Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 36 страниц)

В основе скульптуры всегда лежала задача выражения преходящего, «бренного» в устойчивой, постоянной форме, случайного в форме закономерного, индивидуального в образе всеобщего. Величественные в своей простоте скульптурные памятники великим людям принадлежат к самому благородному виду скульптуры.

В одном отношении статуя многообразнее, богаче, сложнее, чем картина. Скульпторы давно заметили, что всякий объемный предмет при восприятии его о различных сторон настолько меняет свой облик, что становится порой неузнаваемым. В повседневной жизни мы стараемся не замечать этой изменчивости вещей, так как нас интересуют в первую очередь их постоянные признаки, позволяющие скорее их узнать. Наоборот, скульптор делает из этого свойства трехмерных предметов средство обогащения своего образа.

Статуя может породить множество различных впечатлений и с различных точек зрения вырисовываться во всем своем разнообразии. В решении этой задачи художник пользуется большой свободой. Различные впечатления от одной статуи иногда составляют как бы развитие одного мотива, иногда контрастно оттеняют друг друга. В восприятие скульптуры вносится благодаря этому временное начало, и это сближает ее с музыкой.

В наше время никому не придет в голову спорить о первенстве среди различных видов искусств. Однако нужно признать, что, воздавая наивысшую похвалу живописи, мыслители Возрождения правильно определяли ее своеобразную природу. Их привлекал в живописи прежде всего широкий охват ею всей действительности. Леонардо да Винчи с восторгом перечисляет множество предметов, которые доступны живописцу благодаря «божественности науки живописи». Решительно все явления реального мира могут быть и действительно были предметом изображения живописца. Его впечатления, мечты и фантазии также находили себе отражение в лучших произведениях мировой живописи.

Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна некоторая алгебраичность мышления, да и скульптор обычно совлекает с живни ее многокрасочный, пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной степени меткостью его зрительных восприятий, чувствительностью его сетчаткщ способностью его всем существом своим отвечать на богатство в многообразие своих впечатлений и создать из них художественный образ.

Разумеется, что необходимость художественного претворения жизненных впечатлений в живописи не меньшая, чем в скульптуре. Как скульптор мыслит в камне и объемах, так живописец мыслит в красках, график – в пятнах и линиях. Между тем эта сторона живописи часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует для живописца не в меньшей степени, чем для скульптора. Художники, искавшие обмана зрения, чаще всего обращались к живописи. Недаром и Белинский признавал, что живописец более зависит от «уменья писать с натуры», чем отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыдились того, что в картинах их заметны отдельные мазки, а штрихи рисунка похожи на каллиграфические росчерки.

Двуединство живописного образа заключается в том, что красочные пятна служат украшением холста, связаны ритмом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед художником или его внутренним взором, когда он создавал картину. Этому соответствует и то, что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоскостной форме и вместе с тем служит характеристике трехмерного предмета. Живописцы «переводят» на плоскость или «выражают» на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к новой живописи, которая стремится вызвать впечатление пространственной глубины, и к живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отдельных тел и не знала перспективы.

Живописец пользуется различными красочными средствами и материалами в зависимости от того, какие стороны жизни он стремится запечатлеть. В тех случаях, когда отдельные мастера не понимали, не чувствовали своего материала, они обедняли свое искусство. Зато какой красоты и силы воздействия достигали живописцы, которые «мыслили в материале»!

В мозаиках, выполняемых из кусочков смальты, немыслима мягкая моделировка или выражение свободного штриха. Зато в мозаике с ее чистыми тонами глубоко оправдан расчет на слияние отдельных цветовых пятнышек в глазу зрителя, и эту сторону мозаики широко использовали великие мозаичисты древности. Наоборот, душою масляной живописи (что, к сожалению, забывают современные художники) являются так называемые лиссировки, такое накладывание красочных пятен, при котором один тон просвечивает сквозь другой. Лиссировки служили прекрасным средством великим мастерам масляной живописи, особенно когда перед ними стояла задача передачи не только цвета предметов, но и их оттенков и красочных отражений. Душа акварельной живописи, как говорит самое название, – это вода, которой разводится краска и которая делает ее такой прозрачной, что сквозь нее просвечивает белая бумага. Акварель сохраняет водянистый характер даже после высыхания краски. Напрасно акварелист стал бы тягаться с масляной живописью в передаче сочных, глубоких тонов – он никогда не достигнет такой насыщенности цвета. Зато для передачи воздуха, света, воды и влажной атмосферы язык акварели незаменим.

