Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 36 страниц)

Новый жизненный порядок уничтожил глубокие противоречия, существовавшие в древнем рабовладельческом обществе. Но с отменой рабовладения зависимость одних людей от других не была уничтожена; она только приняла новые формы. Крестьяне, основная масса всего населения, сохраняли свою личную свободу; крестьяне не были рабами, князья и рыцари не могли их продавать, но крестьяне оказались прикрепленными к земле, которую они обрабатывали; они не имели своих орудий, не могли покинуть насиженных мест, должны были из своего урожая значительную долю отдавать владельцам земли, помещикам. Считалось, что помещики в обмен за это оказывали крестьянам покровительство, защищали их от врагов силою своего оружия, открывая перед подданными ворота своего замка, когда в страну вторгались чужеземцы. Но это, конечно, не было сделкой свободных в своем выборе сторон. Покровительство неизменно превращалось в подданство. Социальное неравенство рабовладельческого общества было превращено в социальное неравенство общества феодального. На одном его конце стояло забитое, неразвитое крестьянство, на другом – гордое, кичливое, заносчивое рыцарство, сделавшее захват чужого добра главным законом своего существования. В XI–XII веках этот жизненный порядок нередко принимал самые грубые формы. В таких условиях даже высшие классы не смогли развить в себе человеческих способностей в той степени, в какой это им удавалось при древнем рабовладении.

Примеру князей и баронов последовала и духовная власть. Организация церкви все более напоминает организацию государства; значение христианской общины заметно падает по сравнению с силой крупных феодалов церкви, епископов и монастырей. Князья щедро одаривают церкви и монастыри землями, приравнивая их к светским государям. Христианская церковь, первоначально созданная ради «спасения людей», превращается в крупную хозяйственную организацию и вместе с этим в орудие угнетения трудящегося населения.

Впрочем, и в этом западноевропейском феодальном обществе были некоторые черты, которые впоследствии содействовали движенью вперед человечества. Раздробленность государства, самостоятельность рыцарей породила в них дух независимости; буйная отвага рыцарей в новых условиях стала основой развития индивидуализма, освобождения личности. К тому же в феодальном обществе уже в XI веке складывается класс горожан, а в XII веке он заявляет о своих правах. Наконец немалое значение имело и то, что на Западе непрестанно происходили трения между светской и духовной властью. Духовенство и, в частности, папа не желали признать высшей власти светского государя. В условиях разграничения и противоположения двух областей сильнее разгоралась освободительная борьба людей и стремление к светской культуре и к развитию личности.

Люди исповедовали на Западе христианство, религию позднеантичного общества, но под действием новых жизненных условий в христианстве проявились новые черты, незнакомые в более раннее время. В древних христианских общинах спасение человечества рисовалось как далекая цель всего мира. Теперь в религии искали помощи в повседневности, с наивностью дикарей верили в таинственную силу обряда и молитвы, почитали мощи святых и реликвии, жили в постоянной готовности получить избавление от зла, в ожидании чуда. Во всем этом сказалось некоторое родство с древними восточными верованиями в амулеты и колдовство. Никогда еще ощущение страшной близости темной, дьявольской силы не господствовало так над сознанием людей, как в это время. Молитвой не столько испрашивали милости от божества, сколько надеялись отвратить силу нечестивого; представляли себе борьбу добра со злом в грубо материальных формах; искали проявления божественного в нарушении жизненного порядка; верили, что чудо можно ощупать рукой. Святых считали сильными, как рыцарей, неустрашимыми борцами со злом, способными оказать человеку материальную помощь.

С этой наивной привязанностью к грубо-телесному сочеталась отвлеченность умозрения. В людях раннего средневековья не оскудевала жажда общих понятий. Не успели возникнуть города, как уже в их школах и университетах стали вестись философские споры, обсуждаться вопрос о возможности познания мира и понимания сущности божества. Люди с готовностью жертвовали всем многообразным богатством мира, чтобы отстоять положение, что основой его или, как тогда выражались, его субстанцией, являются те общие понятия, которые вырабатывает человек вне своего жизненного опыта, силой одного своего разума.

