сложные фигурные композиции, вроде подвигов древнего героя Искандера, вступившего в борьбу с драконом. Он поднимает над головой камень и собирается его кинуть в раскрытую пасть дракона; сидящая на дереве рядом огромная птица с длинным хвостом грозно вытягивает свою шею. Подобные героические темы находят себе аналогии и в более раннем искусстве. Но своеобразие иранских изображений на тканях в том, что фигуры вплетаются в узор, повторяются бесконечное число раз, в некоторых случаях в силу технических условий – в зеркальном отражении (146). И, конечно, при такой повторности мотива драматизм сцен теряется; в отличие от классического искусства (ср. 73) глаз перестает замечать движение фигур; фигуры людей «читаются» вместе с травами и цветами; все изображение претворяется в узор с повторяющимися и чередующимися цветовыми пятнами на цветном фоне.

Иранская миниатюра XV–XVI веков принадлежит к числу замечательных художественных явлений в искусстве средневекового Востока. Это, конечно, самое ценное из того, что было создано в области изобразительного искусства ислама. По всему своему духу, по всей пышной изобразительности иранская миниатюра противоречит запрещению пророка изображать человеческие фигуры. Но в Иране мусульманство постоянно встречалось с противодействием. Привязанность к жизненному, чувственному, развитое эстетическое чутье делали Иран глубоко чуждым отвлеченности мусульманства. Все иранское искусство носит более мягкий, жизнерадостный характер, чем более холодное и рассудочное искусство арабов и на Востоке и в Испании. И все-таки иранская миниатюра несет на себе печать умонастроения, сложившегося среди народов, испытавших влияние ислама.

Расцвету иранской миниатюры предшествует пора блестящего развития художественной литературы; она создала канву для позднейших иллюстраторов-миниатюристов. Иранская литература не так богата повествовательными мотивами, как яркостью красок, глубиной мысли, насыщенной образностью своей поэтической ткани. «Каждой строчкой, – говорит о ней Гёте, – ведет она нас через весь мир путем сравнений и поэтических образов, путем сопоставления и нагромождения близких предметов». Фердоуси, создатель эпической поэмы, воспевает героическое прошлое сассанидской поры, Омар Хайям, уже узнавший горечь сомнения, изверившийся во всем, равно как и Хафиз, поэт вина, крови, рубиновых уст, сохранили любовь к ярким краскам, красоте мира; многоопытный Саади, изведавший страсти, горести и злоключения, приходит к просветленному взгляду на· вещи. Азербайджанский поэт Низами, изведавший в жизни превратности судьбы, готов признать их обманчивой видимостью, и все же он поэтически воспел трогательную любовь Лейли и Меджнуна, страстную привязанность двух сердец, какой не знала далее античность. Поэты давали не только темы для позднейших иллюстраторов-миниатюристов. Все художественное восприятие мира, любовь к доблести и мудрая созерцательность роднят иранскую миниатюру с поэтическим строем великих произведений, созданных на персидском языке.

Истоки иранской миниатюры восходят еще к X–XI векам. В течение первых веков своего существования иранская миниатюра испытывала многообразные влияния Китая, Месопотамии и Сирии. Памятники XIII–XIV веков обнаруживают точки соприкосновения с сассанидской традицией. Довольно крепкие, крупные по размерам фигуры занимают всю плоскость листа, композиции несложны, немногофигурны. Иранская миниатюра приобретает вполне своеобразные черты и достигает полной зрелости в конце XIV – начале XV века. Эпоха Тимуридов (XV век) и Сефевидов (XIV–XVII века) была эпохой ее расцвета. Главными центрами иранской миниатюры стали Тавриз, Шираз, позднее Герат и Исфагань. Позднее миниатюра подпала под западное влияние и потеряла свое своеобразие.

