Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 36 страниц)

Дорический антаблемент делится на три части, которые обыкновенно соответствуют трем ступеням основания храма. Нижняя часть антаблемента (архитрав) лишена всяких украшений, это его несущая часть. Средняя часть (фриз) разбивается триглифами и метопами, которые иногда украшались рельефными изображениями (7). Отвесные желобки триглифов служат отголосками желобков на дорических колоннах. Они противодействуют преобладающей в этой части храма горизонтали. Верхняя часть антаблемента, карниз, выступает значительно вперед. Карниз служит защитой антаблемента от дождя, в солнечные дни он отбрасывает на него тень, которая резкой чертой отделяет здание от неба. С коротких сторон храма двускатная крыша образует треугольник (тимпан).

Схема построения дорического храма. 5 в. до н. э

Древние сравнивали его с орлом, так как его очертания образуют подобие контура птицы с широко раскрытыми крыльями. Кровля храма словно процветала акротериями, нередко в виде пальметки с лепестками.

Отдельные части дорического храма обладали значительной самостоятельностью. Недаром каждая из них имела свое обозначение. Особое внимание было обращено на то, чтобы каждая часть своей формой выражала сопротивление, оказываемое ею на другие части или испытываемое ею. Каждая часть дорического храма обладала завершенностью, законченностью.

Этому выделению отдельных частей немало помогала расцветка храма. Голубой или красный фон в тимпанах и метопах подчеркивал объем рельефа или статуй.

Тонкий расчет на эффекты светотени усиливал выпуклость отдельных частей; отраженный свет и полутона получали особое богатство благодаря характеру мрамора, впитывающего солнечные лучи. Этой законченностью отдельных частей дорического храма объясняется то, что даже в полуразрушенном состоянии он сохраняет свою привлекательность. Каждая его деталь, будь то колонна, капитель, антаблемент или даже акротерий, радует глаз своей соразмерностью. В особенно сильной степени это относится к греческой колонне. Одиноко стоящие колонны разрушенного коринфского храма воспринимаются глазом как законченное художественное произведение. Гете говорил, что естественное свойство колонны – стоять свободно.

При всем том части греческого храма образуют единое целое. Немаловажным средством объединения его частей было то, что почти все размеры их подчинялись определенной закономерности. Возможно, что в некоторых случаях большие отрезки относились к меньшим приблизительно как 1:1,6, в других случаях – как 1:1,23. Решающее значение имели не те или иные цифровые соотношения, а последовательность в их применении. Чуткий глаз грека получал особое удовлетворение, заметив, что метопы по своим пропорциям отвечали пропорциям всего храма или что высота антаблемента была равна половине высоты колонн. Как прирожденные поэты, чувствующие всем существом своим стихотворную меру, греки отступали от строгого ритма там, где в этом была живая потребность. При всем том неизменное соответствие частей друг другу и целому придавало композиции греческих храмов характер чего-то законченного, чего-то такого, к чему ничего нельзя прибавить, от чего ничего нельзя отнять. В отличие от зданий древнего Востока архитектурное произведение не символически повторяет составные части видимого мира, но уподобляется ему по своей структуре. Оно задумано как малый мир, по-гречески – микрокосм. В этом проявилось внутреннее родство греческой философии и искусства.

В VI–V веках до н. э. в Греции вырабатывается тип дорического храма. С первого взгляда он кажется очень постоянным во всех своих проявлениях. Тип храма соблюдался не менее строго, чем в египетских храмах Нового царства. Но в египетских храмах стержнем композиции была магистраль, место для процессий, то большей, то меньшей протяженности, которая обрамлялась архитектурными мотивами самой разнообразной формы (ср. стр. 104). В Греции постоянной величиной стал порядок расположения отдельных частей храма (так называемый ордер). При строгом его соблюдении глаз человека становился особенно чутким к малейшим отклонениям в соотношениях размеров и к обработке отдельных деталей. Вот почему каждый из сохранившихся до нас дорических храмов обладает своей физиономией, своей выразительностью. Храм в Ассосе отличается вытянутостью фасада, шириной в постановке довольно высоких колонн и украшениями архитрава, пестумский храм Посейдона – более массивными, приземистыми колоннами (68). В Тезейоне в Афинах те же шесть колонн входной стороны отличаются большей стройностью. В Пестуме можно видеть один рядом с другим два дорических периптера (66). Храм Посейдона действует сочностью своих форм, могучих, мускулистых колонн. Наоборот, колонны базилики кажутся более сухими и тщедушными по своей форме. Один храм хорошо выделяет своеобразие другого.

