Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)

В Константинополе был воздвигнут небольшой предвосхищающий Софию храм Сергия и Вакха с куполом над восьмигранником. Храм св. Софии с его огромным куполом и поддерживающими его полукуполами превосходит все эти здания своими размерами и смелостью строительных приемов. Но, конечно, строительными успехами далеко не ограничивается значение этого памятника. Современники хорошо понимали художественное совершенство храма св. Софии. Он был описан историком Прокопием, воспет поэтом юстиниановой поры Павлом Силенциарием. В истории архитектуры мало зданий, рождающих такое же богатство художественных впечатлений, как это замечательное сооружение.

По замыслу строителей, храм св. Софии должен был входить в состав архитектурной композиции императорского дворца и подобно купольному залу римских терм (ср. стр. 203) составлять одну из главных парадных зал этого огромного сооружения. В этом ясно выражалась византийская идея зависимости церкви от государства. В построении храма это еще теперь чувствуется в том, что к нему примыкают открытый двор, притвор, перекрытый крестовыми сводами, и хоры по бокам от подкупольного пространства.

В притворе, на хорах и в боковых нефах совершенно не чувствуется, что вступаешь в храм; это скорее парадные залы императорского дворца: здесь видны покрытые гладким мрамором стены, высокие колонны, на которые опираются своды; здесь сохраняется в первоначальном его значении ордер, поставленные в ряд колонны служат опорой крестовых сводов. Па хорах и в боковых нефах было местопребывание молящихся во время церковной службы (126). Здесь были зрительные места, откуда воспринималось действие, которое свершалось в подкупольном пространстве. Западный путешественник того времени, Лиутпранд, сравнивал священнодействие в св. Софии С театральным представлением.

Но стоит только подойти к краю хор и заглянуть в открытое подкупольное пространство, и зрителя охватывает впечатление необыкновенного величия и красоты (11). В более ранней архитектуре можно найти аналогии к отдельным архитектурным мотивам храма св. Софии. Но такого соотношения между боковыми нефами и подкупольным пространством, как в св. Софии, нигде не встречается: отсюда сразу меняется масштаб архитектурного восприятия, поражает несоизмеримость обходов, созданных для человека, и купола, осеняющего собою священнодействие. Ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

Правда, уже Пантеон своим куполом, подобием небосвода, предвосхищает этот замысел (ср. 108). Но в античном храме это подкупольное пространство было той самой средой, в которой и пребывал человек. В св. Софии оно воспринимается лишь зрительно, хотя и в постоянном соотношении с боковыми нефами и хорами.

Соотношение это исполнено многообразного метафорического смысла. Каждая часть св. Софии о чем-то напоминает, вызывает представления, отбрасывает отраженный свет на смежные образы. Подкупольное пространство было ярко освещенным, обходы – полутемными (ср. 126); обходы были ограничены стенами, подкупольное пространство – сквозными рядами колонн; в обходах пребывали миряне, под куполом – духовенство. Самый свод уподобляется небесному своду, но его сравнивают и с цветущим лугом. Силенциарий называет его вязом, осеняющим своей кроной молящихся. Иносказательное понимание всех архитектурных форм было свойственно византийцам. Не следует забывать, что и весь храм имел такое значение: нартекс означал общину, алтарная часть – это духовенство, самый алтарь – это трон; свечи – подобие звезд. Это несколько напоминает символику египетского храма. Но египетский храм обозначал только природу. Византийский храм имел более широкое значение – мира, бога и человека.

Но самое существенное, что все это богатство значений отвечало исключительному богатству чисто архитектурных впечатлений. Фотографии не в силах дать понятия о храме Софии в той же мере, в какой они дают представление о дорическом храме. Соотношение подкупольного пространства с боковыми нефами меняется по мере изменения точки зрения. Это как бы диалектически развиваемые стороны одного философского положения. Современники хорошо замечали эту черту св. Софии. Прокопий пишет, что в Софии ничто не останавливает взора, но все влечет к себе, постоянно меняется так, что зрителю трудно сказать, что ему больше всего понравилось.

