Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 36 страниц)

В эти годы римское искусство полнее выражало себя в литературе. Лукреций стремился свое материалистическое мировоззрение выразить в ярких поэтических образах. Катулл во имя правды чувства ломал старые формы любовной поэзии. Цицерон, горячий поклонник идей греческой гуманности, стремился всю страстность своего темперамента излить в стройных формах ораторской прозы.

Эпоха Августа (30 год до н. э. – 14 год н. э.) в искусстве продолжает начатое в республиканскую пору развитие. Историческая миссия, которую брал на себя император, могла быть выполнена лишь на основе усвоения греческого наследия. Покровительство искусству, которое современниками ставилось в особую заслугу Августу, означало сознательное руководство государства художественным творчеством. Традиции, которые успели уже раньше сформироваться, не были преданы забвению. Живые творческие силы Рима предохранили художников от эклектизма. Официальным искусством Рима в эти годы становится классицизм. Римским художникам предлагается ориентироваться не на позднегреческое искусство, а на великих мастеров времен Фидия.

В роли главного покровителя искусства выступает сам император, род которого ведется от Аполлона. В список благодеяний, оказанных им своим подданным, заносится перечень построенных при нем памятников. Он сам гордится тем, что принял Рим глиняным и оставил его мраморным. Римское общество незадолго до того прошло через бурные годы гражданских войн; люди много передумали, пережили, осознали. Жизненный опыт наложил отпечаток на искусство времени Августа. В нем нет простоты и естественности греческой классики. Оно проникнуто сдержанностью, сознательностью, самообладанием. Это сказывается даже у Вергилия, хотя в своей «Энеиде» он следовал греческим поэтам и горячо звал людей к природе и к прелестям сельской жизни. Эта черта особенно проявляется у Горация, который хотел бы беззаботно наслаждаться жизнью, но не может победить в себе разочарования, порою горькой иронии. Этот строй мыслей определил также своеобразие изобразительного искусства эпохи Августа.

Римские архитекторы конца I века до н. э. были полны горячего желания приблизиться к образцам древней Греции. Они сознательно ставили себе эти задачи; об этом можно судить по трактату Витрувия, написанному в 27–25 годах до н. э. Витрувий обнаруживает в нем большую осведомленность в истории архитектуры и строительства. Человек просвещенный и рассудительный, он ратует за следование лучшим образцам, проповедуя программу умеренного эклектизма. По его представлениям архитектура распадается на две категории: конструкция и пропорции, то есть соотношения отдельных частей здания служат ее основой. Но он видит эстетическое начало архитектуры лишь в ордере, колоннах, присоединяемых к конструкции. Это воззрение Витрувия определяет приемы римских архитекторов. К сожалению, оно много столетий держалось в теории искусства.

Памятники римской архитектуры эпохи Августа, вроде так называемого квадратного дома в Вьенне, храма в Ниме (Южная Франция) или храма Фортуны Вирилис в Риме, принадлежат к типу так называемого псевдопериптера (109). Псевдопериптер в основных чертах похож на периптер, но только целла его отодвинута назад, так что задние колонны храма неотделимы от нее и как бы сливаются с ее стеной и превращаются этим в полуколонны. Это лишает их объемности, естественности, которую они сохраняли в эллинистической архитектуре (ср. 91). Храм ставится на высокое основание (подиум); к его входу ведет широкая лестница, и в этом проявляется сходство псевдопериптера с типом этрусских храмов. Только в римском храме более строго соблюдаются классические формы ордера: каннелированные колонны, ионийские капители, антаблемент.

Несколько сухая проработка деталей придает римской архитектуре эпохи Августа оттенок холодной официальности и отличает ее произведения от поздней греческой архитектуры (ср. 91). Порою в памятниках этого времени проскальзывают черты, незнакомые грекам, вроде сводчатого покрытия нимфея в Ниме. В гробнице Юлиев в Сан-Реми бросается в глаза, перегруженность украшениями, которая глубоко отличает ее от благородной простоты памятника Лисикрата. Правда, попадаются исключения: небольшой круглый храмик в Тиволи, поставленный высоко над крутым откосом, поблизости от знаменитых водопадов, обладает редким изяществом и настоящим поэтическим очарованием. Впрочем, и он отличается некоторой сухостью выполнения от греческих и эллинистических прообразов, как лирика Горация с ее духом умеренности отличается от страстности греческих лириков эпохи Алкея и Сафо.