В иранской литературе выступают отдельные поэты, в иранской миниатюре также выделяются творческие индивидуальности художников. Одним из ранних мастеров является Остада Джунайда, автор иллюстраций поэмы «Кирмани» (1397), в которых, несмотря на некоторую сухость выполнения, уже складывается типично иранская композиция с мелкими фигурами.

Наиболее зрелым и знаменитым представителем иранской миниатюры в конце XV – начале XVI века был мастер Бехзад, глава гератской школы, автор миниатюр, украшающих «Бустан» Саади, и ряда портретов (145). Бехзад высоко ценился при жизни: иранский шах издал целый витиевато изложенный приказ, в котором восхваляется покорность живописца («за то, что тот повиновался своему покровителю, как повинуется перо руке пишущего»), и провозгласил его начальником шахской библиотеки. Современники восхваляли способность каждого волоска его кисти сообщать «жизнь безжизненным формам». Искусство Бехзада характеризует высший расцвет иранской миниатюры; его произведения отличаются свободной и смелой композицией, гибкостью линий, изобретательностью в рассказе.

Учеником Бехзада был Касем Али, автор очаровательных миниатюр к «Хамсэ» Низами; прекрасный рассказчик, он несколько мелочнее и суше, чем его учитель. Еще сильнее сказались черты угасания в иранской миниатюре середины XVI века в произведениях Солтана Мохаммеда и Мохаммеда, более графических по своему характеру. Между всеми этими произведениями, подписанными отдельными иранскими мастерами или приписываемыми им, есть существенные различия. Но все же самое главное в иранской миниатюре – это то, что в пору ее расцвета в ней вырабатывается общий тип, особый художественный образ.

Иранские миниатюры в отличие от миниатюр византийских и западных средневековых почти не имеют отношения к религии. Коран украшался только богатыми заставками. Зато мастера обратили все свои силы на то, чтобы претворить в живописную форму исторические легенды и народные сказания. В миниатюрах XV века уже по самому их характеру и назначению не могли возникнуть эпические образы величественного характера. Созданные для украшения драгоценных и редких рукописей, таимых в богатых княжеских книгохранилищах, доступные для немногих, они несут на себе отпечаток изысканной, но несколько тепличной культуры.

Мир, каким он представлялся иранским миниатюристам, был богатый, манящий к себе, красочный и прекрасный мир, но все же они смотрели на него глазами томящихся в неволе пленников богатого княжеского дворца. Они расцвечивали его своим неутомимым воображением, но не сделали его предметом пристального изучения. Иранские художники изображали жаркие сражения, суетливые строительные работы, сценки из домашней жизни, школы, цырюльни, шумные попойки, купанье женщин в бассейне. Но сквозь все это многообразие тем проглядывает одна основная, любимая тема иранских мастеров: это образ прекрасного сада, роскошной лужайки, усеянной цветами, расстилающейся перед глазами зрителя, как пестрый и многоцветный ковер. К этому образу сада иранские мастера испытывали особенное тяготение. Он виден в миниатюре к «Шах-Намэ», где Ардашир въезжает во двор к Гюльнар (149). Мы находим его в миниатюре, изображающей встречу Хомай и Хомаюн, и в миниатюрах, изображающих беседу и поучения мистиков (150). В сценах охоты и звери и охотники в пестрых кафтанах похожи на яркие цветы, рассеянные на лужайке; кажется, что происходит не борьба, а люди беззаботно скачут на конях, звери весело резвятся. Даже пустыня, где умирает обезумевший Меджнун, сродни этим картинам сада.

Этот образ сада-рая был навеян впечатлениями от цветущей природы Ирана. Но в этом образе сада сказался и определенный строй мыслей, взгляд на мир как на красочное и прекрасное, но преходящее зрелище. Здесь отразилась мечта мусульман о райском блаженстве; только поэты и художники стремились вкусить и воплотить в искусстве это блаженство на земле, прежде чем смерть поглотит человека. Поэты Ирана сливают воедино свои красочные впечатления, они находят огромное богатство образных выражений, воспевая красоту осенних рдеющих деревьев, ароматного сада, лопнувших гранатов и развеянных по ветру листьев. Иранские миниатюристы сливают весь мир в игру красочных пятен: лужайка похожа на ковер, небо, усеянное звездами, похоже на лужайку, луна висит прозрачным топазом, облака извиваются змеями. Иранские миниатюристы обладали красочным видением, остротой цветового восприятия, которой могли бы позавидовать многие мастера нового времени.