Со стороны бокового нефа освещенное подкупольное пространство виднеется сквозь открытые аркады (некоторое подобие этому можно видеть и в храме св. Виталия в Равенне). Колонны являются как бы мерой восприятия подкупольного простора (126). Но в главном нефе эти колонны сливаются со стеной и оказываются составной частью всего огромного подкупольного пространства (ср. 11). Из бокового нефа кажется, что это пространство не имеет четких границ, оно вырисовывается, как картина, обрамленная колоннами; но из главного нефа оно воспринимается как огромный, но все же обозримый объем, ограниченный сверху куполом, по бокам высокими стенами.

Два типа раннехристианской архитектуры, купольный и продольный, оказываются здесь слитыми в единое, но многообразное по значению целое. Купол содержит в себе что-то героическое, имеет космическое значение подобия мира, и вместе с тем он осеняет здесь место собрания общины, живых людей. Запутанные, порою мелочно бессмысленные христологические опоры, попытки примирить откровение и философию, божественное и человеческое в догматах – все это вылилось в совершенную художественную форму в создании Антемия и Исидора.

Соединение этих противоположностей происходит в Софии на основе своеобразного понимания материи. Нельзя сказать, что византийские мастера отказались от заветов древних строителей. Создателям Софии приходилось много думать о прочности своего смелого по замыслу сооружения. Однако они не находили удовлетворения в выявлении свойства материи, камня. Их не увлекала, как римских строителей, самая задача овладения пространством с помощью хитро выведенных покрытий. Основой мира является духовное начало, – учили отцы церкви. Это ощущали своим художественным инстинктом создатели Софии.

Они высоко возносят огромный свод Софии, но стремятся к впечатлению; будто он, по выражению Силенциария, непонятным образом, как огромный балдахин, висит на золотых канатах. Правда, купол опирается на паруса, паруса переходят в столбы, но столбы не выделены, они сливаются со стеной, граничат с полукуполами, полукупола граничат с нишами, а те в свою очередь заканчиваются открытыми прозрачными галереями.

В св. Софии впервые выражена незнакомая античным строителям композиция охватывающих друг друга архитектурных форм и арок. Разумное начало древней архитектуры превращается в как бы непознаваемое, таинственно осуществленное в камне чудо. Все архитектурные части храма св. Софии отвечают задаче создания подобного впечатления.

Четыре главных столба теряют свои очертания, включаясь в плоскость боковых стен нефа; карниз, переходящий на них с боковых стен, отделяет их от свода, пята арок отделена от столба. Самые стены теряют четкий характер плоскости; два ряда колонн делают их ажурной преградой. Таким образом, главное пространство не имеет границ, оно растворяется в световых лучах на западе и на востоке и ограничено полумраком обходов по бокам. Этому впечатлению немало содействует и то, что семи пролетам боковых колонн на хорах соответствуют в нижнем ярусе всего лишь пять; это повышает ритмическое движение и уменьшает логическую ясность конструкции. Все это, конечно, не исключает разлитого во всем здании классического величия. В своем описании храма св. Софии Прокопий говорит о гармонии.

Украшения св. Софии, равно как и других юстиниановских храмов, вплоть до мельчайших деталей соответствуют их основному замыслу. Изображения святых, иконы украшали только ныне пустые медальоны мраморной облицовки. Видимо, они были еще несколько похожи на древние портретные изображения, Они располагались внизу, где стояла толпа. В куполе, означавшем небо, были видны лишь чудесные бестелесные существа с шестью синими крыльями. Изобразительные мотивы первоначально занимали в храме св. Софии очень скромное место. Недавно раскрытые мозаики нартекса относятся к более позднему времени.

Орнаментальное убранство храма должно было своим цветовым богатством скрыть архитектуру, облегчить впечатление массы. Стенки были покрыты внизу сизо-зеленой и розоватой мраморной облицовкой. Силенциарий говорит о цветистых лугах мрамора. Плиты были искусно подобраны так, что жилки придавали всей облицовке некоторое сходство с морской волной.