Как известно, в природе не существует чистой линии. И все же художник-график передает с помощью сочетания линий объемные предметы, пространство и даже самую воздушную среду, то накладывая линии параллельными рядами, так, что они сливаются и образуют пятно, то очерчивая линией границы предметов, то воссоздавая объем, то передавая размашистым контуром движение тел.

Существует бесконечное количество способов ведения линии. Но главное зависит от того, воспринимаются ли начертанные линии как непосредственный след движения руки художника либо, наоборот, все штрихи подчиняются строгой закономерности и художник остается как бы скрытым за кулисами. Эти два графических приема соответствуют лирике и эпосу в поэзии.

Кроме важнейших видов изобразительного искусства, имеется еще множество промежуточных. Главным среди них является рельеф. Его родство со скульптурой и живописью бросается в глаза с первого же взгляда. Рельеф обладает трехмерностью, как скульптура, и вместе с тем он стелется по плоскости, как живописное изображение. Если мысленно превратить какой-либо рельеф в скульптуру путем усиления его объемных форм, из этого не возникнет полноценной круглой статуи. Обрисуем контурной линией фигуры рельефа, и это не породит графического образа, так как линия не будет обладать такой же степенью выразительности, какой обладают линии в произведениях графики. Все это говорит, что рельеф – это не простой компромисс между двумя видами искусств, а скорее такое же их объединение, какое лежит и в основе песни, сливающей воедино звук и слово, музыку и поэзию.

Ни орнамент, ни декоративное искусство не могут быть исключены из истории искусства. Для понимания развития стиля орнамент имеет особенно большое значение. Все то, что лишь опосредствованно выражается в архитектуре, в скульптуре и в живописи, призванных нечто изображать или отвечать требованиям полезности, проявляется в чистом виде в орнаментальных узорах и украшениях. Правда, мы иногда встречаем в орнаменте те же растительные или животные мотивы, что и в живописи, но они почти теряют свое изобразительное значение, так как воля к художественному порядку, потребность выявления общих формул красоты подчиняет себе их изобразительный смысл.

Орнамент подобен камертону: по нему настраивается искусство целой эпохи, но в нем выражаются скорее потенциальные силы искусства, чем само искусство, которое крепнет, развивается и обретает свое бытие в соприкосновении с жизнью, через преодоление многих препятствий. В орнаменте больше типического, среднего и почти не встречается ничего выдающегося. Великие мастера никогда не видели в орнаменте своего главного средства выражения. Недаром орнамент находит наибольшее развитие на заре человеческой истории, в период мифологического мышления человека, когда он только тешился мечтами, которые впоследствии предстояло осуществить на основе глубокого изучения жизни.

К искусству архитектуры примыкает мебель, точнее, она составляет часть одного из разделов архитектуры, интерьера. В старину, когда спали под тяжелым пологом, постели строились в виде домиков, поставленных внутри большого дома; они снабжались фундаментом, колонками и кровлей. Мебельное производство издавна находилось в руках столяров и плотников, которые строили и мастерили также дома.

