Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц)

Рельеф «Оплакивание» мемфисской школы (57) полон глубокого чувства, выраженного в телах плакальщиков. Люди Древнего царства встречали смерть более мужественно и спокойно, плач над умершим носил характер торжественного обряда. Теперь смерть пробуждает в человеке отчаяние, печаль и глубокое переживание, и это делает рельеф Нового царства более современным по своему духу. Гибкое движение тел и особенно протянутых рук плакальщиков позволяет представить себе выразительную силу древнего погребального танца, сопровождаемого заунывными песнями.

Художник нашел графический язык, чтобы сделать ощутимым перебегающее сквозь толпу движение: он повторяет и варьирует змеящиеся линии рук, сливает их пробегающим ритмом воедино и превращает отдельные фигуры в звенья единого целого. Такой картинности композиции, такой цельности не знало египетское искусство Древнего и Среднего царства; более ранние художники не выражали такого глубокого, волнующего чувства в телодвижении человека. И все-таки при сопоставлении плакальщиков хотя бы с Гези (47) нужно признать, что в сдержанности фигур Древнего царства больше глубины, чем в этих кривляющихся, почти карикатурных фигурках. Недаром и самое выполнение этого рельефа с его грубыми насечками утратило безупречную чистоту контура памятников Древнего царства.

Художники Нового царства ищут больше живости и смелости в своих живописных композициях. Мастер Древнего царства никогда не решился бы передать такую сложную композицию, как нападение кошки на дикую утку в прибрежных камышах (58). Здесь превосходно схвачен и силуэт гибкого тела кошки, ритмично построены сплетающиеся очертания предметов, расположенных в нескольких планах и декоративно заполняющих плоскость; контуры их, и в частности шея утки, хорошо согласованы с очертаниями кошки, ее хвоста. Фреска блещет исключительным богатством ярких дополнительных цветов. И все-таки сопоставление ее с медунскими гусями (ср. 60) показывает, насколько более глубокое понимание жизненной правды было доступно мастерам Древнего царства при всей обобщенности формы и их самоограничении.

Видимо, художники Нового царства под натиском этих новых задач живо ощущали утрату чувства линейного ритма в живописи, понимание материала в скульптуре, и потому теперь делаются неоднократные попытки вернуться к старым, более строгим формам. Это особенно ясно сказалось в так называемых кубических статуэтках, задуманных так, что тело сидящей фигуры образует совершенно правильный кубик (62). Может быть, художников натолкнул на эту мысль обычай высекать статуи из кубического блока, на который наносился рисунок со всех четырех сторон. В этих статуэтках камень так отшлифован, что лишь тонкая моделировка позволяет угадать просвечивающие сквозь кубическую форму ноги, сложенные руки и ступни фигуры. Но все же геометрическая правильность куба противостоит органической форме человеческой головы. В Древнем царстве эта правильность обреталась в самом строении человеческого тела и лица (ср. 3).

Зато в одной области Новое царство достигает особенных успехов и даже превосходит Древнее царство – в прикладном искусстве. Мелкие украшения, золотые изделия древнего Египта нам знакомы, главным образом, по образцам, которыми египтяне снабжали своих умерших. Богатые сокровища были найдены в гробнице Тутанхамона. Но есть все основания думать, что и при жизни знатные египетские женщины не отказывали себе в подобных предметах. Своей элегантной внешностью египтяне славились среди народов древнего Востока. Истоки этой культуры тела следует искать в пережитках древних суеверий; но теперь татуировка превращалась в косметику, амулеты – в безделушки, колдовские чары – в утонченный эстетизм. Безупречный вкус, усидчивый многолетний труд, потраченный на каждую мелочь, тонкость работы – все это придавало дорогим материалам, золоту и самоцветным камням, обработанным египтянами, особое благородство.