Греки умели выбирать место для своих храмов. Древнейшие греческие храмы высятся то на берегу моря, то среди леса, то на далеко отступивших от моря горах, то, наконец, над крутым откосом берега (67). Для древних греков представление о божестве было тесно связано с величественной красотой природы. Но соотношение между греческим зданием и его природным окружением нелегко понять современному человеку. Греки не стремились к картинному единству здания и окружающего пейзажа. Дорический храм не был рассчитан на то, чтобы служить обрамлением виднеющихся между его колоннами пейзажей (68). Храм своими объемными формами скорее уравновешивает окружающие холмы или увенчивает возвышенность. Своим массивом он включался в могучий ритм холмистой местности, и в этом была его связь с природой, более прочная, чем в картинных по восприятию ансамблях нового времени.

Отсутствие зрительного единства особенно ясно выразилось в расположении древнегреческих святилищ. В них трудно найти простую закономерность – симметрическое соответствие частей или обрамление зданиями улицы или площади. Греческие святилища, как Дельфы с их огромным храмом Аполлона и множеством мелких сокровищниц или Олимпия с ее большими храмами Зевса и Геры на священном участке, с края которого стояли отдельные мелкие храмики, должны были производить впечатление несколько беспорядочно рассыпанных по склонам холма зданий. Все они не были даже обращены в одну сторону. Но свободная композиция не исключала внутреннего согласия между ними. Все эти мелкие здания были построены по общему типу – с двускатной кровлей и колоннами перед входами. Сами горы, по склонам которых высились храмы, отличались величавым характером. Вот почему перед посетителем святилища, подымавшимся по извилистой тропинке, все здания с их четкими объемами вырисовывались во всем своем многообразии, как вариации одного мотива, постоянно вступая в разные соотношения друг с другом. Даже в Пестуме два периптера при их простом сопоставлении составляют своеобразное единство (66).

Одновременно с типом греческого периптера складывается тип греческой статуи. Ее истоки были в тех примитивных идолах, которые представляли собой стройный древесный ствол. Только воображение древних усматривало в них сходство с человеческой фигурой. Некоторые каменные изваяния сохранили сходство с таким любовно обработанным стволом. Одновременно с этим древнейшие памятники Греции ясно обнаруживают подражание восточным, особенно египетским образцам. Египетская скульптура привлекала к себе греческих мастеров главным образом своими отстоявшимися за многовековое существование монументальными формами. Но в основе своей греческая скульптура отвечала другой потребности.

Греческая пластика родилась на стадионе бок о бок с гимнастикой и физической культурой. В соревнованиях закалялась личная доблесть греческого гражданина. Здесь развивалась его наблюдательность, его способность находить в зрелище высокое удовлетворение. Здесь греки научились целомудренно видеть обнаженное тело, как его не видел ни до, ни после них ни один народ мира. Олимпийские состязания имели всенародное значение. Физическая культура была тесно связана с греческим культом. Нагота признавалась угодной богу. На этой почве мог возникнуть в греческой скульптуре тот тип статуи обнаженного человека, который принято называть архаическим Аполлоном (4). Он занимает в истории скульптуры такое же место, как дорический периптер в истории архитектуры.

Тип Аполлона сложился в Греции еще в VII веке до н. э. Назначение Аполлонов в точности не определено, возможно, что эти статуи посвящались атлетами богу в честь одержанной в состязании победы. Но эти статуи не были простыми изображениями атлетов, вроде знаменитого «Дискобола» Мирона. Свои зрительные впечатления на стадионе греческие мастера претворяли в художественные образы более широкого общечеловеческого значения. Похвала человеку выражалась в уподоблении богу, в возведении частного к типическому. Этот ход мыслей был чужд скульптуре Египта, портретной в своих истоках, магической по своему назначению. Совершенство человека выражалось греками прежде всего через раскрытие самой его природы. В архаических Аполлонах мы находим в высокой степени чистое, целомудренное изображение человеческой наготы. В сравнении с ними даже «Гермес» Праксителя (ср. 85) с его рядом брошенной тканью кажется раздетым, тело его – холеным, он сам – потерявшим власть над ним.