Еще сильнее сказалось своеобразие римской архитектуры в новом типе дома. Его лучшие образцы известны нам в Помпеях. Дух эклектизма толкал его создателей к соединению таких разнородных элементов, как италийский атриум и эллинистический перистиль. Наиболее богатые дома помпейских жителей, вроде дома Пансы, дома Фавна, дома Лорея Тибуртина и особенно знаменитого дома Веттиев, относятся к этому типу (104, 105). Обширный атриум с двумя боковыми крыльями встречал посетителя торжественным полумраком. Здесь клиенты дожидались выхода своего покровителя. В атриуме нашел себе выражение чинный уклад жизни древних римлян.

Перистиль как вывезенное из Греции нововведение виднелся вдали за таблиниумом, в котором происходила трапеза. Перистиль служил скорее украшением богатого дома, чем местом многообразной жизни его обитателей, каким он был в домах Греции. Недаром средняя часть перистиля, видимо, еще в старину отделялась от обхода перилами. В отличие от греческого дома (ср. стр. 174) в римских домах все помещения выстраивались в строгом порядке по сторонам от его главной оси.

Помпеянские дома вызывают живой восторг современного человека: они позволяют нам войти в жизнь античного человека, чаруют высоким совершенством прикладного искусства, каким она была обставлена. Но в римских домах было много тщеславия и безвкусной роскоши, много нелепых затей богатеев, которые заставляли полуремесленных художников то расписывать стены копиями прославленных греческих картин IV века, то подражать египетским плоским украшениям, то, наоборот, прилагать все усилия, чтобы полуфантастическими театральными кулисами разбить стену и создать обманчивое впечатление окон (105).

Больше свободы допускалось в богатых загородных виллах. Недаром жизнь в поместьях вызывала в поэтах воспоминания о золотом веке с его патриархальным укладом, а в «Буколиках» Вергилия сквозь его классический стиль пробивается исконное латинское чувство природы.

Свое описание тускуланской виллы Плиний начинает словами: «Тебе покажется, что не земля перед тобою, а некая картина невиданной красоты». Здания располагались свободнее и живописнее, чем городские дома. Перед въездом в усадьбу был широкий двор, окруженный открытыми портиками. Многочисленные служебные помещения отделялись от жилых. Жилые располагались с расчетом, чтобы летом в них спасаться от зноя, зимой их пригревало солнце. Парк разбивался нередко на берегу моря, реки или по уступам холма. Открытые лужайки чередовались с платановыми аллеями, подстриженные буксовые кусты были оживлены белыми мраморными статуями. По саду повсюду были разбросаны беседки, гроты, павильоны. В усадьбе Плиния особенно очаровательна была беседка с ложем для отдыха. «В ногах у тебя море, – говорит о ней Плиний, – за спиною виллы, в головах леса: столько же видов, сколько и окон, открывает и объединяет эта комната».

Гораций сознавал трудность творчества в классических формах. «Трудно сказать по-своему общеизвестное», – говорит он. Перед мастерами эпохи Августа открывалось два пути: один из них заключался в таком подражании древним грекам, чтобы невозможно было отличить его от образцов. Представитель этого направления, Паситель, так искусно выполнил своего мальчика, вынимающего занозу, что его до недавнего времени считали созданием греческих художников. Другой путь заключался в соединении классических форм с исконным италийским реализмом: к туловищу прекрасной греческой богини мастера этого направления приставляли безобразную голову римской дряхлеющей матроны, даже не задаваясь целью придать обеим частям художественное единство.

В лучших произведениях времени Августа стилизаторство и эклектизм были преодолены. Алтарь Мира, воздвигнутый на римском форуме, принадлежит к этим лучшим памятникам эпохи. Может быть, в выполнении отдельных рельефов принимали участие греческие мастера. Но все же алтарь Мира – это чисто римское произведение. Он представлял собой высокую каменную ограду с широкой лестницей на передней стороне. Стены ограды членились плоскими пилястрами. Нижняя часть была покрыта орнаментом, верхняя – рельефом, изображающим многолюдную процессию.