До нас сохранились золотые венки, серьги, украшенные золотыми цветами, кольца, браслеты, наконец, самые туалетные принадлежности, верные спутники жизни восточной женщины, не покидавшие ее даже после смерти: бронзовые зеркала, алебастровые сосуды, фаянсовые чашечки, металлические подставки. Особенную поэтическую прелесть придавало подобным предметам то, что сосуды для благоуханий имели форму полураспустившегося цветка, ящички для притираний поддерживали как бы плывущие обнаженные женщины, подобие самой хозяйки (59). Эти резные из кости фигурки своим изяществом не уступают позднейшим танагрским статуэткам. Но в их стройных телах есть чисто египетское очарование, острое чувство материала. Самой формой костей, претворенных в образы стройных женщин, оправданы чрезмерная вытянутость их тела, извинительная как поэтическая вольность.

Особое место в искусстве Нового царства занимает эпоха Аменемхета IV – Эхнатона (1375–1358 годы до н. э.). Религиозная реформа, предпринятая молодым царем, была подготовлена всем развитием египетской культуры начиная с Древнего царства; отголоски религиозных исканий Эхнатона сохранились и после победы фиванского жречества. Но, конечно, о такой решительной ломке старых воззрений не смел думать никто, кроме молодого царя. Основой его реформы была попытка противопоставить старому культу божеств почитание природы и в первую очередь источника всей жизни на земле – солнца. Египетские жрецы видели в солнце всего лишь символ божества, Эхнатон хотел самое небесное светило сделать предметом поклонения. С этим у него сочеталась уверенность, что личности человека доступно непосредственное общение с божеством. Вряд ли одни происки противников реформатора обрекли его попытки на неудачу. Все египетское общество было недостаточно созревшим для реформы. Недаром даже в Амарнских стелах, где молодой царь представлен молящимся солнцу, оно само, в согласии со старыми мифологическими воззрениями, снабжено руками, и образ сияющего светила превращен в многорукое божество, наподобие древних восточных чудовищ. Недаром и поиски повышенной выразительности в облике фараона, его супруги и детей в руках бесчисленных художников-ремесленников скоро вырождаются в нечто уродливое, в фигурах подчеркиваются вытянутая шея, тонкие ноги, выпирающий живот, манерные жесты.

Но все же движение, поднятое Эхнатоном, вдохновило художников к созданию замечательных произведений. Самый гимн Эхнатона принадлежит к выдающимся произведениям мировой лирики: «Когда наступает день и ты встаешь над горизонтом и загораешься светом, прогоняешь тьму и даришь твои лучи… все твари довольны своим кормом, деревья и травы зеленеют. Птицы излетают из гнезд, и их крылья прославляют тебя… Корабли плывут вниз и вверх, и дороги открыты, когда ты восходишь. Рыбы в струе плещутся при виде твоего лица; твои лучи в глубине моря.» Похвала солнцу заставляет поэта единым взором охватить природу, повсюду обнаруживая проявления пробуждающейся жизни.

Лучшие произведения эпохи Эхнатона отличаются глубокой жизненностью и проникновенностью. Портрет царевны, незаконченное произведение из мастерской Тутмозиса (61), несет на себе печать тонкого чувства, которого не знали ни Древнее, ни Среднее царства. Обаятельная юношеская грация сочетается в нем с немного болезненной хрупкостью черт. Образ овеян дыханием жизни, в которой видны следы сложных душевных переживаний. Никогда еще в египетском искусстве нюансы светотени, обволакивающей предметы, нежная моделировка щек, глаз и скул не играли такой роли, как в этой голове. Никогда еще искусство не обнаруживало такой свободы, такого желания выйти за грани традиции. Рядом с этой головой может быт^ поставлен фрагмент обнаженного женского торса, который отличается такой нежной лепкой, что его следует сравнивать скорее с греческими памятниками IV века, чем с древнейшей греческой скульптурой.

В истории древнего искусства Египет занимает место рядом с Передней Азией. Развитие их протекало одновременно, в некоторых случаях в соприкосновении друг с другом. Недаром пирамиды находят себе аналогии в зиккуратах, сфинксы – в крылатых быках. Любимой композиционной формой в Египте были, как и на Востоке, бесконечные рельефные фризы.

Однако между развитием древнего Востока и Египта рано наметилось расхождение. Мы почти никогда не спутаем памятник Египта с произведениями Вавилона и Ассирии. В истории мирового искусства искусство Египта занимает особенно почетное место. Искусство было в Египте средством преодоления смерти, человек достигал бессмертия через совершенную форму, будь то пирамида, каменный двойник или картина. Искусство служило не только воспеванию силы, отвращению злых сил, оно стало выражать высшее совершенство, красоту. В. Египте впервые прекрасное, стройное женское тело, проглядывающее сквозь ткани одежды, было воспето и в поэзии и в искусстве. Мы любуемся красотой даже поздних мелких статуэток, как любовались ими еще египтяне (ср. 59).

