Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

Эрехфейон (88) был последним звеном в акропольском строительстве. Денег в афинской казне было еще много, были превосходные, опытные мастера и бездна вкуса у заказчиков. Иссякла только мощь дерзаний, исчезло то чувство большого стиля, которое двадцать лет назад руководило Иктином и Калликратом. К тому же вряд ли было возможно ставить на Акрополе второй Парфенон, другой периптер, равный ему по размерам. В середине V века до н. э. маленькие храмики служили главным образом сокровищницами. Теперь весь храм был как бы слеплен из нескольких таких миниатюрных сокровищниц. Это было отчасти оправдано и его посвящением двум божествам, и местоположением на неровной почве. Однако все же мастер строгого направления преодолел бы эти трудности, сделал бы все возможное, чтобы выровнять почву и слить два святилища под одной кровлей.

Мастерам, создавшим Эрехфейон, эти условия позволили создать композицию, исполненную большого разнообразия. Храм распадается на две находящиеся на разных уровнях почвы самостоятельные части. К части, посвященной Афине и расположенной на более высоком уровне, примыкает с востока портик с шестью ионическими колоннами; отделенное от него перегородкой и расположенное на более низком уровне святилище Посейдона имеет вход с северной стороны и перед ним другой портик. С южной стороны находится маленький портик с девушками-кариатидами (82).

Композиция Эрехфейона была чем-то совершенно небывалым в истории греческой архитектуры. Приверженцам старины она должна была резать глаз, как режет ухо атональная музыка человеку, воспитанному на Моцарте и Бетховене. Греческий периптер производил впечатление предмета, тождественного себе самому, откуда бы к нему ни подходили. Эрехфейон раскрывается в серии самостоятельных разнообразных картин, сменяющих друг друга. Временная последовательность приобретала в этом маленьком сооружении еще бОльшую ощутимость, чем при рассматривании всего Акрополя.

Первое впечатление со стороны Пропилей (88) было глубоко продумано. Западная сторона храма была наполовину закрыта оградой, зато портик с кариатидами эффектно выделялся на голой стене. Стена эта служила как бы длинной цезурой, за которой глазам открывался восточный плоский портик с вытянутыми в ряд шестью колоннами. Спускаясь к северной стороне, зритель видел на новом, более низком уровне как бы вариант того же портика, но только шесть колонн его были поставлены четыре впереди, две – во втором ряду. Это придавало портику более самостоятельное значение. Самостоятельность северного портика усиливалась еще тем, что он не вполне примыкал к зданию, так как с востока была заметна часть его четвертой, задней стороны.

Все это были вариации на одну и ту же тему, производные простейшей ячейки, какой является греческий периптер, но в их переиначивании мастера конца V века проявляют огромную изобретательность и изящество. Они то приставляют колоннаду к стене, то выделяют ее в качестве самостоятельного образования, то, наконец, превращают колонны в прекрасные стройные фигуры девушек. В этих многообразных перевоплощениях колоннада теряет свое первоначальное значение. Она воспринимается не как оболочка вокруг ядра храма, целлы, которую она ранее окружала, но служит обрамлением портала или восхитительных видов, открывающихся на окрестные горы. Таким образом, не только временное начало, но и окружающее пространство оказалось включенным в архитектурную композицию.

Если в Греции существовали архитекторы, такие же ревнители старины, каким был в драматургии неистовый Аристофан, они должны были качать головой, видя, как на Акрополе вырастало здание, ниспровергающее все основы греческой архитектуры. Понятно, что современникам было трудно осознать, что мастера Эрехфейона всего лишь развивали те начала, которые были заложены еще создателями Парфенона.

Красота портика с кариатидами вряд ли вызывала в ком-нибудь сомнение (82). Самый мотив кариатид имел большую историческую давность. Он восходит едва ли не к космическим представлениям небосвода, поддерживаемого атлантами. Но миф был превращен греками в художественный образ. Девушки-кариатиды встречаются еще в сокровищнице Сифинийцев в VI веке до н. э., но они сохраняют там известную чопорность и важность. Подобно большинству архаических кор (ср. 69), они держатся, будто на голове их не покоится тяжелого покрытия. Очарование кариатид Эрехфейона заключается в равновесии между их изобразительным и архитектурным значением. Девушки сохраняют все свое обаяние живых фигур, опираются на одну ногу, сквозь их одежду просвечивает их нежное тело. Но вместе с тем они подобны колоннам, а складки их – каннелюрам. Они образуют свободную живописную группу, однако расставлены по углам портика, и в их осанке много сдержанности и строгости. Все это наполняет мотив несения нравственным содержанием: девушки легко и изящно выполняют свой долг.