Счастливое, неповторимое мгновенье! Человек только что избавился от власти таинственных сил; он выступает таким, каким его создала природа, молодым, жизнерадостным, исполненным энергии и силы. В истории искусства Аполлоны занимают выдающееся место. До них человек был либо носителем таинственной силы (ср. 27), либо носителем власти (ср. стр. 67), либо, наконец, существом, исполненным страстного стремления к возвышенному (ср. 2). После Аполлонов образ человека нередко складывается из противоречивого соотношения его природы и его устремлений, жизни и идеала, частного и общего. В архаических Аполлонах эти стороны человека даются в их полной слитности, нераздельности. Его внешний вид и является его сущностью, лицо его дышит выражением ничем не омраченной радости, все его юное тело сияет здоровьем и улыбкой, движение выражает силу и энергию. Его никуда не влечет, ничто не ставит его в противоречие с миром и с самим собой, ни в чем он не находит препятствий, границ; его здоровье слито с чистотой его духа. Вот почему определение образного содержания этих статуй так затруднительно: их нельзя назвать изображениями атлетов, потому что это значило бы сузить их смысл, нельзя назвать их богами, так как в них слишком ясно выражено человеческое. Но так же неверно считать архаических Аполлонов образами идеального человека, так как противопоставление частного человека общему понятию человека лежало за пределами миропонимания греков той поры.

Естественно, что создание нового образа человека сопровождалось творческими успехами в области скульптуры. Мнение, будто в этих древнейших статуях греческие художники только нащупывали свой путь, что творчество их было ограничено недостаточным владением всех средств выражения, основано на недооценке истинной красоты этих произведений. Уже в это время греческая скульптура достигает высокого совершенства. Образ Аполлона мог быть выражен только с помощью этих, а не каких-либо иных средств выражения. Греческие мастера увидали человека с той исключительной свежестью и ясностью восприятия, какая возникает всякий раз, когда новая сторона мира открывается глазу художника.

Сохранилось множество различных по исполнению Аполлонов. В некоторых, вроде статуи – портрета Полимеда Аргосского, подчеркнута грубая сила, развитая мускулатура. Знаменитый Аполлон Тенейский, представляющий собой надгробную статую, отличается некоторой сухостью выполнения. Зато ряд других, менее известных Аполлонов следует отнести к лучшим достижениям греческой пластики (4).

Юноши представляются не сидящими, а неизменно стоящими во весь рост. Только это могло дать их явлению сходство с высоким и стройным столбом. Но они представлены не застывшими, как восточные владыки (ср. стр. 67), но делают решительный шаг вперед. Это не медленная походка, египетской статуи-двойника, символизирующая его посмертные блуждания. Греческий юноша идет ровным, но решительным шагом, он выступает, сохраняя симметрию в своем корпусе; его тело приобретает всю свою жизненную силу только в движении.

Уже в этих статуях ясно сказывается тот античный принцип лепки, который Роден противопоставлял скульптурному мышлению нового времени. Тело Аполлона выгнуто, как натянутый лук, и это ясно подчеркивается чередованием выпуклостей и планов. Голова по форме приближается к шару, ей подчинена и разделка волос, и отдельные членения лица; отвесно падающие волосы обрамляют ее и служат твердой опорой. Четко вылепленная, идущая навстречу зрителю плоскость могучей грудной клетки сменяется отвесной плоскостью, образуемой животом. По контрасту к нему сильно подчеркнута цилиндричность бедер. В этом чередовании плоскостей, в нарастании объемов ясно выразилась способность к обобщенному схватыванию самого главного. В сравнении с греческой статуей лепка в египетской скульптуре (ср. 48) кажется несколько вялой, не отличающей костяка от плоти. При всем том греческий скульптор обнаруживает тонкое чувство материала, уменье использовать мрамор с его нежными полутенями. Выделение планов и объемов сочетается с линейным ритмом контура, связывающим отдельные части воедино; каждой части тела сообщается наибольшая полнота и завершенность, и вместе с тем все они неразрывно связаны с целым. По характеру зрительного восприятия образ человека в греческой скульптуре близок к композиции греческого периптера. Это говорит об единстве всех художественных устремлений эпохи.

4. Статуя юноши (т. н. Аполлон). Из Мал. Азии. Сер. 6 в. до н. э. Лувр.

Рядом с Аполлонами в греческой скульптуре возникает образ девушки, так называемой «коры» (69). На этом поприще особенно прославилась ионийская школа. Наиболее примечательны малоазийские посвятительные статуи в Дельфах, а также произведения, созданные в Аттике под ионийским влиянием. В этих статуях девушек раннегреческие мастера ставили себе иные задачи, чем в изображении юношей. Этим объясняется значительное различие в характере их выполнения. Юноши – это образ проснувшейся силы; девушки – это образ грации, радости и веселья, но и они тоже навеяны жизненными впечатлениями греческих мастеров.