Сравнение этих рельефов (115) с греческим рельефом V века (ср. 80) напрашивается само собою. От этих важно выступающих римских сенаторов веет чинным порядком, непохожим на свободу, непринужденность афинской жизни. Сохраняя торжественное величие, они не столько движутся, сколько присутствуют при ритуале. Их лица переданы с исконной римской остротой: это портретные изображения. Патриции еще сохраняют черты республиканской поры, уверенные в себе, гордые своим призванием, закаленные в суровой борьбе. Даже ребенок проникнут чувством важности момента.

Отличие самого рельефа от греческого сразу бросается в глаза: складки одежды тщательно уложены, своей показной правильностью они не выражают, а скрывают тело, движение. Фигуры поставлены в несколько планов, и это придает рельефу большую картинность, но между фигурами не чувствуется пространства, воздуха, световой среды, как в эллинистических рельефах (ср. 97). Рельеф как бы состоит из расставленных в нескольких планах статуй.

Римский орнамент эпохи Августа отличается большой живостью в передаче растительных форм, гирлянд, плодов и т. д. Кажется, что это даже не орнамент, а изображение цветов, почти натюрморт. Но композиция в таких рельефах всегда строго симметрична, и поэтому предметы не так осязательны, лепестки извиваются, образуя правильные полукруги, гирлянды кажутся невесомыми·. Несмотря на свою сильную выпуклость, рельеф производит почти линейно-плоскостное впечатление. Сухо высеченные из мрамора орнаменты кажутся чеканными; в них не чувствуется материала.

Многие греческие художественные образы носили характер символов, то есть в самом изображении, во всей его чувственности заключалось и его общечеловеческое содержание, уводящее воображение за пределы непосредственного впечатления. Таковы наиболее значительные образы Гомера: Ахилл не только участник Троянской войны, но и воплощение героизма. Таковы статуи Парфенона, в которых идеалы мужества и женственности выражены сильнее, чем их прямое мифологическое значение.

В римском искусстве образное единство символа расщепляется. С одной стороны, в римском искусстве сильнее, чем в греческом, выявляется конкретность, портретность каждого изображения. С другой стороны, изображения служат знаками отвлеченных понятий, вроде тех, которые почитали древние римляне. Римская эпическая поэма «Энеида» Вергилия, в отличие от «Илиады», вся проникнута иносказанием: в лице самого Энея воспевается Август; повсюду рассеянные прозрачные намеки превращают поэму о мифическом прошлом в восхваление определенного исторического лица. В поэзии Вергилия рядом с иносказанием огромную роль играют аллегории: недаром тотчас же после любовных утех Энея с Дидоной весь мир оповещает об этом крылатая женщина, Молва.

Изобразительное искусство Рима богато подобными аллегориями. В алтаре Мира рядом с портретами патрициев и выполненными с неслыханной, даже отталкивающей правдой жертвенными животными мы находим такое аллегорическое изображение. Женщина – богиня земли восседает среди детей, олицетворений воздуха и воды.

Особенно сложный характер носит олицетворение в другом рельефе эпохи Августа. Здесь женщина в шлеме представлена сидящей среди трофеев; левой рукой она опирается на щит, в другой руке у нее маленькая женская фигура; перед ней столбик с медальоном, рог, плоды, шар и жезл со змеями. Женщина – это богиня Рома. Медальон-щит – это эмблема Августа; такой щит был ему подарен сенатом и украшал его дом на Палатине. Маленькая фигура женщины – это Виктория-победа. Столбик – это благочестие, основа религии, рог – изобилие, шар – мир, жезл – сила. Римские аллегории подлежат расшифровке, почти как египетские иероглифы. Аллегоризм угрожал художественной образности римского искусства, но не смог ее уничтожить.

В портрете искусство эпохи Августа проявляет себя во всем своем блеске и силе. Вместе с тем в портрете ясно сказывается благотворное влияние классической школы, не убившей исконной римской традиции, но придавшей особое совершенство художественному выражению. Портреты Августа и его современников примечательны не только как исторические свидетельства. В них запечатлен новый тип человека, какого не знали ни Греция, ни Рим эпохи республики. Недаром портреты Августа (103) при всех их индивидуальных чертах несколько сродни другим портретам его современников (ср. 115).