Романское искусство отвечало несложным потребностям раннефеодального общества. Церковь много сделала, чтобы целиком себе подчинить искусство. Папе Григорию Великому принадлежит мысль, что искусство может стать священным писанием для неграмотных. Произведения средневекового искусства действительно носят характер иллюстраций; в живописи придается такое большое значение надписям (190, ср. 65), какого никогда не имели скупые пояснения на греческих вазах. На возведение и украшение церквей тратилось неизмеримо больше средств, чем на светское искусство. Однако это не исключало развития художественного вкуса. Чувство красоты вещей не умирало, но оно требовало особенного оправдания: тогда говорили, что прекрасные вещи – это предчувствие небесного.

Почти все художественное творчество сосредоточивается в это время в монастырях. Главным покровителем искусства было духовенство: епископы и настоятели монастырей. В XI веке настоятель монастыря Монте Кассино в Италии, Дезидерий, славился своим пристрастием к искусству и для украшения монастырской церкви выписывал из Константинополя золотые изделия, эмали, бронзы и искусных византийских художников. Немецкий епископ Бернвард Гильдесгеймский проявлял неменьшее усердие, покровительствуя искусствам; предполагают даже, что он сам пробовал свои силы в области художественного творчества. Аббат монастыря Сен Дени близ Парижа, Сугерий вел обширную строительную деятельность, выступал в качестве инициатора художественного движения, которому предстояло большое будущее.

Замок Пьерфон (Франция). 14 в. Реконструкция

Художники не были простым орудием в руках духовенства, каким их тогда считали, но они еще не имели возможности свободно отдаваться своим художественным исканиям. Недаром составитель трактата по искусству монах Теофил наставительно поучает, что искусством следует заниматься «ради грядущего блаженства». Мастера еще не настолько отдавали себе отчет в делах искусства, чтобы обсуждать свои творческие задачи. Средневековые трактаты полны практических советов, рецептов к производству художественных произведений. Они напоминают скорее поваренные книги, чем книги об искусстве. Несмотря на все это, люди той поры обнаруживают большой художественный дар, цельность и силу воображения в творчестве.

Основой романского искусства была в первую очередь сложившаяся за первое тысячелетие на Западе местная художественная традиция. Рядом с этим значительную роль играли влияния Византии, Сирии, Месопотамии и Ирана. Несмотря на разобщенность народов, средневековый Запад испытывал сильнейшее воздействие средневекового Востока. Рядом с этим в романскую пору не оскудевал интерес к античности, в частности к памятникам древнего Рима (чем оправдан и самый термин «романский»). Эти памятники были постоянно перед глазами средневековых людей в Италии, Южной Франции и Германии. Даже в далекой Саксонии Бернвард Гильдесгеймский отливает колонну с рельефами в подражание знаменитой колонне Траяна. Конечно, все эти влияния не исключают творческой самостоятельности мастеров того времени. Романский стиль отличается крайней разнородностью своих проявлений; смелые искания нового существуют рядом с глубоко отсталыми, долго сохраняемыми формами. Все романское искусство лишено цельности и стройности последующих этапов, но зато в нем чувствуется клокочущая жизнь, многообразные искания, огромная творческая сила.

Суровые нравы средневековья, нескончаемые феодальные войны, право грубой силы, практическое чутье людей той поры – все это проявилось в замках романской эпохи. Среди них лучше всего сохранились, несмотря на позднейшие переделки, княжеская крепость Вартбург в Германии (XI век), город-крепость Каркассон во Франции (XIII век) и замок Пьерфон (XIV век), который, несмотря на свое позднее время возникновения, примыкает к старым типам.

Трудно поверить, что средневековые замки создавались людьми, которые слепо верили в таинственные силы, сопровождающие каждый шаг человека. Сооружая свои крепостные постройки, средневековые люди действовали последовательно, трезво, логично и полагались только на свои силы и расчет. Особенная красота этих романских замков в их соответствии основному назначению – служить надежной защитой от нападающих во время осады, помогать осажденным оказывать сопротивление штурму.