В этом отношении искусство древнего Египта стояло на пути к древней Греции. Недаром греки испытывали влечение к Египту, а Платон высоко ценил египетское искусство и даже ставил его в пример своим современникам. Но было бы неверно думать, что египетское искусство подошло к греческим идеалам в процессе своего постепенного развития. Наибольшее внутреннее родство с греческой классикой мы находим не в позднем эклектическом искусстве Сансской поры (663–525 годы до н. э.) и даже не в Новом царстве, а в самых суровых и возвышенных формах древнейшего классического искусства Египта. Греческая архаика и искусство V века обнаруживают наибольшую близость к скульптуре Древнего царства, дорический ордер находит себе аналогии в протодорических колоннах третьего и второго тысячелетий до н. э.

Видимо, египетская культура была наделена чертами, которые по мере ее развития мало содействовали приближению ее к следующей исторической ступени.

Культура древневосточной деспотии с ее засильем знати и авторитетом жрецов препятствовала полному раскрытию сил человека. В положительном типе человека в древнем Египте, «сар», преобладала не мудрость и не душевное благородство, но знатность. Египтяне, так тонко чувствовавшие прекрасное, не имели понятия о героическом. Они прославляли как идеал либо праведника, отрешенного от мира, либо преуспевающего карьериста.

Правда, египтяне развивали в себе эстетическое отношение к миру, какого не найти у других народов древнего Востока. «Однажды Снефру, – рассказывается в египетской повести Среднего царства, – был печален. И дали ему мудрецы совет пойти развлечься на озеро и собрали десять красивых женщин с прекрасными ногами и грудями, женщин, никогда не рожавших, и оделись они вместо одежд в прозрачные сети… И зрелище это развлекло фараона, и возрадовалось сердце в нем». Такого развитого эстетического чувства, которое сквозит в этом рассказе о фараоне, разогнавшем свою тоску зрелищем красоты, не имели люди Передней Азии, ни шумерийцы, ни вавилоняне, ни ассирийцы. Это отношение к красоте человеческого тела дает основание и современному человеку находить в египетских статуях совершенство форм, несравненное изящество. Но все же любование человеком не было в древнем Египте согрето той верой в силу человека, его разум, духовную привлекательность, которая впоследствии вдохновляла древних греков. К тому же египтяне не имели особого обозначения красоты: слово «нофир» означало и доброе, и совершенное, и прекрасное, и полезное.

Весь строй египетского общества ограничивал творческое развитие великих мастеров. Правда, художники пользовались в Египте почетом; сохранились имена древних зодчих и скульпторов, среди них многие были приближенными царей. Но они гордились не столько своим вдохновением, сколько технической сноровкой, как ремесленники. Недаром я заказчик на одной надгробной статуе самоуверенно приказал отметить, что художник был доволен своим вознаграждением. Традиционализм людей древнего Востока, боязнь всякого отступления от общепринятого, предпочтение всего испытанного всему новому, наконец следование «подлинникам», признанным образцам – все это также тормозило художественное развитие древнего Египта. Этим определяется, что египетское искусство не вышло за пределы культуры древнего Востока.

Должны были явиться новые народы, создаться новые формы общественной жизни для того, чтобы в искусстве была преодолена противоположность между природным и духовным, чтобы не нужно было оправдывать художественное произведение его таинственной силой воздействия, чтобы образы не требовали богословской разгадки, чтобы человек перестал обретать возвышенное только по смерти в своем уподоблении богу.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

«Ментор, сюда! помоги нам; бывалое дружество вспомни;

Много добра от меня ты имел, мой возлюбленный сверстник».

Так говорил он, а внутренно мыслил, что видит Афину.

«Одиссея», XXII, 208–210.

…Пленяет разум

сладкой неволей отрада кубков полных.

Вакхилид, из эротических песен.