В миниатюре «Гюльнар и Ардашир» представлена трогательная встреча героя и его возлюбленной (149). Здесь любовно выписаны подробности обстановки, как то: выложенный из красных кирпичей дворец и из желтых плит двор, синий полог ночи, пышные деревья, резвящиеся в небе птицы. В чинной осанке гарцующего на коне князя, в двух девушках, подносящих ему подарки, выражена вся чопорность феодального уклада жизни того времени. Но мы не находим в этой встрече выражения чувств, которые так умело передавали византийские миниатюристы (ср. 138). Иранских миниатюристов не занимают душевные отношения между живыми существами. Люди для них всего лишь цветки, которые они любовно, как садовник на клумбе, разбрасывают по пустой странице книги. Иранский художник не терпит, чтобы в его произведении красочные пятна были неравномерно распределены по поверхности листа. В миниатюрах независимо от сюжета, радостного или печального, яркие желтые или красные пятна чередуются друг с другом и оживляют всю плоскость листа. В лучших миниатюрах тщательная передача деталей, узоров тканей или лепестков деревьев, сочетается с такой обобщенностью красочных пятен, что их плоскостной характер делает миниатюру похожей на орнамент.

Иранские мастера остро чувствовали природу: различные виды местной растительности были им хорошо знакомы, пейзаж составлял неразрывную часть иранской миниатюры. Но в отличие от китайского пейзажа (ср. 166), оказавшего некоторое влияние на иранскую миниатюру, иранским мастерам совершенно незнакомо чувство трехмерной глубины. Пространство было слабо развито и в архитектуре ислама, даже в колонных мечетях пространственное впечатление создавалось лишь расстановкой колонн, сплошь заполнявших молитвенные залы (ср. 141).

Иранская миниатюра плоскостно расстилается на поверхности страницы, вещи рассеяны на ней, едва закрывая друг друга, в некоторых случаях плиты пола (ср. 149) совершенно распластаны. Было бы неверно упрекать мастеров Ирана за пренебрежение перспективой. Весь пряный аромат восточного сада, чувство радостного любования миром исчезло бы из иранских миниатюр, если бы мы могли в них мысленно вступать, как мы вступаем в перспективные композиции мастеров раннего Возрождения.

Мусульманский рай был населен прекрасными гуриями. Образ женщины занимает в иранском искусстве почетное место. В поэзии Востока мы находим фонтан блестящих ее сравнений: ее уподобляют стройному кипарису, ее глаза – глазам газели, лицо – серебряной лампаде, рот – флакону духов. Живописцы наделяли грацией прекрасных обитательниц гарема с их длинными косами и плавной, словно плывущей походкой и жеманными жестами. Но образ женщины Востока всегда как бы исполнен обещаний чувственных наслаждений, в нем никогда не найти нравственной силы, как в женских образах Византии или средневекового Запада.

В иранских рукописях изредка встречаются портреты князей и государей. (Портретом в миниатюре впоследствии особенно увлекались в мусульманской Индии при дворах Великих Моголов.) В тех случаях, когда портрет изображается в Иране, он имеет самостоятельное значение, и в этом отличие Ирана от западного средневековья и Византии, где живые люди вводились в искусство лишь в качестве набожных дарителей, молитвенно склоняющихся перед божеством. Правда, индивидуальные черты и жесты человека не привлекали к себе внимания иранских художников. Зато портреты изумительно ясно построены на чередовании светлых пятен на темном фоне и темных на светлом; в них бросается в глаза ритмическая повторность мотивов, симметрия между правой и левой, верхней и нижней частью миниатюры (145). Но сама человеческая фигура приобретает почти орнаментальный характер; жесты скованы; лицо и его выражение не привлекает к себе внимания. Все это объясняет, почему опыт иранских портретистов не мог привести к тому пониманию портрета, которое сложилось в новое время.