Портик с кариатидами в сравнении с Парфеноном кажется маленькой и изящной шкатулкой. Эрехфейон необходимо рассматривать на близком расстоянии; только тогда можно по достоинству оценить его богатый архитектурный орнамент такого тонкого рисунка, какого не встречается в более ранних греческих памятниках (81). Выполненные из мрамора греческие пальметки связываются, как в строгом стиле, плавной линией (ср. стр. 133), но завершаются завитками более изысканной формы. Обрамлением служат так называемые ионики, полузакрытые листьями овалы, и шнур перлов с его чередующимися большими и малыми кружочками. Линии приобретают характер изящного росчерка. Рельеф становится более богатым, с большей градацией планов. Значительную роль приобретает чередование светлых и темных пятен, игра светотени.

В старину историки делили греческое искусство V века на три ступени. Искусство начала столетия называли строгим, искусство эпохи Фидия – прекрасным, последующее искусство – изящным. В Эрехфейоне ясно наметился перелом к этому изящному стилю.

Искусство V века до н. э. было вершиной художественного развития Греции. Греческие художники достигли больших успехов уже в предшествующую пору, иногда они даже склонялись к виртуозности и вычурности. Но в отличие от египетских мастеров, которые, несмотря на отдельные исключения, тяготели к однажды выработанным канонам, греки V века ищут большей непосредственности, подвергают достигнутое неустанной проверке и обновлению и в лучших своих памятниках сохраняют редкую свежесть восприятия. Создатели искусства V века свято верили в силу человеческого разума и считали его вместе с Софоклом «высшим даром богов». Они видели в искусстве выражение мировоззрения всего народа, важное общественное дело, стремились к раскрытию в художественных образах своего мировосприятия, были уверены в возможности это сделать средствами искусства.

Греческие художники черпали свои темы отовсюду: из древних преданий, из исторического прошлого, из современной жизни. Искусство отвечало различным нуждам человека, в первую очередь его общественной жизни и религиозной, задачам воспитания, и это служение питало, оправдывало творчество. Никому из художников не приходило в голову восставать против этого. Лозунг «искусство для искусства» был бы грекам непонятен. Вместе с тем в истории мирового искусства было немного других периодов, когда искусство так же полно раскрывало все присущие ему силы, образы отличались таким глубокомыслием, форма так соответствовала содержанию, творчество так широко вбирало в себя лучшие силы народа.

Художественный язык классиков отличается той простотой и общепонятностью, которая всегда будет привлекать к нему симпатии потомства. «Ничего лишнего» – этот завет Солона полностью осуществили в своих произведениях мастера V века. Классика всегда соблюдала то чувство меры («месотес»), которое греки противопоставляли беспредельной роскоши, и пышности образов Востока.

Все это позволило грекам создать ценности мирового значения. Энгельс давал высокую оценку культурной миссии греков. «Из сумерек Востока, – говорил он, – выявился свет свободного эллинского сознания». Огромное значение греческой культуры V века хорошо сознавали и современники и ближайшее потомство. Недаром Изократ даже в пору упадка восхищался Афинами с их храмами и произведениями искусства и признавал их достойными господствовать не только над эллинами, но и над всеми народами.

При всем том культурные и художественные успехи Греции V века до н. э. имели свои пределы. Развитие классики протекало в пределах городов-государств и не получило всемирного значения. В условиях рабовладения греческая культура не смогла подняться до признания равенства всех людей. Правда, забота о воспитании, так называемая «пайдейя», раскрывала в человеке такие силы и возможности, которые не могли развиться ни в одной другой культуре древности. Но все же при всей общительности древних греков высшей задачей человека признавалось познание самого себя. Об этом говорил еще дельфийский прорицатель. Пиндар призывал Нерона: «Будь тем, что ты есть, узнав это».