Костюм очень рано составил самостоятельный раздел декоративного искусства. Если костюм в некоторые периоды поднимался до уровня настоящего искусства, то по своему языку он ближе всего стоял к архитектуре. Недаром один автор сравнивал костюм с домом улитки, с ее раковиной. Жизненные потребности человека, потребность в защите тела или в придании представительности своему облику выражаются в покрое платья. Шляпа человека – это не только его кровля, защищающая его от дождя и зноя, это венчающая часть костюма, обрамление лица. Украшенные пером широкополые шляпы XVII века как бы служат отзвуком широких крахмальных воротников, как аттик здания служит отзвуком цоколя. Перо подобно дереву перед фасадом дома, а ленты – флагу, выброшенному на вышке. В костюме выражает себя понимание особого порядка, ордера, чувство материала, линии и цветовой инструментовки. В одном отношении костюм отличается от архитектуры: он более непосредственно связан с образом человека. В этом костюм приближается к искусству портрета. Недаром великие портретисты, и даже молодой Рембрандт, отдали дань увлечению костюмом. Надеть на человека стильный костюм – значит сделать первый шаг на пути к созданию портретного образа.

Древние насчитывали девять муз. Между тем со временем число их умножилось. На протяжении истории искусства неоднократно возникали новые виды искусства. Основные принципы художественного творчества преломлялись здесь сквозь призму новых материалов и средств. В XV веке была изобретена, точнее, окончательно оформилась, масляная живопись. В XVII веке открылись новые пути графики благодаря возникновению техники травления на меди. В XIX веке была изобретена фотография, которая долгое время хранила, да частично еще и теперь сохраняет, значение подлинного искусства. Наш век был свидетелем рождения еще другого вида живописи – кино, которое давно завоевало себе широкое признание.

4

Зависимость искусства, как и других областей культуры, от материальных, в конечном счете экономических, основ жизни общества была ясно вскрыта основоположниками марксизма. «Согласно материалистическому пониманию истории, в историческом процессе определяющим моментом в конечном счете является производство и воспроизводство действительной жизни» (Энгельс, Письмо Блоху, 21 сентября 1890 г. Маркс, Энгельс, «Письма» М. 1933, стр. 303–304).

Исторические примеры подтверждают это положение. Пышный расцвет жизненного и правдивого искусства в древней Греции V века стал возможен только в условиях расцвета греческой рабовладельческой демократии. Он был неосуществим в условиях восточных деспотий, хотя один из восточных государей пытался повернуть искусство лицом к природе, к ее реалистическим истокам. Попытки возрождения классической древности делались в средневековой Европе многократно, начиная с Карла Великого и кончая Фридрихом II, однако только в условиях жизни городских общин, в условиях раннего капитализма и переустройства феодального общества искания и достижения отдельных поколений были закреплены в устойчивую художественную традицию, которая сделала возможным появление художников, названных Энгельсом «титанами Возрождения».

Правда, в течение некоторых периодов истории искусства художественные подъемы и упадки не находились в прямой связи с общим развитием общества. Говоря о неравномерном развитии различных форм культуры^ Маркс писал: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» (К критике политической экономии, Собр. соч., т. XII, стр. 200). Помимо древней Греции, которую имел в виду Маркс, в истории искусства нового времени имеется ряд примеров, подтверждающих это положение. Расцвет венецианской живописи приходится на годы, когда владычица Адриатики все более теряла свои владения и политическую роль и уступала морскому могуществу Голландии и Англии. Расцвет испанской живописи и литературы совпадает со временем национального упадка и хозяйственных потрясений Испании.

Искусство, как писал Энгельс, никогда не было всего лишь «пассивным фактором». «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономическом. Но все они оказывают влияние друг на друга и на экономическую основу» (Письмо Штаркенбергу, 25 января 1894 г.). В сложной картине развития человечества, складывающейся из различных сторон его деятельности, искусству принадлежит действенная роль.

Передовые художники никогда не ограничивались скромной ролью простых отобразителей жизни. Многих из них вдохновляли лучшие намерения революционного преобразования жизни, мечты о счастливом будущем человечества, готовность самоотверженного служения этим целям. Здесь необходимо назвать имена Микельанджело, Брейгеля Мужицкого, Домье, для которых и жизнь и искусство были борьбой за высокие демократические идеалы. Многие русские художники и особенно «передвижники» видели в искусстве могучее средство в борьбе за передовые общественные идеалы. Признание огромной действенной роли искусства лежит в основе художественной политики нашей страны социализма.