Культура ислама занимает почетное место в истории мирового искусства. Ее связь с античным наследием сказывается во всем. Арабам мы обязаны знакомством с Аристотелем. Правда, арабы слишком односторонне брали из античности только ее рационализм, математику, технику и пренебрегли античным гуманизмом. Поэтому они оказались во многом ближе к традициям древнего Востока с его противопоставлением несовершенства человека совершенству божества. В башне Мумин Хатун (144) много классического, но сопоставим ее с готическими башнями с их стремительным движением, духом дерзания, пронизывающим самый камень (ср. 196), и мы должны будем признать, что башня средневекового Востока еще близка по духу к памятникам древнего Востока (ср. 38).

При всем том искусство ислама не было отделено от европейского непроходимой преградой. Европейцы узнали мусульманский Восток не только во время крестовых походов или в своей борьбе с маврами в Испании, но и в тех культурных сношениях, которые обогатили новое время. Арабская любовная поэзия с ее выражением страстного чувства оказала влияние на миннезингеров. Недаром образ Бахрам Гура (ср. 140) относится к тому же времени, что и поэма о «Тристане и Изольде». Фантастика Ибн-аль-Араби повлияла на Данте. Бокаччо вплел в свои новеллы много повествовательных нитей из древних восточных сказаний. Император Фридрих II в XIII веке немало содействовал проникновению культуры ислама на Запад. Испания и в более позднее время была проводником этих культурных влияний ислама. В западноевропейском искусстве нередко побеждал взгляд на жизнь как на прекрасное красочное зрелище, и в таких случаях оно напоминало искусство Востока. Такова живопись Джентиле да Фабриано, Беноццо Гоццоли, отчасти ван Эйков с их гентским алтарем. В новое время Рембрандт, увлекавшийся мусульманской миниатюрой Индии, Ватто с его беззаботно цветистыми пикниками, Энгр с его одалисками, Делакруа с его алжирскими мотивами и в новейшее время Матисс – все они вольно или невольно, порою даже в художественных приемах соприкасаются с искусством Востока.

Искусство ислама будет всегда привлекать к себе тем, что в нем выражено удивление человека перед разнообразием и красочностью мира; что в нем отразилась сила воображения, перед которой отступала даже рассудочность арабов, и что этому мировосприятию последовательно были подчинены самые различные темы и материалы. Но в искусстве ислама не выражало себя самосознание личности, чувство человеческого достоинства; искусству ислама осталось незнакомо высокое трагическое начало. Изверившийся во всем восточный мудрец смотрел на жизнь как на мираж и даже ставил под сомнение положительное познавательное ядро искусства. Это роковым образом ограничивало творческие возможности художников ислама.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Раскаты слышим, но не видим лика

Веды.

Ее руки – нежные побеги, ее губы – красные цветы, ее губы – жаркие расцветы, ее груди – свет цветочных чаш.

Калидаса, «Сакунтала>.

Первоначальные обитатели Индии прошли, видимо, тот же путь культурного развития, что и древнейшие обитатели Передней Азии, Северной Африки и Европы. Здесь находят доисторическую живопись пещерного человека, как в Испании, остатки культуры нового каменного века, посуду и статуи, похожие на древнейшие изделия Месопотамии. Недавние раскопки в Мохенджо-Даро и в Хараппе открыли памятники четвертого-третьего тысячелетий до н. э., предшествующие приходу в страну индусов. Хотя памятников этих очень мало, они драгоценны тем, что убеждают, что все последующее художественное развитие Индии протекало на основе этой ее предистории.