Слегка нахмуренные лица, плотно сжатые губы, во всем выражение умственной энергии, волевое напряжение, владение собой. «Anima militans» («воинственная душа»), – называл своих соотечественников впоследствии Сенека. Это напряжение воли глубоко отличает портреты Августа от Александра Македонского Лисиппа с его возведенным к небу взглядом и выражением пафоса. Но ранние императорские портреты не спутаешь также с портретами республиканской поры (ср. 102). В них больше сдержанности, внутренней дисциплины, критического отношения человека к себе. Эти люди познали жизненную борьбу, но они прошли также школу классической морали, гуманизма, ознакомились с первыми начатками греческой философии, которые Цицерон старательно насаждал в Риме. Люди научились обуздывать дикие порывы своих страстей, владеть собою, скрывать свои помыслы. Портреты выполнены с тем чувством меры, которое стало эстетическим законом эпохи Августа. Мягкая светотень сочетается с ясной, почти линейной проработкой форм, особенно в прядях волос.

В эти годы в Риме получает широкое распространение женский портрет. Грекам он был почти неизвестен. Женщина была для греков либо предметом поклонения, как богиня, либо источником умственных наслаждений и чувственной отрады, как гетера. В Риме она стала хранительницей семейного уклада, и в качестве матери семейства, матроны, ее черты стали увековечивать в портретах. Римские мастера вкладывали в эти женские портреты выражение степенства, но они даже не пытались придать их облику сходство с греческими богинями. Портретность женских голов сразу бросается в глаза (101). Все они причесаны по моде того времени, с пробором посредине и завитками над ушами. Прическа включается в характеристику лица. Лица исполнены спокойной самоуверенности, в частности в лице Ливии остро запечатлено ее недоброе себялюбие. В портретах этих всегда найден ясный контур, которым очерчивается овал лица. Это придает портретам характер законченного художественного образа.

Классическое течение при Августе было главным, но не единственным. Еще во II веке до н. э., в пору первого знакомства римлян с греческой культурой, сторонники ветхозаветной старины выступали против подражания грекам. Среди римских памятников существует большой раздел зданий практического назначения, далеких от заветов греческой классики. Римляне достигли особенного успеха в этой области. Этим путем архитектура приближалась к человеку, к его нуждам, и в этом историческое значение замечательных инженерных сооружений римлян. Римское строительство дорог до сего времени вызывает удивление и восторг. Дороги имели огромное значение как средство сообщения, объединявшее огромную страну. Особенно велика была их роль во время войны. Аппиева дорога шла прямо из Рима до Капуи. Прекрасно вымощенная щебнем и большими плитами, она сохранилась до нашего времени.

Римские водопроводы, акведуки, принадлежат к лучшим образцам архитектуры этого рода. Гардский мост в Ниме во Франции был построен в качестве акведука для доставки воды из нимского источника (107). Строили его, видимо, римские легионеры. Он состоит из двух ярусов выложенных из кирпича и ничем не украшенных больших арок; они увенчаны еще третьим ярусом мелких арок. В построении моста ясно выражено самое необходимое (necessarium), которого римляне требовали от инженерных сооружений. Но в простоте и ясности его форм лежит также своеобразная красота и благородство. Римские акведуки до сих пор составляют украшение многих местностей Италии и Южной Франции. В Гардском мосту, как сооружении эпохи Августа, косвенно проступают классические формы архитектурного мышления. В умении свести до минимума материал, облегчить стену сказался дух греческого ордера. Недаром и верхний ярус воспринимается как антаблемент, увенчивающий здание.

В некоторых римских сооружениях полностью преданы забвению заветы ордерной архитектуры. В гробнице Эврисака (106) строитель, быть может, по прихоти заказчика, богатого булочника, использовал мотив квашней, его профессио· нального атрибута, и украсил им верхнюю часть стены; ее низ заполняют парные столбы, втиснутые в толщу стены. Здание увенчано богатым рельефным фризом; пилястры на углах мало заметны. Все здание воспринимается^ как сплошной и поэтажно слабо расчлененный массив с тяжелым верхом; стена образует ровное поле, лишенное ясно выраженного центра. Гробница почти уродлива в сравнении с греческими зданиями (ср. 91). Но многие ее черты в более позднее время получили в римской архитектуре чисто художественное выражение.