Древние культуры Востока еще продолжали свое неторопливое существование. Между тем на одной из южных оконечностей Европы, омываемой морем, складывается новый жизненный порядок, новый строй культуры. Природа этого края отличалась особенной мягкостью.

Берега его были изрезаны множеством бухт. Море отдаляло страну от соседей-врагов и сближало ее с далекими странами узами торговли.

Было бы неверным считать природные условия причиной расцвета греческой культуры. Недаром позднее, при турках, природа Греции не могла породить Гомера. Но в пору, когда закладывались основы греческой культуры, ее природные условия и даже характер ее пейзажа оказали свое воздействие.

В греческом пейзаже особенно поражает его совершенная красота; кажется, будто он изваян рукою человека. Особенное удовлетворение доставляет глазу широкая обозримость его, ясность его очертаний. Горы чередуются здесь с открытыми долинами, море с реками, скалы с лесами – картины природы изменчивы, разнообразны, но каждая отдельная часть сохраняет характер законченной формы. Несравнимой красотой отличается знаменитый Сунийский мыс, которым впоследствии не мог не восхититься Байрон (67). Только греческая классическая архитектура могла достойно увенчать этот пейзаж. Правда, должно было пройти немало лет, прежде чем природа Греции была выражена в художественном творчестве ее обитателей.

В то самое время как в Передней Азии и в Египте складывались начатки культуры, население Эллады и близлежащих островов вступает на путь культурного развития. Между шестым и третьим тысячелетиями до н. э. здесь выделывают полированные каменные орудия; потом появляется медь, наконец начинается производство многоцветных глиняных сосудов. Подобно Передней Азии, страна жида под постоянной угрозой нашествия пришельцев. Они спускались с севера, с материка, и в некоторых случаях переправлялись и на острова. В начале второго тысячелетия до н. э. культура на острове Крите достигает наибольшего расцвета, но уже в середине этого тысячелетия в ней замечается творческое оскудение, утрата жизненной силы. Видимо, это облегчило новым пришельцам с материка уничтожение ее остатков.

Археологи до сих пор еще не расшифровали старинные критские письмена. Строй мыслей и чувств создателей критской культуры остается до сих пор загадочным. Зато вещественные остатки критской старины и богаты, и красноречивы. Брошенные критские города сохранились до наших дней под слоем напластований лучше, чем многие позднейшие памятники; по ним мы узнаем о кипучей деятельности этих людей. Они жили большим поселком, не то целым родом, не то в подчинении у государя. Их дворцы и дома не имели ни высоких стен, ни башен, ни укрепленного входа. Они разводили скот, занимались ремеслом, торговали с заморскими странами и в морских блужданиях своих добирались до Египта. Критский фаянс и золотые изделия пользовались хорошей славой, критские купцы – дурной славой пиратов. Дома они поклонялись священному быку, совершали различные торжественные обряды и особенно почитали море, добиваясь, чтобы оно было благосклонно к их путешествиям. Они суеверно носили амулеты, но любили веселые игры, пляски и всевозможные состязания и устраивали что-то вроде боя быков. Мужчины проявляли при этом ловкость и отвагу. Женщины пользовались в жизни независимостью и почетом, одевались в богатые наряды, украшенные перьями. Видимо, жизнь древнего Крита должна была удивлять гостей из Египта или с Востока своей свободой и непринужденностью.

Искусство играло на Крите большую роль. Жители острова наравне с египтянами были художественно одаренным народом. Но они не стремились вознести искусство над жизнью, не отдавались мечте о лучшем мире. Искусство было всегда перед глазами людей, радовало их своим богатством и красотой, было тесно связано с повседневной жизнью.

При всем разнообразии своих проявлений критское искусство неизменно несет на себе отпечаток одного направления, стиля. Египетские художники видели истинное выражение жизни в постоянных, прочных формах. Наоборот, критских художников привлекало в жизни все непостоянное, мимолетное, изменчивое. Этим объясняется, что ясно очерченным формам они предпочитали световые явления, прямым, правильным линиям – линии изогнутые, кривые, волнистые, впечатлению устойчивости – хрупкость и изящество.