Самое замечательное из древнейшего художественного наследия Индии – это поэзия Вед. Ее сложение восходит уже к концу третьего – началу второго тысячелетия до н. э. Она проникнута глубоким чувством природы. Вся величественная тропическая природа Индии, то щедрая, то жестокая к человеку, нашла себе здесь поэтическое выражение. Из смутно, но глубоко чувствуемого хаоса лишь кое-где выделяются человекоподобные образы демонов бури, маруты, эти воины, сияющие в облаках своими доспехами, колеблющие копьями горы. Весь мир охвачен движением, все образы отличаются огромными размерами. Бог тремя шагами обходит мир. Поэзия Вед полна большой нравственной чистоты и силы. Это первоначальное преклонение перед природой не могло не подвергнуться в дальнейшем изменению, хотя последующие поколения старательно хранили слова древних гимнов и, не доверяя записям, передавали их потомкам изустно.

В Индии не сразу возникла деспотическая центральная власть; общество распадалось на отдельные слои, которые в дальнейшем все более обособлялись; постепенно разрыв между привилегированной знатью, состоявшей из брахманов и кшатриев (воинов), и основной массой бесправного народа стал непреодолимым. В Индии установился кастовый строй, какого не знала ни Передняя Азия, ни Египет, ни тем более Греция.

Египетские жрецы немало потрудились над созданием цельного стройного учения, оправдывавшего неравенство людей и доступного всеобщему пониманию. Египетское учение о загробном мире и об уподоблении человека после смерти богу должно было возвеличивать фараона и его приближенных; однако народ внес в него свою поправку, утверждая, что не только фараон, но и все вплоть до земледельца после смерти уподобятся Осирису. В Индии с ее кастовым строем не создалось такого учения. В толще народной массы в течение столетий сохранялись первоначальные воззрения, нравы и даже обряды родового строя. Сквозь позднейшие наслоения культуры здесь, как ни в одной другой стране, постоянно проглядывали ее древнейшие пласты. Позднейшие памятники отчасти позволяют представить себе формы жизни этого древнейшего периода.

Люди жили общинами в деревнях, подчиненных строгому распорядку. Деревни были окружены стеной, вокруг которой шла тропа. Деревню пересекали две широкие улицы под прямым углом и делили ее на четыре части, предназначенные для четырех каст. На перекрестке на искусственном холме росло фиговое дерево, под его сенью старейшие собирались для обсуждения дел. Улицы завершались четырьмя деревянными воротами. На перекрестках дорог воздвигались величественные столбы, памятники примечательных событий.

Священные животные пользовались большим почетом: корова, обезьяна, змея. Их увековечивали в скульптуре. В роде долго сохранялось почитание женщины как прародительницы. Весь быт отличался привязанностью к старине, ее чтили даже тогда, когда не вполне отдавали себе отчет в ее первоначальном значении. Несложные формы жизни были насквозь проникнуты мифическими представлениями. Забор вокруг деревни не только служил защитой от врагов, но и охранял от злых духов. По тропинке вокруг него свершались торжественные процессии. Дерево на перекрестке дорог было знаком почитаемой природной силы. Дороги были обращены к четырем странам света.

Религия природы долго жила в сознании широких народных масс. Но среди высших каст жрецов-брахманов она постепенно теряла свое значение. Богословие отрывалось от мифа; ученость считалась недоступной пониманию народа. В индийской культуре произошел раскол между двумя ее слоями. Народное мифическое мировоззрение не столько развивалось, сколько коснело, не в силах преодолеть примитивные представления. Узкий круг высших слоев смотрел на него с презрением. «Неуч ищет бога в дереве и в камне, – говорят индийские праведники, риши, – мудрец – во всеобщей душе». На этой основе зародилось философское отношение к миру, поэтическое претворение мифа.