Когда речь заходит о римском искусстве, имеются в виду прежде всего памятники императорской эпохи первых трех веков нашей эры. В это время художественная деятельность в столице достигает особенного блеска. Рим пользуется плодами своих завоеваний: сюда текут богатства из огромных римских провинций; варвары не тревожат далекие границы Рима; для их усмирения имеются многочисленные храбрые когорты. Войско служит главной опорой императора, римская беднота покупается ценой даровых угощений, от самоуправления остается только слабое воспоминание; правительство становится на путь террора и демагогии. Римский императорский престол достается в руки разнузданных тиранов; в редкие счастливые годы на него вступали дельные правители; тогда Рим залечивал свои раны, укреплял свое внешнее положение и отдавался творчеству.

Но несмотря на политические бури жизнь все еще сохраняла для людей свой смысл и свою заманчивость. Свободомыслие не могло быть сразу уничтожено. Стоики с их высоким нравственным идеалом прочно обосновались в разных слоях римского общества. В греческой мудрости и красоте римляне находили жизненную отраду. Этому увлечению отдал дань даже самый испорченный и жестокий из римских императоров – Нерон. Впрочем положение искусства в Риме было совершенно иным, чем в древней Греции.

Искусство снова, как в деспотиях древнего Востока, становится в руках государей средством самовозвеличения, упрочения своего авторитета. Отсюда массовое производство художественных изделий, их широкое распространение по всей империи. Отсюда зрелищный характер архитектурных сооружений, большой размах строительства, пристрастие к огромным размерам. Современники требовали от общественных зданий внушительности (auctoritas). Потомство видело в грандиозности развалин Рима выражение гордости, сознания его мирового владычества. Обращение римских архитекторов к нуждам общества могло поднять значение человека в искусстве; но в римском строительстве было больше беззастенчивой демагогии, чем подлинного гуманизма и чувства прекрасного. Недаром Марк Аврелий ставил в особенную заслугу своему предшественнику, императору Пию, что он не увлекался строительством.

В римской архитектуре представлено множество разных типов сооружений и планировок. Самым величественным среди них был форум. В Риме неподалеку от древнейшего республиканского форума (так называемого Forum Romanum) с его тесно сгрудившимися храмами и святынями высятся форумы римских императоров. Каждый император стремился увековечить себя таким сооружением.

Форум императора Траяна почти достигает размеров афинского акрополя (ср. стр. 146). Он служил местом общественных зданий и святынь города. Но по всему своему замыслу акрополь и форум глубоко различны. Чопорный порядок, пристрастие к строгой cимметрии, которое так бросается в глаза в римском доме, выражены в огромном масштабе и в форуме Траяна. В плане его строители совершенно не считались с условиями местности.

Посетитель попадал прежде всего в квадратный открытый двор, окруженный портиком с двумя полукруглыми экседрами, отделенными стеной. За ним следовала огромная базилика Ульпия с двойным рядом колонн внутри нее. К ней примыкали здания греческой и римской библиотек, в центре двора высилась сохранившаяся доныне знаменитая колонна Траяна. В качестве завершения всей композиции посетителя встречал храм Траяна на высоком постаменте, с огромной лестницей перед входом.

Строгая симметрия, чинная последовательность, единая ось может напомнить композицию египетского храма (ср. стр. 104). Но в римском форуме нет расчета на движение процессии, в нем нет и нарастающей таинственности египетского ансамбля. К тому же каждая часть римского форума – и в этом следы классической школы – обладает большой завершенностью. Только римские строители оперировали не объемами, как строители афинского акрополя, а открытыми интерьерами, в пределах которых выделялись небольшие объемы, вроде колонны и храма. Эта возросшая роль интерьера характеризует римский форум как ступень большого исторического значения в развитии мировой архитектуры.