При возведении крепостей выбиралось место на высоком откосе над рекой или морем, служившим естественной защитой и позволявшим сберечь и материал, и силы для большего укрепления других сторон. Характер участка такой крепости обусловливал нередко ее неправильный план. Она окружалась со всех сторон широким рвом и высокими гладкими стенами, сложенными из огромных камней. Стены обычно оканчивались зубцами, за которыми осажденные могли прятаться, выливая на врагов горячую смолу. На углах крепости и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Они отстояли друг от друга не меньше чем на сорок метров, так как лишь на это расстояние достигали средневековые орудия. Расположение башен подчинялось строгому порядку: все они были связаны между собой, и вместе с тем каждая из них имела самостоятельное значение, была маленькой крепостью. Захват одной из башен не означал захвата всей крепости. Захват крепости не заставлял укрепившихся в башне сдаваться. Особенное внимание было уделено укреплению входа; к нему вел подъемный мост; по бокам от портала, тесно сгрудившись, стояли две больших башни. В середине крепости находился обширный и открытый двор, где протекала внутренняя жизнь его обитателей. Его окружали жилые и служебные постройки.

Ядром крепости был так называемый донжон; в небольших крепостях он был их главным зданием. Эта маленькая крепость в крепости, огромная массивная башня с маленькими оконными пролетами служила последним оплотом для осажденных. Когда лестница донжона поднималась наверх, он становился совсем неприступным. В нижнем этаже томились пленники феодала, за которых надеялись– получить выкуп, во втором были жилые помещения владельца замка, наверху жили слуги. Крыша служила наблюдательным пунктом.

18. Монастырь Сан Фуа в Конке (Южная Франция). 11–12 вв.

План монастыря. 820 г. Сан Галлен. Архив

Внешние формы средневековой крепостной архитектуры отличались большой несложностью и простотой: здесь не было ни нарядных фасадов, ни украшений, ни архитектурных мотивов, которые бы не были оправданы их прямым значением (179). При всем том романские крепости в гораздо большей степени содержат в себе искусства, чем многие богато разукрашенные здания нового времени. Жизнь той поры была несложна; человек целиком выражал себя в защите своего дома и самого себя; вот почему, следуя этим потребностям, строители романских замков правдиво выражали в камне весь истинный характер своей жизни. Впоследствии романтики с их культом средневековых замков и башен были склонны к преувеличениям; но все же они смогли создать свою «поэзию руин» лишь потому, что зерна настоящей поэзии были заключены в самих этих замках.

Каждая стена, каждый зубец, каждая выступающая из стены башня с ее как бы прищуренными окнами несут на себе печать жизненного строя той эпохи; глаз невольно угадывает в них как бы окаменевший жест средневековых воинов, выражение их несокрушимой мощи. Немалое обаяние придает средневековому замку и его местоположение; правда, люди средневековья вряд ли любовались им, как романтики. Рыцари желали и самую природу превратить в помощницу в схватках с врагом; замок должен был выражать идею подчинения округи феодалу.

В романских замках были сравнительно мало выражены общие стилевые признаки архитектуры романской эпохи. Но все же стоит сравнить средневековые стены с какой-нибудь восточной крепостью (179, ср. 38), и мы заметим, что в средневековых крепостях Запада с их ощетинившимися башнями и грозными бойницами больше впечатляющей мощи, больше выразительности, чем в памятниках древности, и вместе с тем эта внутренняя сила сочетается в них с внешним спокойствием, которого впоследствии не могли достигнуть более поздние поколения.

Многие древнеримские города в средние века пустовали; по их улицам бродили стада овец, бегали свиньи; пустыри распахивались жителями под огороды. Иногда все население со своими домиками размещалось в центре старого римского города, на территории его амфитеатра, и спасалось за его стенами, как в крепости. В некоторых средневековых городах сохранились прямые улицы римского города-лагеря.