На этой основе могло возникнуть искусство, в котором образ совершенного, обретшего внутренний покой и равновесие человека или человекоподобного божества должен был занять главное место. На этом пути греческое искусство достигло в V веке такой полноты и совершенства, какие нескоро стали вновь доступны людям, и создало такие произведения, которые всегда будут предметом восхищения и удивления. Но в силу самых законов жизни, которые в некоторых отношениях тождественны с законами искусства, развитие не могло остановиться на достигнутом. Достаточно было закрасться сомнению в сознание человека, и в нем проснулось желание оглянуться на мир и узнать его во всем его разнообразии, и это желание обострило его восприятие, породило в нем потребность в движении, вызвало новые ритмы. Все это делало закономерным и естественным дальнейшее развитие искусства, поиски новой гармонии в иных условиях и на ином языке.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Сладко в пещере со мною ты ночь проведешь до рассвета. Лавры там есть молодые и стройные есть кипарисы.

Феокрит, идиллия «Циклоп».

Отнюдь не малое место среди летающих занимает муха, если сравнить ее с комарами, мошкой и прочей крылатой мелочью…

Лукиан, «Похвала мухе».

История Греции IV века до н. э. открывается борьбой греческих государств за преобладание и кончается победой мировой монархии. В этой многолетней борьбе уже не было той высокой идейности, которая когда-то вдохновляла греков эпохи Марафона и Саламина.

Победа с переменным успехом доставалась то Спарте, то Афинам, то Фивам; союзы быстро заключались и быстро распадались; предательство и перебег становились обычным явлением. Древний греческий полис постепенно вырождался: демократический порядок уступал господству небольшой кучки людей. Такая кучка захватчиков власти в Афинах приговорила к смерти замечательнейшего из афинских мыслителей, Сократа, и привела приговор в исполнение, невзирая на его широкую популярность.

Падение народовластия подготовляло возникновение монархии. Филипп Македонский выступал как защитник свободы в городах. Его сын Александр (356–323 годы до н. э.) претендовал на роль наследника греческих демократий. Он был просвещенным учеником Аристотеля. В прекрасном юноше многие греки желали видеть воплощение греческого идеала, подобие древнего Ахилла.

Однако в действительности македонские цари, «защитники» народной свободы, стали носителями начал, глубоко чуждых основам греческой культуры; они превращались в наследников древних восточных деспотов. Александр объявил себя воплощением египетского бога Амона, в честь его строились храмы. Он ввел при дворе чинный восточный этикет и коленопреклонение (проскинезис), претившее гуманной натуре греков. С восставшими и непокорными городами он расправлялся с жестокостью древнего Ассурбанипала.

В этом перерождении греческой монархии была своя историческая логика. Греческая культура в первые века ее существования имела очень ограниченное распространение. Самые смелые греческие мореплаватели, считавшие, что достигли пределов мира, так называемых Геркулесовых столпов, не выходили за пределы бассейна Средиземного моря. В то время как наиболее передовые греки уже закладывали основы свободного мышления, весь мир оставался еще во власти полумифических религиозных воззрений: в Израиле современниками ионийских философов были иудейские пророки, в Индии – Будда, в Китае – Конфуций. В IV веке, в эпоху сложения в Греции мировой монархии, основы греческой культуры получают распространение в далеких странах. Самое возникновение монархии было в значительной степени оправдано хозяйственными потребностями в укреплении заморских рынков, в которых нуждалось увеличившееся греческое производство. Казалось бы, мечта самих греков осуществлялась: греки приступали к завоеванию той самой Азии, которая в лице Дария в свое время угрожала их существованию. Владычество Александра распространилось не только на Балканы, но и на Малую Азию, Египет, Сирию, Родос и на Востоке вплоть до самой Индии. Но по мере этого распространения самая греческая культура меняла свой характер.

Греческая культура IV века до н. э. и последующего, так называемого эллинистического, периода отличается значительно большей сложностью, чем культура V века. В течение всего IV века подтачиваются основы старых мифологических воззрений. Решающее значение в культуре IV века сохраняет учение Сократа, хотя время его деятельности падает на последние годы V века. Он не поучал, но вопрошал своих слушателей, толкая их к самостоятельности, пробуждая потребность осознания своих поступков. Космические проблемы ионийской философии отступали перед задачами постижения человека, его идей, правды его поступков. Философия была сведена с неба на землю. Мысль человека, его разум пробуждался к деятельности, но он оказывался в противоречии к действительности. Видимо, слова Сократа глубоко волновали молодое поколение. Люди искусства также не могли остаться в стороне от воздействия Сократа. Об этом говорит все творчество Еврипида.