Римские города, как Остия в Италии или Тимгад, провинциальный город в Африке, похожи строгой правильностью своего плана на военные лагери (111). Их пересекают две дороги; рядом с перекрестком находится средоточие города, форум, храмы и театр. Прямые, как стрела, улицы окаймлены рядами огромных колонн. Они сопровождают всякое движение по городу. В отличие от эллинистических портиков (ср. 91) римские колонны не связаны с примыкающими к ним зданиями, они образуют самостоятельный ряд. Улицы завершаются огромными триумфальными арками. Жить в таком римском городе значило всегда чувствовать себя солдатом огромной армии, быть в состоянии вечной мобилизационной готовности. Римскому писателю Сенеке принадлежит образное сравнение жизни с казармой.

Новым типом римской архитектуры, порождением всего склада жизни императорского Рима, были триумфальные арки, предназначенные для торжественного въезда победителя. Первые опыты сооружения триумфальных арок относятся еще к I веку до н. э. Одним из лучших образцов следует считать арку Тита (110). Триумфальные арки служили не в качестве ворот; они возводились через несколько лет после одержанной победы; через них не могли проехать в своих колесницах победители, возвращаясь в Рим. Арки ставились для того, чтобы служить воспоминанием о победе среди потомства. Нарядные и роскошные римские арки глубоко отличаются от скупых по формам, лишенных украшений римских акведуков (ср. 107).

Самая арка образует каменный массив с широким пролетом посередине и немного напоминает схему построения древних крепостных ворот (ср. 38), но массив этот был обработан классическим ордером, и это несколько ослабляет впечатление массивности, делает построение более соразмерным и ясным. Однако ордер получил здесь неведомое грекам истолкование. В сущности, в построении участвуют как бы два ордера: один подразумеваемый – это тот, на котором покоится полуциркульная арка, отделенная от него карнизом; он опирается на низкую базу; другой ордер, обозначенный могучими полуколоннами, поставлен на высокий подиум и придает всей архитектуре характер напыщенной торжественности. Оба ордера пронизывают друг друга; карниз первого сливается с карнизами ниш. Таким образом в архитектуру вводится новое начало, неведомое грекам. Впервые в истории архитектуры здание складывается из соотношения двух систем; этим подчеркивается чисто показное значение ордера.

В сравнении с римской аркой построение эллинистических ворот (ср. 91) более просто, спокойно, естественно. Пристрастие римлян к впечатлению тяжести и силы сказывается в арке Тита в огромном антаблементе и аттике, на котором водружена каменная плита с надписью. Резкие тени от карниза и могучая выпуклость форм придают напряженность и силу архитектурным формам. При всем том арка Тита отличается соразмерностью своих пропорций, ясностью своих членений.

Греческие театры были тесно связаны с природой. Действие в греческом театре было естественным выражением всей жизни. Римские амфитеатры, предназначенные для многолюдной жадной до зрелищ толпы, служили ареной для выступлений гладиаторов и кулачных состязаний; здесь травили зверями христиан, устраивали морские бои. Эти представления не имели никакой связи с мифом и обрядом, они не давали высоких художественных впечатлений; главная задача римских представлений – это занимательное и эффектное зрелище. Римские амфитеатры были порождением городской культуры поздней античности.

Римский Колизей со своими четырьмя ярусами высился среди города, созданный целиком руками людей, возведенный на забаву и удивление римского населения (ИЗ). Приспособленность Колизея к жизненным требованиям удивительна: здание вмещало около пятидесяти тысяч человек, наибольшее количество людей, которые могут одновременно видеть одно и то же зрелище; оно имело восемьдесят выходов и это позволяло зрителям быстро заполнять ряды амфитеатра и так же быстро выходить наружу после окончания представления.

Но дело не только в целесообразности. Колизей обладает своей красотой и выразительностью. В самой идее окружить огромное сооружение одной стеной, выразить его единым цельным объемом, охватываемым одним взглядом, одинаковым со всех сторон, – в этом одном сказалась классическая школа, своеобразное претворение уроков греческой классики. Внутри Колизей производит неотразимое впечатление своей ясностью и простотой форм. Гоголь приводил сюда русских путешественников и одним только широким жестом руки, как бы повторявшим его овал, выражал свое восхищение его величавым простором.

Снаружи бросается в глаза полное отсутствие в нем каких-либо акцентов: три яруса арок и четвертый, быть может, несколько позднее добавленный, отвечают его внутреннему членению. Они не вполне совпадают с этажами, но все же характеризуют его внутреннюю структуру, и в этом их оправдание.