Уже на ранних ступенях развития классового общества государство пыталось использовать искусство как одно из средств воспитания сознания и воли людей. Этот взгляд находил себе применение еще в пору древневосточных царей и египетских фараонов. Положение существенно не меняется в Римской империи, в средние века и в абсолютных монархиях и военных диктатурах нового времени. Этим объясняются милости, которыми владыки осыпали своих художников, требуя в отплату за это право прямого или косвенного вмешательства в дела их творчества и руководства им.

В классовом обществе народ, духовные богатства которого были в значительной степени экспроприированы, не имел возможности полностью проявить себя в художественной жизни. По мере развития разделения труда и усложнения художественного производства широким слоям трудового народа становились все более недоступными многие области искусства. Это относится в первую очередь к архитектуре, где крупное строительство в камне было осуществимо в условиях значительных материальных затрат и стало привилегией высшего общества. Сходное положение создалось и в изобразительном искусстве нового времени. Этим объясняется, что в собственном смысле народное искусство продолжало себя проявлять, главным образом, в поэзии, в песне, в пляске и в декоративном мастерстве. Мотивы народных песен проникают в музыку Баха, Бетховена, Глинки и ряда других великих музыкантов XIX века. Народное творчество европейских стран было ограничено в новое время, главным образом, рамками орнаментального, декоративного искусства.

Однако было бы неверно! думать, что это создало непроходимую преграду между искусством профессиональным и народным. Еще Гоголь справедливо предостерегал от чрезмерно узкого, поверхностного понимания народности в искусстве. «Истинная национальность, – говорил он, – состоит не в описании сарафана, а в самом духе народном». В этом более глубоком понимании народности крупнейшие художники прошлого, даже в условиях классового общества, смогли стать выразителями народных художественных идеалов. Этому в некоторой степени содействовало и то, что многие выдающиеся мастера, как Брейгель, Рембрандт, Домье, Репин, Суриков и др., были выходцами из народа и что их творческое вдохновение проходило через искус честной и трудовой жизни. В этом ясно выступает, что подлинное, великое искусство было всегда одним из проявлений творческого труда человечества.

Известно, что в сфере материальной деятельности человека, в развитии его средств производства многие его успехи и достижения нередко вызывали следствия, которые не входили в намерения их создателей. Сходное положение вещей имело место и в художественной деятельности человека. В истории искусства имеется множество случаев, когда создаваемое художниками искусство оказывалось шире их намерений, искусство вырастало за грани тех задач, которые они ставили себе сами или ставили им господствующие классы.

Это вовсе не значит, что искусство может быть лишено всякого смысла, художник может стоять в стороне от передовых идей своего времени. Но Энгельс считал, что художественное произведение выигрывает, когда взгляды самого автора заключены в созданных им образах. «Тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось…» (Письмо Каутской, 26 ноября 1885 г.). Он видел величайшую победу реализма в искусстве Бальзака, который, несмотря на сочувствие французской знати эпохи Реставрации, представил такие картины ее распада, которые способны только внушить к ней отвращение, и, наоборот, с восхищением обрисовал республиканских героев, которые были в те годы представителями народных масс.

Бальзак является далеко не единственным примером победы художественной правды и передовых идей в творчестве художника, наперекор его общественно-политическим пристрастиям. Веласкес и Рубенс были придворными мастерами, Бернини и Борромини – мастерами папского Рима, Ватто связан с парижской знатью, и тем не менее они глубоко и правдиво выразили в своем искусстве многие передовые художественные идеи своего времени. Их творчество образует вершины в истории мирового искусства.

5

Понятие стиля сложилось в науке об искусстве всего лишь около двухсот лет тому назад. Особенное развитие оно получило в начале нашего столетия, когда оно стало краеугольным камнем всей истории искусства, было подвергнуто всесторонней разработке и, как это нередко случается с плодотворными идеями, выражено с крайней заостренностью и этим лишилось значительной доли своего первоначального содержания.