Древний ордер был коренным образом преобразован византийцами (129). Вместо спокойного горизонтального антаблемента, колонны объединяются волнистыми аркадами, которые рождают впечатление насквозь пробегающего ритмического движения. Остатки разорванного антаблемента образуют так называемые импосты над капителью, по форме своей напоминающие капители. Самая капитель, в отличие от античной капители (ср. 83), образует мало расчлененный массив. Зато вся она, равно как и импост, сплошь заткана ажурным узором из мрамора. По тонкости выполнения этот узор не уступает древнегреческому (ср. 81). Но в этом орнаменте уже не выделяются отдельные мотивы, он задуман как бесконечное мерцающее поле, ограниченное с краев лентами обрамления. В этом сухом прорезном узоре с его острыми формами растительные мотивы неотличимы от темного фона – все растворяется в дробном чередовании темных и светлых пятен. Византийский ажурный орнамент в малом повторяет чередование светлого и темного на боковых стенах св. Софии (ср. 11).

Храм св. Софии и примыкающие к нему по типу более мелкие храмы Сергия и Вакха в Константинополе (527 год) и св. Виталия в Равенне (547 год) характеризуют самую важную сторону византийской архитектуры – богословскую идею Софии, мудрости. Но византийские богословы говорили еще о воплощении. Эту идею выражал ныне не сохранившийся храм св. Апостолов. Его подражанием был храм Иоанна в Эфесе, основания которого были недавно раскопаны, и более поздний храм св. Марка в Венеции. Символической по замыслу Софии отвечала композиция ее уходящих в беспредельность пространств. Храм Апостолов имел логически ясную и обозримую форму пяти куполов с обходом в виде колоннады. В центральным куполе был алтарь, над ним изображение Христа, каким его описывает предание, подобие древнего Зевса. В рукавах креста были расположены мозаики, изображающие евангельские события. Их задача была доказать, не только божественность Христа, но и реальность его земной жизни.

Одновременно со сложением ранне-византийского храма складывается стиль стенной живописи. Излюбленной техникой ее становится мозаика. Истоки византийской мозаики лежат в античности. Еще греческие мастера широко пользовались мозаиками, особенно для украшения пола (ср. 94). Состоя из отдельных камешков различного цвета, мозаика отвечала живописным исканиям позднегреческих мастеров. Они знали по опыту, что их живопись выиграет в силе цвета, если цветовые пятна сольются в общий тон лишь в восприятии зрителя.

Живописная основа древней мозаики сохранилась и в Византии. Недаром впоследствии импрессионисты, и в частности Ренуар, так восхищались византийскими мозаиками св. Марка в Венеции. Византийские мозаичисты пользуются всем богатством красочного спектра. Им хорошо знакомы нежноголубые, зеленые и яркосиние краски, бледнолиловые, розовые и красные различных оттенков, различной светосилы и густоты, то почти кричащие, то приглушенные и тусклые, то густые, как настойка. Дополнительные цвета мозаики сопоставлены так, как этого требует глаз, и в этом смысле византийская живопись как бы соразмерна природе человека. Она слагается не из фантастических, вымышленных цветов, но цветов, как бы прошедших сквозь призму личного восприятия. Этой стороной колорит византийских мозаик соответствует тому, чем в византийской архитектуре служит наследие древнего ордера.

Но ордер, включенный в купольную композицию, теряет свои ясные границы, свою материально-конструктивную логику. Точно так же в византийской мозаике, в отличие от древнегреческой живописи, краски вспыхивают, загораются и горят неземным блеском; красные и– зеленые пятна вырываются из общей гаммы и сверкают, как диковинные самоцветы. Каждое цветовое пятно не только обозначает предмет, не только определяется общим цветовым впечатлением, но и служит выражением внутреннего волнения, священного огня в душе человека.

Наибольшей силы достигает мозаика благодаря слиянию цветовых пятен смальты о золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них двоякое значение: и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов, окружающий фигуры немеркнущим сиянием. Неровные кубики, из которых выложен золотой фон, непрестанно поблескивают и претворяют плоскость стены в мерцающее пространство. Блеск золотых кубиков только увеличивается оттого, что большинство мозаик расположено на вогнутой поверхности сводов. Золотой фон византийских мозаик – это такое же выражение беспредельного и непознаваемого, как система полукуполов св. Софии.