Своеобразие средневековых планировок сказывается сильнее всего в монастырях. В более ранних из них сохранились античные традиции; строители монастыря Сан гален, план которого дошел до нашего времени, видимо, исходили из типа загородной римской виллы. Средоточием плана служил открытый квадратный двор, окруженный крытой галереей. Двор служил местом, где протекала парадная жизнь монастыря, в крытых галереях люди скрывались от летнего зноя. С северной стороны ко двору, закрывая его от холодных ветров, примыкал высокий массив монастырского храма. С восточной стороны двор ограничивало жилое помещение, спальни монахов. Дальше шли библиотека, помещение для писцов, странноприимный дом'. По северную сторону от храма был дом аббата. На западной стороне были сосредоточены хозяйственные постройки. Монастыри не принимали участия в феодальных войнах, и поэтому их стены не были укреплены.

В планировке монастыря бросается в глаза разумное распределение помещений соответственно потребностям и выделение в центральной части храма и открытого двора. Но все же отдельные постройки не выступали в своей обособленности и законченности, как в античных ансамблях (ср. 96); они не были и выстроены в строгой симметрии, как в парадных планировках Рима (ср. стр. 195). Собор господствует своим объемом, дворик – своим пространством, но собор полузакрыт с одной стороны, дворик не вполне замкнут; таким образом составные части планировки вступают в сложное взаимодействие, как бы проникают друг в друга, как части романской живописной композиции (ср. 175).

В более поздних монастырях не так заметно римское наследие, и наоборот, сильнее выступает сходство с крепостными сооружениями. В монастыре Сан Фуа в Конке, во Франции (18), романский собор XII века своими башнями с остроконечными шпилями поднимается над окружающими монастырскими зданиями и домами предместья. Башни эти не имеют здесь крепостного значения; выделение средней оси отвечает прежде всего требованиям слагавшегося архитектурного вкуса. Поднимаясь над кровлями домов, собор становился вершиной всей беспорядочной и живописной группы зданий. Он находился на самом высоком месте, был виден со всех сторон, увенчивал панораму города, своими островерхими башнями как бы выражал в наибольшей степени те силы, которые были заключены в двускатных кровлях домов. Но все то, что в крепостях отвечало жизненным потребностям, материальным нуждам, приобретало здесь художественное, моральное выражение. Сторожевые башни осеняли дома своим шпилями, как в древних Афинах копье Паллады осеняло хранимый ею город.

Слияние собора и домов в единую архитектурную композицию было чем-то совершенно новым в истории архитектуры. Даже в эллинистических городах периптер, включенный в композицию площади, сохранял обособленность (ср. 96). Правда, в романском городском ансамбле главенствующее место принадлежало собору, зданию церковного назначения. Однако это слияние собора с домами обещало в будущем проникновение мирского начала и в церковную архитектуру. В старинных французских городах, вроде Камбре, увековеченного в наши дни Марселем Прустом в его романе «В поисках утраченного времени», романские соборы с их потрескавшимися и увитыми плющом стенами сливаются со всем обликом города, становятся неотрывной чертой его физиономии. Они гордо увенчивают силуэт города, замыкают своими гладкими стенами тихие, пустынные переулки, на главной площади видны их величественные фасады. Безмолвные свидетели шумной жизни города, они подобны каменной летописи его многовековой истории.

Собор был самым значительным созданием романской архитектуры. В своих истоках он был связан с древнехристианской базиликой. Значительное влияние оказали на него и памятники Востока. И все же романский собор всегда легко отличить и от древнехристианских базилик, и от сирийских и малоазиатских купольных храмов. Благородную суровую красоту романского собора не в силах затмить своим великолепием и блеском даже готический собор.

Основная задача романского собора – это служить местом, где община соприкасается с высшими силами. Божество не было скрыто от людского взора, как в египетском храме. Считалось, что оно незримо находится рядом с людьми во время службы. В отличие от византийского храма с его иносказательным пониманием таинства, в романском соборе присутствие божества во время службы понималось гораздо более буквально и даже материально. Это касается и монастырских храмов, где братия в каждодневной молитве искала очищения, и многочисленных храмов, воздвигнутых над гробницами святых. Сюда стекалось множество паломников в поисках благодати и исцеления. Здесь в глубоко уходящих в землю темных, как погреба, криптах находились гробницы епископов и знатных лиц и хранились мощи, вещественное выражение святости. Нередко мощехранительница водружалась на алтаре, окруженном обходом, – по нему проходили паломники, получая этим доступ к мощам, убеждаясь в их действительном существовании (ор. стр. 319).