Планы критских дворцов Кносса и Феста поражают своей сложностью и даже запутанностью. Со своими бесконечными переходами, покоями самых причудливых очертаний они должны были производить впечатление настоящего лабиринта. Сложность плана была продиктована требованиями жизни, кипучая жизнь обитателей дворца породила все эти запутанные коридоры и переходы, полная непостоянства и энергии жизнь оправдывала их причудливые формы.

В центре дворца находился огромный, прямоугольный по форме, двор, обращенный на восток; видимо, он имел обрядовое назначение. Вокруг двора были расположены отделенные от него глухою стеной дворцовые помещения. Они были непохожи одно на другое: одни из них были тенистые, другие – открытые, одни снабжены верандами и галереями, другие – поддувалами или бассейнами, были квадратные и прямоугольные, светлые, темные и полутемные, с колоннами по середине и с колоннами с краю. Строители словно задались целью построить дворец так, чтобы ни один зал не повторял и даже не напоминал другого. Единственно, что их объединяло, как Ариаднина нить, это движение, прокладывавшее себе путь сквозь эти залы, как в сказке, то вверх, то вниз, потом опять вверх, через открытые веранды и ярко озаренные солнцем балконы к темным залам, хранившим в летний зной живительную прохладу. Невозможно описать все многообразие видов, которые раскрывались в кносском дворце на каждом шагу, далекие перспективы, чередование планов, оттенки и игру светотени.

В построении дворцовых интерьеров существенное значение играли колонны (64). Основное покрытие держалось не на них, они всего лишь служили вспомогательными подпорами и помогали расчленению внутреннего пространства. Критские колонны были далеко не такими массивными, как египетские (ср. 46), стояли они не так тесно, сужались не кверху, а книзу. Выполненные из дерева, они часто покрывались зигзагообразным узором, как бы наперекор их значению как опоры. Все это должно было усилить подвижность архитектурной композиции. Можно себе представить, каким скучным и чинным должен был казаться критским купцам порядок в египетских дворцах, когда они туда попадали.

Зрительное восприятие художников древнего Крита отличалось редкой остротой. Недаром некоторые исследователи заподозрили их в том, что все они принадлежали к типу людей, которые, взглянув на предмет и потом зажмурившись, видят его запечатленным, как на чувствительной фотопленке. В изобразительном искусстве древнего Крита отразился широкий круг явлений: выступают торжественные процессии с полуобнаженными и нарядными женщинами, гибкие юноши с их стройным, почти девическим станом несут перед собою сосуды, бесстрашные борцы вступают в бой с разъяренным быком, люди собирают пахучие и яркие цветы шафрана, кошка в зарослях крадется за фазаном. Даже подводный мир с его водорослями и крылатыми рыбами не остался вне поля их зрения. Широтой своего кругозора, пониманием и чувством природы критские художники неизменно привлекают к себе симпатию. Но они не всегда умели отличать значительное от случайного. Они вряд ли считали, что мир ограничивается только одной непосредственно воспринимаемой видимостью вещей, но в своем искусстве все же никогда не выходили за ее границы. Их память не хранила воспоминаний о событиях далекого прошлого.

В своей живописи критские мастера обнаруживают удивительное чувство цвета и линии. Они любят яркие и светлые краски, нежный голубой фон, который оставляет впечатление глубины. Заметив потребность глаза в ответных красочных созвучиях, они охотно строят свои композиции на дополнительных цветах – розовом и зеленом, голубом и желтом. Линии в картинах свободно вьются, не столько очерчивая предметы, сколько выражая в своем волнистом движении пульсацию жизни, которой еще не чуяли их египетские собратья по искусству. Эта волнистая линия даже в таких критских рельефах, как коза с козленком, помогает слиянию двух фигур. Она особенно привлекала критского художника, потому что напоминала жилки мрамора, как бы проведенные самою природою.