Эллинистическая мозаика была рассчитана на слияние отдельных кубиков в живописном пятне. В византийской мозаике даже на большом расстоянии отдельные кубики различимы, чувствуется, что мозаика сделана из камней. Это помогало византийцам связать живопись и архитектуру. Мозаика как бы повторяла каменную кладку стены; как цветной ковер, она сливалась с богатой резьбой и мраморной облицовкой стены. Зато в мозаике не так ясно заметно претворение материала в художественный образ, которым так чарует классика. В мозаике всегда чувствуется, что ее золото – это такая же драгоценность, как дорогие царские и священнические ризы, сосуды и кованые оклады.

В Константинополе до недавнего времени были почти неизвестны памятники ранне-византийской мозаики. Большинство сохранившихся циклов находится в Салониках, в Равенне, в Никее. Но они позволяют судить о характере столичной школы. В мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, редких образцах византийского светского искусства, представлены на одной стене император Юстиниан и епископ Максимиан в сопровождении свиты, на другой стене – Императрица Феодора. Портретность их изображений не оставляет сомнений: перед нами яркая галерея образов придворных. Молодой император с его нахмуренным пристальным взглядом более идеализирован, зато второстепенные персонажи словно выхвачены из жизни: мы видим епископа с его щетинистыми редкими волосами, костлявым и жилистым лицом монаха и взглядом фанатика, заплывшее жиром, тупое лицо придворного, благообразных безбородого и бородатого телохранителей и морщинистые, исступленные лица священников. Безжалостная острота характеристик не уступает римским портретам. Портретный стиль мозаик напоминает повествовательный стиль Прокопия, автора «Тайной истории».

Но портретные образы претворены в равеннской мозаике в торжественное предстояние, процессию, в которой император приобщается к неземному величию. Император занимает строго центральное положение; благодаря легкому повороту фигуры и направлению рук в нем и в его спутниках выражено не столько телесное движение, сколько их духовный порыв. Фигуры не ступают по земле; они парят, проплывают, как таинственные бесплотные видения. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур, повторяющиеся отвесные линии, плоскостность, почти силуэтность фигур и обобщенность красочных пятен. Византийский мастер даже не думал о пространственном расположении фигур и об их анатомической правильности. В его задачи входило выразить богоподобный характер императорской власти.

11. Храм св. Софии в Константинополе. Внутренний вид. 532–537 гг. (По рисунку Фоссати).

Портреты Юстиниана и Феодоры характеризуют только одну сторону византийского искусства. В V–VI веках в нем было живо и крепко наследие древнего гуманизма. Оно ясно выступает в замечательных иконах VI века Киевского музея, выполненных в технике восковой живописи, особенно в иконе богоматери. В мозаике это наследие ясно сказалось в никейских ангелах (132).

Ангел в византийской иконографии – это образ полубога-получеловека. В никейских мозаиках ангелы одеты в тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры их застыли и мало выразительны, зато лица исполнены удивительного обаяния. Наряду с недавно раскрытыми мозаиками ев. Софии в Константинополе это самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Они дают представление об исканиях лучших византийских мастеров. Своей жизненностью, обаянием никейские ангелы не уступают лучшим античным портретам.

Мы видим нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие полузакрытые веками глаза, удлиненный нос и маленькие, сладо-страстно-чувственные губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты, перед которой позднеантичные портреты кажутся почти физиологичными (ср. 100).

Никейский мастер был полон стремления к классическому идеалу, к красоте, но к красоте не столько тела, сколько лица, носителя духовного выражения. Возможно, что в этом он был не одинок; в то время раздавались голоса, что благодать, о которой говорит писание, – это неиспорченная природа человека. Никейский мастер использует всю изумительную живописную культуру поздней античности, применяет дополнительные цвета и полутона. Но сочность красочных сочетаний позднеантичных мастеров уступает место более скупой передаче формы, плавным линиям, в соответствии с древними, классическими традициями.