Одновременно с Сократом выступали уличные философы, софисты, как их тогда называли, представители множества философских школ и направлений. Все они увлекали умы отрадой свободного размышления. Ранние поколения видели в человеке одно из звеньев в величественной цепи мироздания, теперь он оказался в центре внимания мыслителей. В конце V века до н. э. Протагор провозглашает человека «мерой всех вещей». Киническая школа философов освобождает его от общественных уз (Федор даже восстает против патриотизма). Эпикурейская школа влечет его к радостям беспечного существования, к художественным наслаждениям. Стоики призывают к высокому нравственному развитию личности, отстаивают силу науки.

Успехи науки были одним из главных достижений этой поры. Эта роль науки была подготовлена сомнением, которым софисты подрывали основы· древних космогоний. «Всякое утверждение есть всего лишь мнение, суждение» – это положение софистов (Горгия) вело, с одной стороны, в бесплодные дебри риторики, с другой стороны, открывало путь исследователям, которые, изверившись в метафизике, с жаром принялись за изучение действительности. В этом отношении Аристотель, призывавший к изучению фактов и создавший строгую систему знаний, гораздо полнее выражает умонастроение всей эпохи, чем Платон, который, отвернувшись от космических вопросов, обратился к мистическому познанию, к учению об идеях. Успехи точных наук были закреплены рядом новых установлений, нашедших поддержку среди монархов. Александрия, как научный центр, особенно славилась своими библиотеками и академией наук, названной музеем. На этой почве могли развиться крупнейшие греческие ученые: в IV веке до н. э. прославленный медик Гиппократ, в Ш веке до н. э. основатель геометрии Евклид и создатель научной физики Архимед.

Нельзя сказать, что все эти условия были в одинаковой степени благоприятны и для науки и для искусства. Искусство не могло сразу утратить своего значения и все еще занимало почетное место, служило предметом всеобщего внимания. Но даже крупные дарования не в силах были сохранить ту целостность мировосприятия, которой так привлекает греческое искусство V века. Греческая трагедия испытывает в IV веке глубокий упадок. Архитектурных ансамблей, подобных афинскому Акрополю, не создается. Величественная простота сменяется чувством изящного, привязанностью к роскоши. Мастера V века творили свои образы, уверенные, что выражают в них самое существо мира. В IV веке художники ограничиваются воссозданием его видимости. В тех же случаях, когда они пытаются проникнуть в глубь вещей, они оказываются во власти неведомого, таинственного и, отрекаясь от исконной греческой ясности духа, подпадают под действие восточных религий. В искусстве происходит смешение жанров. В комедию вводятся мотивы трагедии, в трагедию – комическое начало. Мифические культовые образы сближаются с бытовыми. Храмы несут на себе печать воздействия светской архитектуры, и наоборот, строители гражданских зданий свободно оперируют формами храма-периптера.

В одном отношении искусство было обогащено: в эти годы возникает сознательное отношение к творчеству. Аристотель был создателем науки об искусстве. Он исходил из подражания как основы художественного творчества, но был далек от того его понимания, к которому пришли позднейшие натуралисты. Подражание позволяет, говорил Аристотель, узнать представленный предмет и толкает человека на размышления. Но вместе с тем Аристотель понимал, что ради художественной правды возможны и даже необходимы отступления от подражания. Аристотелем была вскрыта поэтическая основа метафоры, которой неосознанно пользовались поэты и до него в течение тысячелетий. Он отмечает двойственную природу метафоры, сходство и несходство, дающее образу поэтическую многогранность. Опыт греческой классики помог Аристотелю осознать органичность художественного произведения, необходимость, чтобы оно имело начало, середину и конец. Учение Аристотеля оказывало влияние в течение двух тысячелетий. Оно превосходит своей глубиной многих его ревностных последователей.

«Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным», – замечает Гегель. Это в полной мере относится к великим мастерам IV века до н. э. В своем творчестве все они, и даже Лисипп, служивший Александру, в гораздо большей степени связаны с великими мастерами классики, чем политика и жизнь Афин этого времени связана с эпохой Перикла. Творчество Кефисодота, афинского мастера, автора группы Ирины с Плутосом, еще несет на себе отпечаток влияния Фидия.

Его сына, Праксителя (ок. 370–330 годов до н. э.), одного из трех величайших мастеров IV века, занимают образы греческих богов, над которыми трудился и Фидий. Но вместо главных богов предметом внимания художников IV века становятся второстепенные боги. Это помогало им еще более сблизить образ божества с человеком и порой приводило к полному отказу от возвышенного, божественного. В конце столетия Эвгемер отрицал древних богов, а Критий объявил богов изобретением мудрых государственных мужей.

Знаменитый «Гермес» Праксителя (85), раскопанный в Олимпии, до недавнего времени считался греческим оригиналом. Но даже если это поздняя копия, она дает нам прекрасное представление об искусстве мастера.

Гермес, посланник богов, представлен не как кумир и не как идеал, не как образ поклонения и не как образ восхищения. Увековечен момент, когда посланник богов по пути к нимфам остановился с порученным ему богами маленьким Вакхом. В группе этой не заложено какой-либо глубокой идеи, вроде идеи материнства, выраженной в статуе отца Праксителя Кефисодота «Ирина и Плутос». Гермес относится к Дионису не как учитель-пестун, но играет с ним, дразнит ребенка гроздью винограда, за которой тот тщетно протягивает свои ручонки. Человеческое выступает в боге не как возвышенное, а скорее как простительная слабость, как черта характера. Дионис уже младенцем обнаруживает пристрастие к винограду, – намек, что он станет богом вина.

Но, утратив понимание величавого, Пракситель сохранил чувство поэтической красоты; он достигает этого, главным образом, благодаря нарушению привычных представлений: Дионис, которого классики представляли зрелым мужем с огромной курчавой бородой (ср. 73), дается теперь как бы в далекой биографической перспективе, в его младенческие годы. Гермес представлен как прекрасный, обаятельный юноша, юноша, наделенный чертами девической изнеженности.

Торжественное величие классических образов требовало четких форм, ясного контура, подчеркнутых отвесных линий. Образ Гермеса исполнен большой мягкости, гибкого, плавного движения. Свет, пронизывающий камень, ласкающий его, играет множеством отблесков на его мягко полированной поверхности, объединяет обе фигуры, создает вокруг них световую колеблющуюся среду. Формы приобретают текучий характер, границы между частями тела стушевываются, объемы нежно вздымаются, переходят незаметно один в другой, выражая внутреннюю жизнь, движение едва заметных линий сливается с колыханием световой атмосферы. К этой лепке нужно мысленно добавить еще нежную расцветку мрамора живописцем Никнем; вместе с красочностью она повышала игру светотеневых соотношений. Жизнь одухотворенной материи находит себе высшее средоточие, как бы расцветает в порхающей на устах Гермеса улыбке. Улыбка почти исчезла из греческого искусства в V веке. Пракситель возрождает ее вновь, но только в ней нет наивной радости VII–VI веков (ср. 4). Через эту ласково-насмешливую улыбку человек выражает чувство своего превосходства над миром.

Другое замечательное и прославленное в древности произведение Праксителя, «Книдская Афродита», известно лишь по многочисленным копиям (86). Подобно тому как в старину совершали паломничества ради священных мест, так в IV веке путешествуют на остров Книд, чтобы повидать создание Праксителя. Статуя хранилась в небольшом храмике, что хорошо соответствовало интимному характеру всего замысла. Вход был расположен с обратной стороны, так что статую можно было обозреть со всех сторон. Паломники на Книд становились свидетелями чудесного зрелища: богиня, только что сбросив на вазу свои одежды и стыдливо прикрывая свою наготу, собиралась погрузить тело в воду.

Изображение богини обнаженной, даже богини любви, было большой смелостью, которой почти не позволяли себе мастера более раннего времени даже при изображении рождения богини. С художественной точки зрения это было нарушение жанров: до IV века нагота была свойственна статуям олимпийских победителей. Но все же Пракситель сообщает наготе своих статуй возвышенный характер: тело его Афродиты было так прекрасно, что посетители святилища должны были отогнать от себя всякие грешные мысли. Богиня любви выступала здесь как образ целомудрия, чистой красоты. Даже копии позволяют судить о необыкновенной мягкости ее форм, гибкости слегка склоненного тела, богатстве ее лепки, тонкости теней, плавном ритме как бы завуалированных, но все же проступающих линий.