Главный продольный корабль, окаймленный двумя или четырьмя боковыми кораблями, служил местом пребывания общины. Главное алтарное полукружие и рядом с ним многочисленные мелкие абсиды со своими алтарями, посвященными отдельным святым, – своеобразное выражение многобожия – были предназначены для духовенства, и в знак превосходства духовенства над мирянами уровень иола этих частей поднимался над полом главного корабля храма. Над местом пересечения продольного и поперечного кораблей, в самой центральной части храма, высилась главная башня; здесь было средоточие всего храма, и башня служила знаком этого; она, как монумент, поднималась над остальными башнями (182).

Собор отвечал таким образом несложным потребностям средневекового человека: спрятать святыню под землею, прикоснуться к чуду, видеть на открытом алтаре таинство, чувствовать себя членом общины и возвестить об этом далекой округе. Все это выражено в формах, напоминающих основные формы гражданской архитектуры: романские соборы имеют некоторое сходство с романскими замками. У них крепкие, непроницаемые стены с узкими окнами, башни окаймляют вход; другие сторожевые башни поднимаются по сторонам; в центре высится главная башня, как донжон; внизу имеется подземелье.

Этой несложной идее романского собора строители умели дать совершенное архитектурное выражение. Основное расположение помещений романского собора с его продольными и поперечными кораблями, с его большим и малым алтарными закруглениями и высоким перекрестьем было с такой полнотой выявлено во внешней композиции здания, как это не имело места ни в одну другую эпоху. Архитекторы и в наше время высоко ценят эту черту романской архитектуры: они видят в этом признак правдивости людей той поры, не желавших маскировать здание красивым фасадом. Но в понимании средневекового человека эта черта композиции романского собора имела еще особый смысл. Самое пространство играет в романского соборе бОльшую роль, чем в римской и даже в позднеримской архитектуре (ср. 121). Оно приобретает характер замкнутого объема, окруженного со всех сторон массой камня. В темных подземельях крипты оно плотнеет, становится непроницаемым, почти как камень. В этом сказывается своеобразие средневекового мышления, привязанность средневекового человека к материально осязательному выражению духовного и таинственного.

Все это несколько напоминает самые примитивные формы архитектуры (ср. 29). Но в лучших романских зданиях композиция отличается большим богатством, разнообразием и расчлененностью, почти как классическая композиция древних (стр. 319, ср. стр. 195). Внизу, с западной стороны собора, располагаются полукруглые капеллы, то более высокие и широкие, то более низкие и узкие; над ними слегка поднимается обход алтаря; в свою очередь алтарное полукружие замыкает квадрат перекрестья, к которому с боков примыкают рукава поперечного корабля. Надо всем этим гордо поднимается башня, увенчанная шпилем (182).

Мы находим здесь и сопоставление равных величин, и постепенное нарастание объемов, и контраст полукруглых и прямоугольных форм, и, наконец, порывистое движение. Этому многообразию объемов отвечает и обработка стены: цилиндрические капеллы с лопатками чередуются с кубическими массивами; все части связаны плавным ритмом полуциркульных арок. Нужно сопоставить композицию романского храма с современной ему композицией индийского храма (182, ср. 15). Мы увидим тогда, что несмотря на отсутствие ордера, романское здание более логично и последовательно построено и гораздо ближе к классической архитектуре, чем здание Востока, с его как бы набухающим нерасчлененным массивом.

В романской архитектуре вполне определился особый тип архитектурной композиции, какого не знала ни Греция, ни Рим. Античный ордер допускал сопоставление нескольких ярусов, но каждый ярус жил самостоятельной жизнью. Это ясно видно даже в римском Колизее (113). В романской архитектуре традиционные римские формы, вроде арки, столба и колонны вступают в более тесное взаимодействие. В романской аркаде (180) ясно выражена взаимообусловленность отдельных ее частей; нередко одна арка охватывает другую арку или целую группу мелких арочек; более выпуклая арка первого плана выпирает из арки второго плана, и эти соотношения ясно выражены даже в самой кладке. Со своей стороны, полуколонны с их кубическими капителями входят в стену или в столб и составляют пучки. Пучок колонн образует объемную группу. Стена становится более расчлененной, действенной, чем в римской архитектуре (ср. 120). Романские мастера с большим чутьем намечают градацию планов, чередование полуколонн и столбов, сообщают сочность всем архитектурным формам.