Современником никейских мозаик был Роман Сладкопевец, самое крупное поэтическое дарование Византии. Страстностью своих переживаний он не уступал древним греческим лирикам, только обращал он ее не на земное, а на прославление высших небесных сил. Лирический подъем в его гимнах сочетается с глубоким драматизмом в духе древнегреческих трагиков. Тонкая сеть намеков и воспоминаний окутывает образы Романа. Лаконичный повторяющийся припев к каждой строфе его гимнов в различных сочетаниях меняет свой смысл и вместе с тем сдерживает развитие лирической темы. Глубокой, почти чувственной страстью дышат слова признания грешницы Марии Магдалины.

В некоторых изделиях прикладного искусства, как, например, в кипрском блюде «Обручение Давида» (127), черты византийского монументального стиля сочетаются с чисто классическим наследием. Построение отличается торжественным спокойствием и симметрией, еще более строгими, чем в изображении императора со свитой на консульских диптихах или в мозаике Юстиниана. В центре стоит священник, слева Давид, справа его невеста. Группу окаймляют два полных чисто классического изящества флейтиста, похожих на пастушков в пасторалях. Вся композиция, как композиция греческих киликов (ср. 77), прекрасно вписана в круглое обрамление. Три предмета, отвечающие трем фигурам, хорошо заполняют свободное поле внизу. Портик на фоне группы служит не только аккомпанементом фигурной композиции, но и выделяет центральную группу. Такой связи фигур с архитектурой не знала античность.

В то время как византийский классицизм давал свои последние тепличные цветки, воздействие варварского окружения Византии проникало в ее художественную среду. В VI веке историк Прокопий продолжает традицию древней историографии, сохраняет трезвость, ясность изложения; в своем рассказе он то ссылается на вмешательство бога, то на древний рок. Наоборот, монашеская хроника Малалы поражает своей варварской пестротой: здесь все перемешано – и важное и неважное, и историческое и легендарное, и достоверное и сказочное. Восточное монашество было главным проводником этого направления в искусстве. Оно проникало и в столичную школу.

Мозаики церкви св. Дмитрия в Салониках (128) отделены от никейских и равеннских мозаик всего одним столетием; между тем они принадлежат совершенно иному художественному миру. Лица еще сохраняют портретные черты, но вся композиция исполнена застылости, фигуры неподвижны, не связаны друг с другом, симметричны. Это касается и юного святого с его огромными, как бы расширенными глазами, и обоих дарителей, представителей светской и духовной власти, епископа и префекта. От философской созерцательности и лирического подъема никейских мозаик здесь не осталось и следа. Это почти идолы, выставленные в качестве предметов суеверного поклонения. Византийское искусство, которое в своих лучших созданиях стремилось одухотворенностью превзойти греческую классику, возвращается здесь к самой первоначальной ступени (ср. стр. 67, 117). Фигуры похожи на каменные столбы, вроде тех, на которых спасались угодники Фиваиды. Головы их приходятся на квадраты архитектурного фона, которые образуют вокруг них подобие квадратного нимба.

В архитектуре аналогичное направление сказывается в группе храмов восточной школы, вроде церкви в Сала. Они отличаются очень несложной композицией. Главное помещение вытянуто с севера на юг и покрыто коробовым сводом. Алтарь отграничивается от него каменной преградой, прообразом позднейшего иконостаса. Это означает, что божество отделяется от земного, таинство – от молящихся. В этих моленных храмах люди стояли в вытянутом вширь помещении, видели перед собою алтарную преграду и на ней, как свои зеркальные отражения, изображения стоящих святых, били перед ними поклоны, пели заунывные молитвы, испрашивая себе милость. Вся догматическая изощренность византийцев здесь исчезает; остается лишь вера в таинственную силу святого·, в магическую силу обряда. Несложности сознания отвечает и нерасчлененность архитектурных форм: гладкие тяжелые стены, грузные, вытянутые вширь формы, исчезновение ордера. Разумеется, это было всего лишь крайней противоположностью столичной школе.