В древней Греции издавна существовал обычай, что главными участниками всенародных празднеств были молодые девушки. В них народ видел живое воплощение своей красоты, своего будущего. Статуи греческих девушек представляют их обычно в качестве участниц таких торжеств; они несут дары, улыбаясь той же ясной улыбкой, что и юноши-победители. Но в отличие от юношей девушки всегда одеты в богатые цветные хитоны, сквозь которые едва проглядывает их прекрасное юное тело. Золотисто-рыжие кудри длинными прядями спадают на их плечи, сливаясь в тонкий узор с мелкими складками многоцветной одежды, с нарядного каймой плаща. Фигуры девушек как воплощение грации и ласкового кокетства словно затканы мягко извивающимися линиями. Порой это более строго стоящие фигуры в гладком пеплосе, который оживляют только две косицы, падающие на плечи. Статуя коры Антенора в своем складчатом плаще, с тщательно уложенными кудрями выступает торжественно и степенно, почти как жрица, жеманно придерживая рукою хитон.

В этих статуях разрабатывается вторая тема греческой скульптуры – тема задрапированной фигуры, которая впоследствии долгие годы занимала скульпторов Греции. Одежда становится выражением движения фигуры, помогает выделению ее объема и вместе о тем вносит ритм в ее построение. Складки то тяжело спадают параллельными отвесными линиями, похожими на желобки греческих колонн, то ритм складок верхней одежды перебивается более дробным ритмом нижней или края одежды образуют причудливые зигзаги и сливаются с волнами кудрей. В образах девушек греческие мастера давали большую свободу своему воображению. Недаром спартанский поэт Алкман, восхваляя участниц хора, не скупится на сравнения их со звонко скачущими резвыми кобылицами, восхваляет золото их кудрей, серебро их тела и их прекрасные пятки.

В первоначальном греческом искусстве в рельефе и в живописи нашли себе отражение и бытовые мотивы. Здесь продолжается линия развития геометрического стиля, но только схемы его облекаются в живую и полнокровную плоть. Круг тем архаического искусства очень широк; изображаются не все каждодневные события, но происшествия особо значительные, важные, праздничные: битвы, состязания, пиршества, шествия, охота. Эти сцены нельзя назвать в собственном смысле жанровыми, так как греки этой поры не знали противоположности между историческим и каждодневным, высоким и низким, божественным и человеческим. Боги и герои тешатся охотой и веселятся на пышных пиршествах; вместе с тем и охота и пиршества происходят перед глазами каждого смертного. Эти древнейшие греческие сцены носят такой же целостный характер, как архаические Аполлоны, которые являются и атлетами, и вместе с тем подобием бога. Еще Эсхил изображает в некоторых трагедиях злободневную современность, но передает ее как мифологическую, историческую тему.

Один недавно найденный рельеф конца VI века до н. э. изображает кулачный бой, упражнения на палестре (74). Здесь прежде всего вспоминаются аналогичные сцены в более раннем искусстве: дикое опьянение от борьбы в первобытном искусстве (ср. стр. 45), свирепый натиск воинов в рельефах Востока (ср. 40), суровость борьбы в микенском перстне (ср. стр. 113). Греческий художник выступает в качестве более беспристрастного зрителя: он наблюдает эту сцену, любуется красотой развитых мужских тел, их упругостью и гибкостью, настойчивыми усилиями, которые делает каждый из юношей, не желающих уступить другому. Самый характер греческого единоборства с его строго ограничивающими правилами должен был выявлять моральную подоснову состязания, его воспитательное, гуманное значение. Все это прекрасно выражено в греческом рельефе, ясно читается нашим глазом. Впечатление это достигается в значительной степени благодаря ясной композиции. Закономерность, обретаемая в самых жизненных явлениях, давно уже привлекала к себе внимание греков. Но в VI веке они были далеки от боязливой привязанности к отвлеченно-геометрическим формам. Полная движения группа замкнута ясными границами пирамиды. Обступившие борцов юноши связаны с основной группой. Они являются наполовину участниками состязания: один из них как бы подталкивает одного из борющихся, другой протягивает руку с посохом; движение как бы развертывается во времени (ср. стр. 47) и почти уничтожает замкнутость группы двух борцов. Вместе с тем руки левого юноши находят себе ритмическое продолжение в очертаниях выставленной левой ноги левого бойца, и аналогичное слияние линий происходит и в правой части рельефа. Композиция приобретает характер узора заплетающихся листьев, то есть мотива, который в это же время встречается и в греческом орнаменте (ср. стр. 133). Таких сложных и целостных композиционных форм не встречается на Востоке (ср. 39).