Критские вазы несут на себе печать тонкого художественного вкуса. Некоторые из них имеют форму цветка, у других стенки тонкие, как скорлупки. Древнейшие вазы второго тысячелетия до н. э. (так называемого стиля Камареса) были расписаны в два цвета, украшены свободными растительными мотивами, закругленными линиями лепестков и пробегающим ритмом линий. Особенным изяществом отличаются вазы середины второго тысячелетия до н. э., так называемого первого позднеминойского стиля. Один из лучших образцов этого стиля – ваза из Гурнии с изображением осьминога (63). Самый выбор мотива осьминога, морского животного, для украшения сосуда, предназначенного для жидкостей, намекает на родство содержимого и украшения. К тому же осьминог кажется не нарисованным на поверхности сосуда, как нечто чуждое предмету; можно подумать, будто он охватил его своими длинными и гибкими щупальцами. Форма вазы с ее плавным, закругленным контуром и закругляющимися ручками также приведена в соответствие с очертаниями осьминога. Все выражено здесь в том линейном ключе волнистой, колеблющейся линии, который казался критским художникам высшим выражением жизни.

Хорошая сохранность памятников критской культуры делает критское искусство более близким нам, чем многие более поздние художественные явления. Отсутствие письменных источников дает значительную свободу в истолковании этого наследия: искусство древнего Крита сближали с искусством рококо и конца XIX века. В действительности оно имеет больше точек соприкосновения с искусством древнего Востока. Изящные статуэтки женщин в кринолинах с открытой грудью изображают не светских дам, как в мейсенском фарфоре XVIII века, – это изображение заклинательниц змей. Бассейны во дворцах строились не столько ради комфорта, сколько для того, чтобы совершать в них обряд торжественного омовения. Рельеф, который легко истолковать как бытовую сцену – поющих жнецов, в действительности изображает критских жрецов, совершающих обряд.

Возможно, что на Крите складываются некоторые греческие мифы, но Криту был неведом идеал совершенства и героизма, который получил развитие в греческой культуре; критская культура, видимо, не имела даже начатков философии, не знала понятия трагического. О этим связана и непрочность яркого цветения критской культуры. Правда, в легенде о Минотавре память о критских лабиринтах долго жила среди потомства, но, конечно, этого недостаточно для того, чтобы искусство древнего Крита считать основой культуры древней Греции в той же мере, в какой греческая служит основой римской и вслед за ней всей европейской.

Древний Крит уже обнаруживал первые признаки творческого оскудения, долголетний опыт уже не согревался жизненностью мироощущения. В это время на материке устанавливается новый порядок, побеждают суровые нравы мужественного и воинственного народа, создателя так называемой микенской культуры (XIV–XIII века до н. э.). Закаленные воины чувствовали неспособность состязаться на поприще искусства с Критом. Они посылали на остров за критскими мастерами для украшения своих дворцов. Им доставляло удовлетворение украшать свое оружие сценами охоты, похожими на стенные росписи критских дворцов. Но общий характер этого микенского искусства глубоко отличен от искусства древнего Крита.

Жители материка выбирали обычно высокую скалу и здесь сооружали свои крепкостенные неприступные замки. На месте Тиринфского дворца на скале в более древнее время находился огромный круглый дом, обиталище многолюдного рода. Крутизна скалы служила надежной защитой, но владетели возвели на ней еще высокие стены. Стены около двадцати метров высотой были выложены из таких огромных камней, что потомки должны были сложить легенду о великанах-циклопах, чтобы объяснить, каким образом пятиметровые каменные глыбы могли быть подняты и водружены на свои места. Крепость высоко поднималась над округой. Внизу, у ее подножия, были разбросаны поселки подданных государя. Особенное внимание было уделено укреплению ворот. Они были расположены так, что воины подходили к ним, выступая вперед своей правой, не заслоненной щитом стороной. В крепости был еще потайной выход, откуда осажденные могли спасаться бегством в случае затянувшейся осады. Пройдя через ряд ворот, можно было попасть в открытый двор, обнесенный со всех сторон колоннами. Сюда выходило главное жилое помещение дворца, прямоугольное в плане, с очагом посередине, так называемый мегарон. Вокруг очага в зимнюю стужу собирались «знатнейшие мужи», чтобы, по слову поэта, «питьем и едой наслаждаться за царской трапезой» («Одиссея», VII, 99). Рядом находились другие, более мелкие помещения, точно так же выходившие в открытый двор. Мегарон был расположен по основной оси дворца, стоявшие перед ним колонны связывали его с колоннадой дворца. Здесь отсутствовало противопоставление закрытых помещений открытому пространству (ср. стр. 71): двор и мегарон составляли единую среду, обжитую человеком.