К понятию стиля проявляют особенное пристрастие собиратели старины, а также такие исследователи искусства, которые больше всего дорожат ясной классификацией своих знаний. Первым оно помогало распределить свой необозримо огромный антикварный материал по категориям, вроде «стиль Ренессанс», «стиль Ампир» и проч. Вторым помогало оперировать с явлениями искусства, не всматриваясь во всю сложность и противоречивость исторического развития. Пользуясь этими условными стилевыми формулами, исследователи прикрепляли к ним отдельные исторические факты и общественные формации, тщетно пытаясь этим раскрыть жизненное содержание искусства.

Злоупотребление понятием стиля и его неправильное понимание не дают нам права его вовсе отбросить при изучении истории искусства.

Лишь на высокой ступени своего развития, удовлетворив повседневные жизненные потребности человека, искусство складывается в форму стиля. Представим себе появление на арене истории одного из тех кочевых племен, которые на Востоке так часто завоевывали государства оседлых племен, захватывая всю культуру, подчиняя себе мастеров и искусство. Уже строятся дома, дворцы, храмы, общественные здания, которыми пользуются победители; возводятся в честь их главарей памятники, в рельефах и стенной живописи увековечиваются новые люди во всем своеобразии их облика; кое-что создается руками выучеников покоренных мастеров. Это экспроприированное искусство уже вполне удовлетворяет нужды новых хозяев. Для историка оно может служить ценным источником изучения жизни далеких времен. И все же от этой ступени художественной деятельности остается еще очень большой путь до создания художественного стиля.

Новая ступень, ознаменованная созданием стиля, определяется не одним лишь размахом художественной деятельности и успехами отдельных художников. Решающее значение имеет внутреннее единство всего художественного творчества: на этой ступени искусство не только удовлетворяет повседневные жизненные и эстетические потребности, но и пронизывается единым художественным идеалом. Оно не только отражает современную жизнь, но еще исполняется целеустремленностью, становится носителем жизненной программы, заключает в себе весь строй мыслей и чувств его создателей. В каждом, даже самом незначительном произведении, даже у второстепенных мастеров проскальзывает эта целеустремленность, связывающая их с основными идеями эпохи. Искусство не только обслуживает современное общество, но и вступает звеном в историческую цепь развития мирового искусства.

Обретая свой стиль, искусство становится историческим в том смысле, в каком принято говорить об исторических народах. В соотношении отдельных видов искусства наступают тогда глубокие изменения. Через все виды искусства проходит одно· и то же стремление, один стилевой принцип. Конечно, как и в каждом живом организме, отдельные его части могут быть более, другие менее развитыми. Вместе с тем общие стилевые принципы преломляются сквозь призму различных средств отдельных видов искусств, выражаются на языке каждого из ник. И все же это не уничтожает единства стиля.

Подобное единство стиля проявилось с наибольшей яркостью в эпоху дорики с ее величавой храмовой архитектурой, с ее строгой, возвышенной простотой скульптуры, с ее чернофигурной вазописью и поэтами вроде Вакхилида или Симонида. Трудно несколькими словами охарактеризовать весь стиль этого периода; но мы чуем большое дыхание этой поры, слышим ее неторопливый, уверенный ритм, выражение мужества, силы и чувства меры. Не менее наглядно подобное единство сказалось в XIII веке в Западной Европе с ее ажурными соборами, украшенными скульптурой и сияющими витражами, ее богатыми рукописями в песнями миннезингеров —· все это носит название зрелой готики; во всем этом проявилось стилевое единство XII века.