Скопас был старшим современником Праксителя. Но их главное различие в том, что оба они выражали различные стороны искусства IV века до н. э. Греческое искусство V века тяготело во всем к величавому спокойствию и благородной простоте. Правда, Винкельман сравнивал дух классики со спокойной гладью моря, на дне которого бушует волнение. Но мастера V века, и в частности Фидий в своем Зевсе, сливают торжественный покой с величавым душевным напряжением. В IV веке это подпочвенное волнение вырывается наружу. «Эфос» греческого искусства времен Полигнота сменяется «пафосом» Скопаса. Его предшественником в этом был Еврипид, который в своей трагедии «Вакханки» дал удивительный образ охватившего человека безумия.

«Вакханка» Скопаса (87) известна по фрагментарной копии римского времени. Современник Скопаса верно подметил, что «мастер представил ее охваченной диким безумием, с вздымающейся грудью, с пересекающимися бедрами, сильно закинутой головой, развевающимися по ветру волосами и искаженными очами». Она во власти дикого исступления, но все тело ее пронизано жаждой высшей свободы.

Чтобы выразить это скульптурными средствами, Скопас придал наибольшую выпуклость каждой части ее тела. Этому помогает построение фигуры по спирали, так непохожее на рельефность фигур V века (ср. 78). Ее голова сильно запрокинута назад, шея изогнута меньше, прекрасно очерченная грудь выступает вперед, левое обнаженное бедро отведено назад. При спиральном построении всей фигуры разные точки зрения на статую дают большее разнообразие впечатлений, чем в статуях V века.

Правда, ни одна из точек зрения не обладает всей полнотой и совершенством. Сила «Вакханки» Скопаса – в едином напряженном ритме, который, как конвульсии, пробегает через ее тело, кудри и одежду.

В самом начале IV века до н. э. Скопас принимал участие в работах по сооружению и украшению храма Афины-Алеи в Тегее. Среди многих фрагментов этого храма обращает на Себя внимание голова юного Геракла (90). В олимпийских метопах Геракл с невозмутимым спокойствием делал свое дело героя: он поддерживал небесный свод (ср. 5) или укрощал дикого быка. Скопас сообщил своему Гераклу черты взволнованного героя Еврипида, у которого каждый жизненный шаг сопровождается раздумьями, колебаниями, напряженной внутренней жизнью. Этого впечатления он достигает прежде всего поворотом головы, сосредоточенным взглядом Геракла, во что-то всматривающегося, связанного с какими-то другими фигурами, лишенного обособленности и сосредоточенности классических героев.

Эти новые задачи произвели переворот во всем понимании греческой скульптуры. Каждая статуя V века дышит полнотой жизни, разливающейся по всем членам ее тела. Скопас сосредоточил все свое внимание на лице и даже больше того – на глазах. Он передает лихорадочно возбужденный взгляд героя и достигает этого впечатления глубокой посадкой глаз, расплывчатостью их очертаний, придающих затуманенность взору. Глаза «с поволокой» статуй Скопаса славились среди его современников. В фигурах павших и умирающих воинов в Тегее мы видим полные мольбы и страданий глубоко запавшие глаза. Мы находим подобный взгляд даже в одухотворенном образе льва.

Скопас был самым крупным, но, видимо, не единственным представителем этого направления. Мы не можем до сих пор в точности распределить между отдельными упоминаемыми в источниках мастерами: Скопасом, Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром, рельефы Галикарнасского мавзолея (93). Все они овеяны духом страстного возбуждения, к которому испытывали склонность Скопас и его время.