В древнехристианских базиликах впечатление от интерьера определялось двумя рядами колонн и массивной стеной над ними (ср. 124). В некоторых случаях колоннады были отделены от стены горизонтальным карнизом. В романской архитектуре (184) боковые стены стали более· тяжелыми; членение на пояса исчезает; арки тянутся в несколько рядов; колонны под ними, чередуясь со столбами, как бы отсчитывают ритм и выделяют акценты. Этот порою несколько назойливый ритм романских храмов сравнивают с построением стиха в новых языках с его ударными и неударными слогами и рифмами, которых не знала античность. Ранние романские интерьеры словно идут медленной и тяжелой поступью; они оставляют впечатление спокойного величия.

Поиски ритмического членения боковых стен определили в конечном счете и строение внутренних помещений романского храма. Ранние храмы, примыкающие в Германии к оттоновскому времени, были перекрыты плоским потолком. Ритмическое движение выражалось только в расчленении боковых стен. Однако уже в XI веке у романских зодчих возникает желание более действенно связать две боковых стены главного корабля одним покрытием. Мы находим много различных решений этой задачи: в ряде норманских храмов плоским потолком покрыт только средний корабль, а своды применяются только в боковых кораблях; в Нотр Дам дю Пор в Клермон-Ферране главный корабль перекрыт цилиндрическим сводом; в хоре церкви Сан Бенуа сюр Луар и Сан Сернэн в Тулузе этот свод расчленен подпружными арками (184).

Но цилиндрический свод мешает освещению и производит тяжелое впечатление; это делало необходимым перекрытие главного корабля крестовыми сводами. Крестовый свод представляет собой два как бы взаимопроникающих коробовых свода. Средний корабль нередко покрывался большими квадратными в плане крестовыми сводами; этим крестовым сводам отвечали в более узких боковых кораблях один-два малых крестовых свода. Это решение принято называть «связной системой». Мы находим ее в наиболее чистой форме в Брауншвейге и в ряде других немецких соборов. В связной системе художественные потребности в ритме были удовлетворены благодаря разумному распределению и взаимодействию распора и сопротивления.

За двести лет своего существования романская архитектура прошла путь развития более длинный, чем путь, который архитектура древнего Востока проходила за тысячелетия. В этом развитии от грубых, тяжелых форм оттоновского периода к зрелым решениям середины XII века нетрудно усмотреть выражение пытливости ума, смелости дерзаний, а главное, ясную целеустремленность. В этом развитии проявилось единство всего романского искусства, хотя это единство не исключало существования местных школ, обладающих каждая своим обликом. Обилие романских школ было в значительной степени обусловлено разобщенностью отдельных областей при феодализме. Но оно говорит также о том, что в пределах стиля допускались искания, которые в дальнейшем стали основой всей европейской художественной жизни.

Среди французских школ первое место занимает Бургундия. Здесь монашеский орден Клюни выработал сложный тип монастырского храма, со множеством алтарей, поперечных и боковых кораблей. Рядом с более строгим, сухим и скупым цистерцианским типом этот более богатый тип храма Клюни получил в Западной Европе повсеместное распространение. Бургундские храмы отличаются особенным совершенством своих форм, мягким и ровным ритмом, законченностью и закругленностью частностей, умелым подчинением их целому. Храмы Парэ ле Мониаль, Орсиваль принадлежат к их лучшим образцам конца XI и начала XII века. В церкви Сан Бенуа сюр Луар (180, 184) заметно, что бургундские мастера следовали античным традициям.

Близко к Бургундии стоят школы в Оверни и Пуату, но все же им незнакомо такое совершенство форм, как в Бургундии. Здесь царят более грубые вкусы. Центральный корабль храма погружен в глубокий мрак, так как не имеет своих источников света, зато многие фасады храмов Оверни покрыты пестрой цветной облицовкой из местных минеральных пород. Храм Нотр Дам ла Гранд в Пуатье (конца XI – начала ХII века) испещрен богатыми фантастическими декорациями и рельефами, каких не найти в других романских храмах.