С понятием стиля граничит понятие моды, но они далеко не совпадают друг с другом. Между тем под стилем нередко подразумевают то, что, в сущности, должно именоваться модой. Модой следует считать ту смену форм в искусстве, особенно в искусстве прикладном и в частности в костюме, которая проистекает преимущественно из пристрастия людей ко всему новому, необычному. Мода является достоянием преимущественно привилегированных слоев общества, которым свойственно быстрое пресыщение. Мы застаем расцвет моды в Риме в императорскую эпоху, при бургундском дворе XV века, при европейских дворах XVIII века, когда каждое царствование, чуть ли не появление каждой новой фаворитки вызывало изменение во вкусах. В буржуазном обществе XIX века с его быстрыми темпами развития каждый сезон приносил с собой новые вкусы. Конечно, и мода заключает в себе некоторые черты стиля эпохи, но все-таки нет возможности усмотреть внутреннюю логику в смене коротких и длинных юбок, в погоне то за военизированными костюмами женщин, то за пышными платьями в духе XVIII века. Недаром некоторые авторы утверждают, что быстрая смена мод продиктована потребностью капиталистической промышленности избавляться от перепроизводства и желанием сохранения дистанции между высшими слоями общества и бедными, которым по средствам лишь устаревшие моды.

Жанр нельзя считать чем-то входящим в понятие стиля. Это скорее поперечный разрез сквозь толщу художественных явлений. До возникновения учения о стиле проблема жанра имела в эстетике главное значение. В задачи критики входило выяснение вопроса, к какому жанру должно быть отнесено то или другое произведение. Степенью соблюдения жанровых норм определялась его оценка. В соответствии со всем мировоззрением классицизма драма, комедия, послание в литературе, исторический жанр в живописи, дворец, храм, вилла в архитектуре были абсолютными, внеисторическими категориями, которыми измерялась ценность отдельных художественных произведений.

В наше время такая критика кажется проявлением пережившего себя педантизма. Жанры и типы не могут быть раз навсегда установлены в искусстве; они возникли в одних исторических условиях и в других условиях исчезают. Но все же в некоторые эпохи эти исторически обусловленные жанры приобретали устойчивый характер и в некоторых случаях даже влияли на развитие стиля. Нельзя оценивать отдельные художественные произведения только законами жанров, их ценность нередко определяется смелым нарушением этих законов. Но для того чтобы по достоинству оценить нарушения, должна быть познана норма.

Теоретики архитектуры XVII–XVIII веков находили, что многие формы искусства важны в силу одной лишь привычки, которая воспитывает глаз и заставляет воспринимать всякое нарушение ее как явление художественной свободы. Они вмели в виду, главным! образом, пропорции и ордер, но это положение имеет одинаковое значение и для других сторон искусства. Английский живописец конца XIX века Уистлер говорит о зрителе, что «он смотрит на картину, сообразуясь прежде всего с тем, к чему он приучен другими картинами».

Жанры играют роль в развитии всех видов искусства. В архитектуре значение жанра имеют типы зданий вроде древнего периптера или базилики, которые существовали в течение многих веков, хотя постоянно подвергались различному истолкованию. В литературе таким жанром является комедия нравов, которая сложилась в Афинах в IV веке, но с большими или меньшими изменениями просуществовала до Мольера и Гольдони, с ее канонизированными персонажами-амплуа. В живописи это жанр портрета, в частности группового портрета, который возникает уже в Италии в эпоху Возрождения, но созревает только в Голландии в XVI–XVII веках. Сходное положение занимает и крестьянский жанр, который, несмотря на длинный путь, пройденный искусством за XVI–XVII века, и несмотря на различия мастеров, приложивших к нему свою руку, от Брейгеля до Лененов и ван Остаде, сохранил свои основные черты, порою ограничивал художников, порою помогал им найти правильный угол зрения на действительность.

Главным средством преодоления жанра служит обращение к природе, к жизни. Средневековье долго и упорно держалось типа трехнефной базилики, но она до неузнаваемости изменила свои художественные черты, когда новые воззрения на мир и новые потребности обряда подготовили возникновение так называемого зального храма. Нередко преодолению жанра помогают пародии, в которых скрадывается все его положительное, жизненное содержание и, наоборот, выпячивается, осмеивается как нелепость его условности.