Противоречивость ранне-византийского искусства подготовила возникновение иконоборчества. Его причины многообразны. Противники на протяжении столетий меняли свои доказательства, прятали за разными доводами свои жизненные интересы; имела значение и борьба против влияния ислама, и борьба правительства с монашеством, служившим оплотом иконопочитания.

Эпоха иконоборчества была мало плодотворна в искусстве: иконоборцы больше разрушали, чем создавали. Но иконоборческое движение помогает понять сущность византийского искусства; иконоборчество и иконопочитание – две исконные стороны византийской культуры. В иконопочитании наиболее полно проявилось первобытное почитание предметов как одушевленных существ, наделенных таинственной силой. Недаром императрица Зоя говорила с иконой Христа, как с живым человеком. Иконы целовали, веруя в их чудотворную силу, слагали легенды о сверхъестественной силе икон, будто бы покидавших свои места. Их обвешивали драгоценностями, как дикарь украшает фетиш. Иконам посвящали пряди волос, одевали их в драгоценные ризы и ткани, клали кусочки икон в хлеб, надеясь на чудесное исцеление.

Наоборот, иконоборцы исходили из положения, что божество не выразимо в зрительных образах; они считали, что божественная природа Христа не может быть передана в его внешнем человеческом облике, хотя этот облик был засвидетельствован его современниками. Искусство может в лучшем случае создавать знаки, иносказательно намекающие на Христа. Иконоборцы украшали храмы крестами, напоминавшими крест, на котором, по преданию, был распят Христос, и виноградной лозой, намекающей на вино, претворяемое в кровь христову. В своем рвении они доходили до таких же диких форм фанатизма, как иконопочитатели. Те поклонялись иконам как идолам, эти выкалывали им глаза или сжигали замечательные создания византийской иконописи как порождение греха. Все это свидетельствовало о том, что сочетание в иконах изображений реальных и идеальных предметов стало в Византии невозможным.

Время изгладило эти противоречия. После иконоборческих бурь Никейский собор утверждает решение, основанное на взаимном соглашении: иконы достойны почитания как подобия святых, но иконам не следует поклоняться как идолам. Однако после иконоборчества из византийского искусства исчез тот лирический подъем, который придавал такую глубину поэзии Романа Сладкопевца и искусству никейских мозаик. В византийском искусстве сильнее проступает его догматическая основа.

Новый расцвет византийского искусства приходится на годы Македонской династии (842—1057 годы) и династии Комнинов (1057–1204 годы). Вряд ли справедливо называть этот период возрождением. Это было скорее· продолжением прерванного развития. В столице вновь пробуждается интерес к классической литературе и философии. В эти годы Анна Комнин, одна из образованнейших женщин своего времени, изучает Гомера и в подражание древним сама слагает поэму, прославляющую ее отца, Алексея Комнина. Особенно примечательная фигура этого времени – это Михаил Пселл. Философ платоновского направления, блестящий писатель, тонкий стилист, немного циник, угодливый, как истинный византиец, он в своей хронике поражает яркостью характеристик, наблюдательностью историка-реалиста. К сожалению, в церковном искусстве Византии не встречается образов такой же жизненности. Оно приобретает все более косный и догматический характер. Все сильнее укрепляются в нем раз навсегда установленные каноны.

В эпоху Македонской династии в Византии складывается новый тип храма, Он был впервые воплощен в так называемой Новой базилике Василия Македонянина (881 год), украшенной, по словам современников, как невеста, – храме с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи. Новая базилика не сохранилась, но ее повторения скоро получили распространение по всему византийскому миру и в том числе и в России.

Так называемый средне-византийский храм представляет собою сочетание традиций св. Софии и восточной школы. Среднее, подкупольное, самое освещенное пространство отделено от боковых полутемных обходов легкими, порою широко поставленными колоннами, иногда аркадой, охватываемой подпружной аркой купола. Но это подкупольное пространство в большинстве случаев не шире обходов. Купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется. Храм, когда-то составлявший сложное единство, теперь распадается на самостоятельные объемы и пространственные ячейки. Даже в тех случаях, когда подкупольное пространство довольно обширно, подкупольные столбы включаются в стены, угловые пространства кажутся как бы извлеченными из массива стен (131). Ажурность, игра светотени, просветы (ср. 126) – все это уступает место застылой массе, гладким и непроницаемым стенам.