Особое положение занимает школа Нормандии. Храмы в Кане и в Бошервилле отличаются большой простотой своей композиции, бедностью декораций и величавым спокойствием форм. В Нормандии позже, чем в других областях Франции, применяются сводчатые покрытия главного корабля. Обособленное положение занимают также школы Аквитании и Перигё. Здесь сильнее, чем в других школах, сказывается восточное, византийское влияние, особенно в применении купольных покрытий (Сан Фрон в Перигё, 1120 года). Архитектурная композиция романских купольных храмов отличается большей застылостью, неподвижностью, чем композиция базиликальных храмов.

Крайнюю противоположность северной школе Нормандии составляет школа Прованса. Здесь, в Южной Франции, где римляне издавна нашли прочный оплот своей культуре, где высилось множество, античных памятников (ср. 95), классические традиции оказались наиболее прочными в течение всех средних веков. Здесь расцвела в XII веке провансальская лирическая поэзия, распространились ереси, передовые течения средневековой мысли. В Провансе преобладают однонефные, зальные храмы с их ясными, простыми формами и пропорциями (Сан Жиль и Сан Трофим в Арле конца XI – начала XII века).

В середине XII века особенное оживление замечается в средней Франции, в королевской области Иль де Франс. Это движение открывает собой новый период в средневековой архитектуре.

Романские храмы Германии обычно нетрудно отличить от романских храмов Франции. Особенно суровой простотой формы, даже грубостью, отличаются храмы Саксонии с их гладкими стенами и плоскими деревянными потолками. Храмы начала XI века, вроде св. Михаила в Гильдесгейме, еще близко примыкают к оттоновской эпохе. Группа выдающихся романских соборов Рейнской области XI–XII веков гораздо ближе к французской архитектуре расчлененностью своих форм; алтарная часть церкви Апостолов в Кельне (около 1200 года) имеет в плане форму трилистника, стены облегчены рядами открытых аркад. И все же германские соборы, вроде соборов Вормса и Шпейера, несут на себе отпечаток величественной красоты и выразительности. Достаточно сравнить храм св. Павла в Иссуар (182) с храмом Мария Лаах (181), чтобы убедиться в глубоком своеобразии романского стиля в Германии. В немецких храмах сильнее выражена кубичность и массивность форм, но слабее проработаны членения; даже в рейнских храмах открытая галерея под кровлей своими глубокими тенями всего лишь выделяет массив стены. Своеобразная черта романских храмов Германии – это тяжелая башня на перекрестье, с которой соперничают нередко не менее сильные боковые башни.

Постепенное нарастание объемов и плавное течение линий немецким храмам незнакомы. Это придает им бОльшую суровость, выражение грубой силы, порою воинственный характер. В XII веке немецкая архитектура в своем развитии отстает от французской. В эти годы перед архитектурой возникала задача расчленения здания, задача создания новых строительных приемов. В этом немецкие мастера не имели ни большого опыта, ни большой изобретательности.

В XII веке романская архитектура распространилась по всей Европе, но она выступала повсюду в своеобразных проявлениях. В Англии романский стиль развивается, главным образом, после нормандского завоевания в середине XI века. Ранние английские романские соборы близки к нормандской школе Франции и сохраняют плоские покрытия, но уже в XII веке романские соборы Англии принимают грандиозный размах и превосходят своим великолепием памятники континента (Эли, 1090—ИЗО годы, Дерхэм, 1093–1128 годы).

В Испанию романский стиль проникает из Франции и, развиваясь в Кастилии и Арагонии, испытывает мавританские влияния. Испанские архитекторы вместо романских полуциркульных арок охотно пользуются подковообразными арками. Романский стиль находит себе своеобразную параллель и в России, в XII–XIII веках, в храмах Владимира и Суздаля, хотя они принадлежат к византийскому типу, сохраняют классическое чувство меры в композиции, легкость и нарядность в обработке стен и входят в историю древнерусского искусства.