Когда к одному заданию применяются нормы, имеющие руководящее значение в заданиях иного рода, происходит смещение жанра… Применение форм дворцовой архитектуры в церковном строительстве было в эпоху Возрождения шагом вперед на путях к созданию новых типов. В античности внедрение лирики в полусакральный обряд приблизило его к формам классической драмы. В середине XVII века, в пору окостенения типа группового портрета, его оживлению и оздоровлению помогало его сближение Веласкесом и Рембрандтом с бытовым жанром.

6

Изучая смену стилей, приходится постоянно прибегать к сравнению стилей, не только смежных по времени, но и отделенных друг от друга целыми историческими периодами. Сближения эти служат не только приемом литературного изложения, но и методом исследования и познания, так как через сближение и противопоставления мы яснее представляем себе своеобразие изучаемых явлений.

В новейшей истории искусства сравнение различных стилей получило самое широкое распространение, но ему дается при этом различное истолкование. Сближение мастеров Возрождения с античностью, и в частности с греческой классикой, основано на том, что сами люди Возрождения были исполнены страстного желания возродить античную традицию.

Сближение это приобретает иной смысл, когда в развитии искусства нового времени обнаруживается сходство с развитием всего античного искусства в целом и с его отдельными ступенями. Сближение это восходит еще к идее Вико о круговороте культуры. В современной' науке об искусстве эта идея породила воззрение, будто через всю историю проходят всего два основных стиля; их называют то классицизм и романтизм, то Ренессанс и барокко. Исследователи выискивали эти Два стиля, точнее^ две художественные категории в развитии и античного, и нового искусства. Каждая из этих культур (а некоторые полагают и культуры Востока) свершает свой путь согласно этой универсальной схеме. Для ее обоснования было потрачено немало усилий; на службу ей был поставлен художественный анализ многих явлений. Однако искусственность этой схемы была уже давно замечена.

Недаром еще сам Вико, который впервые бросил мысль о сходстве античного развития с развитием в новое время, говорил не о параллельности кругов развития, а о движении, восходящем как бы по спирали. Он желал этим отметить невозможность полной повторности исторических явлений. Мысль о развитии по спирали была значительно позднее подхвачена французским археологом Деонна, однако и в его толковании учение о повторяемости развития грешит значительной долей схематизации.

Правда, потребность раскрыть закономерность в художественном развитии прошлого вполне оправдана, но это развитие приобретает обычно слишком схематический характер и выглядит как рисунок, основанный на одних простейших формах, вроде круга, прямой и зигзага, и неспособный передать живой организм. Историк искусства ближе подойдет к пониманию своего предмета, если он в поисках закономерности художественного развития допустит, что самые законы развития меняются в процессе исторического движения вперед всего человечества.

Все это, однако, не исключает возможности сближения и сравнения различных областей истории искусства. Только следует различать вопрос о сходстве хода развития искусства от вопроса сходства самых художественных явлений.

Когда внешние условия и случайности этому не препятствовали, художественное творчество проходило обычно несколько закономерных ступеней. Складываясь, оно было полно огромной жизненной силы и дерзаний, хотя не располагало еще всеми средствами выражения, не умело вполне выразить себя в материале, – стадия эта полна особенного юношеского задора. Следующая ступень – это ступень наиболее законченного выражения стиля; чувство жизни еще не утрачено, вдохновение не покинуло творцов, но оно выливается в зрелые, чеканные формы; мастер знает, как сообразовать порывы своего вдохновения с накопленными традицией и опытом приемами. Третья ступень характеризуется возникновением противоречий между кристаллизовавшимися формами и содержанием искусства; жизнь никогда не могла остановиться на месте, но искусство, достигнув внутренней зрелости, не в силах было угнаться за нею и начинало противостоять действительности, оно уходило в поиски самодовлеющей формы, пока его не взрывали в конце концов новые силы жизни.