Люди отвлеченно-логического, не художественного склада мышления нередко ставят в упрек римским строителям, что они в Колизее и во многих других римских зданиях портили правду прекрасной конструкции ненужным и лишним ордером. Однако ордер служит в Колизее выражением жизни камня. Колонны, как вздувшиеся мускулы, повышают энергию арок и создают напряженный контраст между темными пролетами и светлыми столбами. Расчленяя стену, ордер вносит порядок, делает все построение более ясным и соразмерным.

Если внутри Колизей был лишен всяких украшений, так как, по замечанию Гёте, многолюдная толпа сама по себе служила достаточным его украшением, то с наружной стороны он, видимо, был украшен статуями, стоявшими в пролетах двух верхних его ярусов, и статуи пластически как бы выражали все его многолюдное население. Весь Колизей должен был стать выражением сдержанной, но внушительной силы. Ради этого три его открытых яруса увенчаны четвертым, более массивным, расчлененным всего лишь плоскими пилястрами.

Пантеон не уступает по своему значению Колизею (108). В сооружении такого здания был использован весь многовековый опыт римского строительства: его стены выложены из двух слоев кирпича и залиты бутовой массой, в них применены разгрузочные арки и облегчающие стену ниши. Главное впечатление от Пантеона определяется его подкупольным пространством около 42 метров высоты и столько же в диаметре. Такого огромного художественно оформленного пространства не знала более ранняя архитектура.

В храмах Египта (ср. 46) можно найти лишь кристаллически ясное застылое пространство, сплошь заставленное массивом колонн. В микенской гробнице, так называемой сокровищнице Атрея, скудно освещаемое пространство скорее напоминало пещеру; недаром и гробница была снаружи похожа на холм. В греческих храмах, видимо, все впечатление от интерьера определялось огромной статуей божества.

Пантеон служил храмом всех богов и уже по одному этому не мог иметь в центре одной статуи и должен был обладать пространственной ширью. В этом ясно выступало более передовое, в сравнении с Грецией, значение всей имперсональной римской религии. Правда, пространственная глубина развилась в архитектуре еще в эллинистическое время (ср. 95), но само по себе пространство было мало оформлено, не ограничено; его всего лишь обозначали расставленные в различных планах фигуры или колонны.

Интерьер Пантеона производит совсем другое впечатление. Вы входите в него, и вас сразу охватывает чувство простора – вам невольно хочется глубоко вздохнуть, в вас пробуждается гордость, какая-то смелость от сознания того, как многого уже достиг человек! Перед вами расстилается ничем не заставленный зал, не уступающий в шири Колизею, целый мир, созданный творческими усилиями зодчих. Над вами важно и спокойно парит огромный купол, подобие небосвода; круглое отверстие в нем, источник света, как небесное светило, озаряет своим ровным светом пространство. В этом замечательнейшем из сооружений древности царит вечный невозмутимый полдень.

Может быть, далекие прообразы Пантеона нужно видеть в древних италийских атриумах с их верхним источником света (ср. 104); купол находит себе прообразы в древнем Востоке (ср. стр. 77), но длинный путь развития отделяет это сооружение императорского Рима от его прототипов. Римские мастера остаются верны своему пристрастию к ясной и обозримой форме. Внутри Пантеон легко охватывается одним взглядом. Снаружи его цилиндр образует цельный объем; лишь в пределах этого единства можно заметить расчленения. Перед входом к массиву здания приставлен огромный портик с высоким треугольником фронтона, который должен сливаться с куполом. Внутри стены четко разделяются на три пояса: нижний украшен большим ордером колонн и пилястр, обрамляющих ниши; над ним идет второй пояс ложных окон с небольшими пилястрами между ними, наконец, надо всем парит купол, разбитый на уменьшающиеся кверху кессоны, которые своими отвесными членениями связываются с пилястрами и колоннами, а горизонталями повторяют линии карнизов. Будучи включен в купольную композицию и испытывая давление купола, классический ордер теряет свой первоначальный характер. Но как ни мал и ордер и человек по сравнению со всем зданием, они не раздавлены его величием.