Предназначенная для немногих, индийская поэзия скоро достигает большой утонченности, но порывает связь со своей народной основой. Искусство уходит в область туманных иносказаний, зыбких, хотя и прекрасных символов, и скоро теряет свой познавательный смысл. Правда, вполне обособленное существование этих двух течений было невозможно. Сила народных мифических воззрений была настолько велика, что она постоянно пробивалась в искусстве и здесь подвергалась изысканной художественной обработке. Своеобразие индийского искусства заключается в том, что в формах развитого, порою виртуозного художественного языка позднейшей поры здесь выражаются воззрения доисторической старины. Религия природы оставалась подосновой всей индийской художественной культуры. Даже брахманская поэзия и искусство должна была черпать из нее свой материал.

История индийского искусства как связная цепь художественных явлений начинается сравнительно в позднее время, с династии Маурия (IV – П века до н. э.). Лишь от этого времени сохранились в достаточном количестве достоверные памятники архитектуры. Древнейшие из них относятся к так называемому типу «ступа». Лучше всего сохранился большой ступа в Санчи III века до н. э… Ступа представляет собою огромный выложенный из кирпича и камня холм в форме полушария около пятнадцати метров высоты. Вокруг ступы, плотно к нему примыкая, идет открытый обход с лестницами, предназначенный для торжественных процессий. На некотором расстоянии от ступы расположена круглая ограда с четырьмя высокими воротами, обращенными к четырем странам света (14). Рядом с главным входом ступы стоит высокая колонна, увенчанная фигурами львов.

Возможно, что ступа происходит из огромных курганов, которые насыпались над могилами древних предводителей и царей. Но с этим соединились еще другие мифические представления, правда, трудно отграничиваемые. Ступа – это памятник первооснове всех вещей, глубоко коренящейся в земле. Ступа ставился во славу земли, в недрах которой, по позднейшим воззрениям, пребывали индийский бог Брама и праведник Будда. Ядром ступы служит в некоторых случаях монолитный камень яйцевидной формы, некоторое подобие земного пупа, который средневековые люди искали в Иерусалиме. Представление о храме как материнской плоти сохранилось в более позднем обозначении «гарбхагриха»; ему отвечало, что ступа глубоко уходил своим основанием в самые недра земли. Но этим не исключалось, что купольное покрытие могло обозначать и небесный свод, тем более, что ворота ограды ступы были обращены к четырем странам света. В этом древнейшем типе индийского храма сплелись многие символические его значения. Эти представления сопутствовали паломнику, когда он вступал в пределы круглой ограды и принимал участие в священной процессии, обходившей ступу. Как и во многих других художественных произведениях, различные значения ступы как бы противоречили друг другу. Но все они так или иначе были связаны о почитанием природы как первоосновы мира, с отношением человека к матери-земле и к небу, осеняющему землю.

Архитектурные формы ступы отличаются внушительной и суровой простотой, особенно по сравнению с позднейшими индийскими храмами. Видимо, самые мифологические представления были настолько живы, формы культа оказывали такое сильное действие, что строителям не приходилось стремиться к нарочито выразительному впечатлению. Ступа может быть сопоставлен с египетской пирамидой (ср. 44). Но египтяне уже за три тысячи лет до нашей эры стремились к геометрическому совершенству форм, к кристаллической четкости граней. Наоборот, индийские строители придавали ступе форму пухлого вздутия земной коры, увенчанного зонтом, где помещалась святыня. Эти черты ступы сказались отчасти и в позднейшей индийской архитектуре, хотя более поздний тип индийского храма восходит не к типу ступы, а к древнейшим сельским постройкам из дерева.