Суровая простота голых каменных стен снаружи резко противоречила богатству и роскоши внутренних украшений. Верхняя часть внутренних стен была украшена алебастровыми фризами, стены – пестрым ковром ярко расцвеченных фресок; колонны богато покрыты золотом, этой легкой добычей микенских воинов. В народной поэзии долго сохранялось воспоминание о «лучезарных палатах», сиявших, «как на небе светлое солнце иль месяц». Отважные завоеватели состязались здесь в роскоши с восточными монархами, веками накапливавшими свои богатства. Но в одном отношении эти микенские дворцы решительно отличаются от восточных: в них царит ясный порядок, строгая симметрия, обозримость форм. Вместо бесконечной вереницы покоев и бесконечных фризов восточных дворцов мы здесь находим выделение центральных точек, симметрическую группировку помещений вокруг них, признаки целостной композиции, которой не знало искусство древнего Крита.

В живописи исчезает жизненность, свобода и непринужденность критских росписей. Во всем заметно искание большей закономерности и строгости. Пестрые яркие краски, дополнительные цвета, которыми критский художник стремился уловить зыбкое цветовое богатство мира, теперь становятся постоянными признаками самих предметов: в тиринфских сценах охоты на кабана собаки раскрашены в ярко голубой цвет.

Уже в древности было замечено сходство микенских надгробных курганов с древневосточными надгробиями. Греческий путешественник Павсаний сравнивает так называемую гробницу Атрея в Микенах с пирамидой. Выложенная из огромных камней, круглая в плане, пятнадцати метров в диаметре, она напоминает древние сводчатые сооружения на Востоке. Каменные стены были украшены золотыми цветами, сиявшими внутри, как звезды на небосводе. В этом сказались отголоски восточной символики. Но композиция отличается большой ясностью форм, чувством меры.

В Микенах имели широкое распространение резные камни. Некоторые из них выполнялись критскими мастерами. Сцена борьбы на одном из камней исполнена той страстности, какой не найти в искусстве Крита. Передано самое напряженное мгновение единоборства, выражена настойчивость побеждающего воина, упрямое сопротивление упавшего на колено юноши. Этой схватке противостоит фигура нагого мужчины, спокойно сидящего на земле, и стремительное движение вооруженного огромным щитом воина, спешащего на подмогу товарищу. Самая тема требовала от художника зоркого внимания к телодвижениям человека. Критские мастера научили микенских уменью располагать группы в овале. Но такого единоборства не встречается в более раннее время (ср. стр. 45). Оно предвещает весь дух гомеровских поэм.

Микенское искусство достаточно решительно порвало с традициями древнего Крита, чтобы стать источником нового развития. Но случилось так, что приблизительно в XII веке, веке бурных движений народностей, когда на Востоке хетты готовы были захватить Месопотамию, а в Италию проникли выходцы из Малой Азии, этруски, Греция снова стала добычей завоевателей. Они двинулись проторенной дорогой с севера на полуостров и захватили страну. Они уничтожили микенские дворцы, но не могли уничтожить всех следов этой древней культуры. Предание о похищении прекрасной женщины молодым царем, похищении, послужившем предметом раздора между народами, подверглось поэтической обработке и сохранилось до позднейшего времени. Древние греки, быть может не без основания, относили эти легендарные события к отдаленным временам этих передвижений народов.

Единоборство. Рельефное украшение микенского перстня. Ок. 1550–1400 гг. до н. э.

Гомер – это целая глава в истории греческой художественной культуры, обширная, как сам океан, которому его уподобляли еще в древности. В появлении поэм Гомера многое, едва ли не главное, остается загадочным. Ядро повествования относится еще ко второму тысячелетию до н. э.; оно было обработано в IX–VIII веках; его окончательный текст установлен лишь в VI веке. При всем том в гомеровских поэмах отдельные, порою слабо различимые напластования сливаются в поэтическое единство. Недаром позднейшие поколения хотели приписать их создание одному человеку. Самая жизнь была богата поэтическим содержанием, легенды содержали в себе костяк, который мог обрастать пышной поэтической плотью. Гомеровские поэмы отражают становление греческой культуры и предвосхищают весь ее дальнейший ход.