Борьба героев с амазонками была исконной темой греческого искусства: это была «тема жизни» греческой скульптуры. В памятниках V века людей толкает к столкновению роковая необходимость; борьба – это закон жизни; в ней человек обретает весь свой героизм. Старая тема сражения греков с амазонками подвергается перетолкованию в Галикарнасе. Борьба сохраняет свой захватывающий характер, мужественные и решительные греки, теснящие амазонок, – это герои, достойные славы. Но как ни захвачен художник борьбой, он не может не смотреть на побежденных с состраданием, с нескрываемой симпатией: ему запоминается стремительное движение убегающей амазонки, отчаянный жест, с которым она на коленях протягивает руку к победителю и спешит коснуться его подбородка, испрашивая его пощады, жизни для себя. В этом слышатся интонации, которые в конце V в. были знакомы лишь одному Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении.

 
Я здесь, отец, у ног твоих, как ветка —
Молящих дар: как сорванная ветка,
Я хрупка, хоть рождена тобою…
О, не губи меня безвременно!
 

Глядеть на свет так сладко, а спускаться В подземный мир так страшно – пощади!

Самое построение галикарнасских рельефов решительно отличается от классических рельефов, даже таких, которые были пронизаны самым стремительным движением, вроде скачущих юношей Парфенона (ср. 80). Впечатление порыва достигается большим простором, воздухом, которым овеяны фигуры, интервалами между группами, пустым фоном, воспринимаемым как пространство, в котором развеваются плащи и одежды сражающихся. В расположении фигур, в противоположность спокойному чередованию горизонталей и отвесных классического искусства V века, преобладают наклонные диагонали. В некоторых случаях, как, например, в группе грека и умоляющей о пощаде амазонки, обе фигуры образуют пирамиду. Классическое наследие еще сдерживает изъявление страсти и порывистость искусства IV века.

Третий из великих греческих мастеров IV века до н. э., Лисипп, продолжал традиции пелопоннесской, сикионской школы, усердно разрабатывая любимую тему Поликлета – образ атлета. В отличие от Скопаса и Праксителя, работавших, главным образом, в мраморе, Лисипп предпочитал работать в бронзе. Несмотря на это, он не остался чужд новому пониманию искусства. Это сказалось прежде всего в том, что образ героя у него всегда более прозаичен. Его атлет, «Апоксиомен», представлен не в торжественный момент, выступающим горделивым шагом, как «Копьеносец» Поликлета. Он стоит, утомленный после состязания, и счищает скребком песок, налипший на его умасленное тело на арене. Другой атлет Лисиппа представлен в момент, когда он, перегнувшись корпусом и опираясь одной ногой на пень, подвязывает себе сандалию, внимание его отвлечено чем-то посторонним, и он поворачивает назад голову (84). Могучий Геракл с вздувшимися мышцами заправского кулачного бойца, которых не требовалось Гераклу в Олимпии (ср. 5), представлен уставшим, почти изможденным от своих подвигов, прислонившим свое тело к подпоре.

Самые фигуры Лисиппа лишены соразмерности пропорций, квадратности статуй Поликлета. Все они обычно стройнее по своим пропорциям; особенно вытянуты их тонкие ноги – примета эта характеризует большинство произведений школы Лисиппа. Эти черты придают им более гибкий характер.

Но самое главное – это то, что уже современники отмечали у Лисиппа решительный перелом в самом понимании задач искусства: от передачи людей такими, какие они есть на самом деле, он перешел к передаче их такими, какими они кажутся. Конечно, это противопоставление несколько упрощает все развитие искусства. Но оно верно отмечает особое внимание к зрительному впечатлению, к передаче мгновенного, к движению тела, интерес к светотени – признаки искусства Лисиппа, развитые им в ущерб устойчивости статуй, ясности их конструкций, четким силуэтам и контурам. Эта черта бросается в глаза и при сравнении «Копьеносца» Поликлета с «Апоксиоменом», и при сравнении «Дискобола» Мирона с атлетом, подвязывающим сандалию (ср. 78 с 84). Лисипп преодолевает рельефность статуи Мирона, фигура его расположена в нескольких планах, овеяна светом и тенью; плавное и упругое движение пронизывает все ее члены. Многие статуи Лисиппа в большей степени, чем статуи V века, рассчитаны на обозрение со всех сторон. «Апоксиомена» необходимо обойти, так как спереди его рука видна в ракурсе, в профиль не видно лица. Но, воспринимая статую со всех сторон, зритель теряет целостность образа героя, ту полноту бытия, которой веет от фигур Поликлета, даже когда видишь их с одной передней стороны.