В построении архитектурного объема теперь последовательно проводится нарастание форм к центру, подчинение главному куполу парусов, а парусам – меньших арок. Это придает всей композиции еще бОльшую застылость. Правда, и в эти годы создавались памятники, продолжающие ранне-византийскую традицию. Во второй половине X века возник маленький храмик в Кэзариани на Гиметте, очаровательный по своим пропорциям, изяществу форм, пестрой кладке кирпича и камня и, особенно, своему положению среди оливковых рощ (130). В 1063–1111 годах греческие мастера возвели в Венеции собор св. Марка, сочетающий черты церкви св. Апостолов и средне-византийских храмов. Но от большинства храмов XI–XII веков веет суровым величием и строгостью. Они влекут человека не к созерцательности, как храмы юстиниановской эпохи, а к строгому соблюдению обряда, подчиняют его застывшим догматам православия.

В решении этих задач значительную помощь архитекторам оказала монументальная живопись. В ранне-византийской живописи чередовались символические и легендарно-исторические темы. Теперь живопись подчиняется строго установленной догматике. Ради выражения догматов изобразительным мотивам придается особенно большое значение. Церковная роспись складывается в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византийские храмы X–XI веков украшаются изображениями, согласно раз навсегда выработанной схеме. Можно полагать, что при установлении архитектурного типа средне-византийского храма исходили из того, что стены его должны быть покрыты мозаиками и фресками.

В средне-византийской системе росписи еще сохранялись традиции старой символики. Купол олицетворяет небо, и поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель (134). Четыре ангела, как хранители четырех стран света, располагаются по четыре стороны от него. Евангелисты, разнесшие по всем странам света учение, украшают четыре паруса купола. Внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения выстраиваются святые. Эпизоды священной истории опоясывают стены. Живописная система росписи XI–XII веков проникнута той самой идеей чиноначалия, которая пронизывает все византийское мировоззрение того времени. Христос все больше уподобляется самодержцу, Пантократору, ангелы – телохранителям, святые – придворным. Богоматерь восседает на троне, как царица небесная, в красных сапожках византийской императрицы. Вся система образует пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, – утверждающего извечность этого порядка.

Живописная система XI–XII веков приводится в соответствие с композицией архитектурной. Византийская стенная живопись составляет неразрывную часть храма, как древние фронтонные композиции – часть греческого периптера. Круглому куполу хорошо отвечает медальон Пантократора (ср. 134); в люнеты и тромпы хорошо вписываются многофигурные евангельские композиции (131); стоящие фигуры отцов и мучеников, этот оплот церкви, располагаются на столбах. Большинство фигур стоит лицом к зрителю; своими сильно увеличенными глазами они взирают на него, оказывают на него глубокое духовное воздействие, склоняют его к серьезности.

Среди памятников XI–XII веков мозаики церквей св. Луки в Фокиде, церкви Неа Мони на Хиосе, сицилийских церквей в Монреале и Чефалу и церкви Дафни, близ Афин, отличаются особенно изысканной красотой образов, ясностью композиций. Взгляд Пантократора монастыря Дафни, близ Афин (134), исполнен глубокой выразительной силы. Пантократор, этот длиннобородый, суровый муж с широко раскрытыми глазами, отдаленно сродни Фидиеву Зевсу. Но созерцание византийского образа должно переполнять человека трепетом. Взгляд Христа исполнен укоризны, как взгляд проповедника, призывающего к соблюдению закона. Правда, гнев его умеряется выражением мудрости, трагическим переживанием. В отличие от памятников VI века (ср. 132) мозаика XI – ХП веков суше по выполнению, почти орнаментальна разделка волос и морщин, сухо и дробно передана одежда.