Древнейшая сохранившаяся индийская скульптура III века до н. э. несет на себе следы влияний эллинизма и Ирана. На грани между главными культурными очагами, какими издавна были Греция, Передняя Азия и Дальний Восток, существовали области менее самобытные, где эклектическое соединение различных, порою разнородных течений становилось источником дальнейшего развития. Такой областью на северо-западной границе Индии долгое время была Бактрия. В искусстве Бактрии можно найти отголоски эллинизма, точки соприкосновения с Индией, предвосхищения искусства средневекового Запада. Наоборот, в самой Индии украшенные богатой резьбой ворота Санчи, особенно южные ворота (14), представляют собой памятник уже вполне сложившейся чисто индийской скульптуры. Они высечены из камня, но сохраняют первоначальную форму деревянных ворот с тремя перекладинами. Перекладины и столбы ворот сплошь покрыты многочисленными изображениями. Вся народная фантазия, мудрость и предания, которые отразились в Панчатантре, древнем сборнике народных сказок, сказались и в этой резьбе.

В более позднее время создавались нередко памятники, не уступающие богатством своего скульптурного украшения воротам Санчи. Но в I веке до н. э. изобразительное искусство и Греции и Передней Азии гораздо строже подчинялось законам гармонии и 'архитектурного порядка. Рельефы Санчи находятся довольно высоко, так что отдельные фигуры едва различимы. Но ворота буквально кишат изображениями, пышно цветут, как богатый тропический лес. Глаз с трудом может разобрать отдельные фигуры, они нагромождаются, как картины и образы в восточном повествовании. Наверху в центре виднеется священное колесо закона; по краям сидят крылатые львы; под ними и рядом с ними – девушки, низшие духи природы (ср. 156). На столбах в рамках – цветы, образующие скульптурный натюрморт, павлины, всадники, птица Гаруда. Три поперечных балки украшены повествовательными рельефами: наверху слоны склоняются перед смоковницей, в середине происходит поклонение дереву и представлено карликовое племя, внизу – выезд царя со свитой на охоту и встреча с отшельниками. Все ворота водружены на скульптурные фигуры слонов, служащих кариатидами.

Между отдельными изображениями ворот нет тесной сюжетной связи. Их объединяет прежде всего то, что во всех животных, в фантастических существах, в человеческих фигурах и в многофигурных композициях индийские резчики видели выражение жизненной энергии, пышной жизни природы, которую они, начиная с древнейших времен, на все лады прославляли.

По всему своему характеру рельефы ворот Санчи отличаются высоким мастерством выполнения. Длительный художественный опыт работы в дереве помогал резчикам в их работе в камне. Деревянные прообразы сохранены и в выполненных в камне воротах сильнее, чем сохраняются черты деревянной конструкции в древнейших каменных храмах Греции (ср. стр. 125). Связь с податливым материалом дерева еще сильнее чувствуется в рельефах. Резчики прекрасно понимали необходимость менять характер изображений в зависимости от занимаемого ими места. Поэтому кариатиды-слоны представляют собой круглые статуи, львы, сидящие на краях балок, тоже довольно объемны; более плоски изображения на отвесных балках; самые плоские расположены на балках горизонтальных. Эта постепенность рельефа придает известный порядок композиции. Но все же все формы отличаются большой сочностью, задней плоскости рельефа совершенно не чувствуется, предметы располагаются так, что между ними остаются узкие, но глубокие промежутки, заполненные густою тенью. Фигуры как бы рождаются, выдавливаются, выпирают из массива камня. Сочность этих рельефов особенно ясно заметна, так как они высятся на фоне гладкой поверхности ступы.

Любимый образ индийских мастеров, многократно повторяющийся в скульптуре, – это девушка (якшини) около дерева (156). Образ этот был самым распространенным мотивом индийского изобразительного искусства. Он хорошо выражал все своеобразие индийского мировосприятия, так как восходил к древнему преданию, поэтически пересказанному позднее Калидасой в его произведении «Малавика и Агнимытра». Здесь говорится о том, как дерево асока расцвело пышными и красивыми цветами от прикосновения к его стволу целомудренной девушки. В этом поэтическом рассказе жизнь растений ставится в непосредственную связь с образом женской чистоты и целомудрия.