Повествование получает особенное развитие в греческой вазописи. Греческие вазы имели в древности распространение по всему Средиземноморью. Осколки греческих ваз находят всюду, куда ступала нога греческих мореплавателей. Вазы были одним из важных предметов греческой торговли, но вазы занимают также почетное место в истории греческого искусства. VI век и начало V века до н. э. были временем расцвета греческой вазописи. Вазы не были предметом роскоши, вроде тех драгоценных флаконов, которые обнаруживают раскопки в египетских гробницах. Вазы делались из простой глины, производились артелями ремесленников, расписывались многочисленной армией вазописцев. Но в то же время они отличаются чертами несравненного артистизма. Покрытые черными лаковыми рисунками глиняные сосуды превращаются в настоящие драгоценности. Такого одухотворения каждодневности не знало позднейшее время.

Как художественные произведения вазы примечательны тем, что самая форма сосуда и его фигурные украшения образуют нераздельное целое. Греки рано выработали определенные типы ваз, отвечающие различному назначению, хотя и здесь, как и в архитектуре, допускалась большая свобода. Стройная амфора, предназначенная для масла и вина, с ее двумя высокими ручками – это был, пожалуй, самый прекрасный и благородный тип греческой вазы. Гидрия, предназначенная для воды, имела третью ручку, чтобы можно было в лежачем положении носить ее порожней. Кратер был сверху широко открыт, имел нередко внизу две ручки – он предназначался для смешивания вина с водою (65). Килик был плоской чашей с двумя ручками, из него вкушали вино. Стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла для погребальных возлияний (ср. 79).

Каждый тип вазы отвечал потребностям жизни и вместе с тем претворял их в художественную форму. В этом отношении вазы построены сходным образом, как и греческие храмы. Они носят целостный, органический характер и уподобляются человеческому телу: в них всегда выделено туловище, шейка и ручки. Вряд ли в основе их построения лежат сознательно выисканные пропорции. Но чуткий глаз грека выбирал формы соразмерные, ритмические, легко улавливаемые пропорции. Вазы распадались на самостоятельные части, которым мастера придавали законченный характер; их плавные очертания нередко сближали их с идеальной формой круга. Месопотамский сосуд (ср. стр. 61) в сравнении с греческими вазами кажется сухим, жестким. Греческие вазы пленяют мягкой округлостью своих форм.

Ваза Клития и Эрготима, огромный кратер, может служить показательным образцом искусства вазы VI века до н. э. (65). В соответствии с обычной структурой ваз она разбита на ряд поясов, украшенных повествовательными изображениями. Их нужно внимательно рассматривать, читать, как песни гомеровской поэмы; недаром почти каждая фигура снабжена пояснительной надписью, и вместе с тем все отдельные изображения подчинены единому замыслу. Пояса вазы по своей широте соответствуют своему местоположению и сюжету. Главную часть занимает изображение торжественной процессии богов, отправляющихся на свадьбу Фетиды с Пелеем. Торжественно выступают впряженные в колесницы четверки, медленным шагом идут боги на бракосочетание, от которого должен произойти греческий герой Ахилл. Сверху и снизу от главной находятся более узкие, исполненные большего движения сцены: преследование Ахиллом Троила и состязание в беге на колесницах. Верхний край украшен охотой на каледонского вепря, нижний – декоративной сценой борьбы животных со сфинксами. Наконец, на ножке представлена сказочная борьба пигмеев с журавлями.

В выборе и расположении сюжетов трудно усмотреть внутреннюю связь: их объединяет лишь то, что все они представляют жизнь как борьбу, как движение, как ритм. И с каким безупречным чутьем мастер сообщил занимательность своему рассказу, выявил ритмическую связь отдельных лент друг с другом и с самой вазой, наметил постепенный переход от изобразительности средних лент к бессюжетности лент на краях, которая в свою очередь сливается с несложным орнаментом ножки.

Главное средство греческого вазописца – это черный силуэт на фоне красной обожженной глины. Только женские фигуры или светлые одежды делались белыми. В сравнении с многоцветной живописью древнего Египта или Крита в этой силуэтности греческой вазописи можно видеть сужение изобразительных средств. Но это ограничение заостряло зрительное восприятие, толкало к поискам лаконичных и выразительных графических форм. По нескольким признакам мы легко узнаем в греческих вазах фигуры героев древнего мифа: Афину – по ее щиту, Геракла – по шкуре побежденного им зверя, посланника Гермеса – по крылышкам на ногах.

Надписи имеют вспомогательное значение: нередко это реплики действующих лиц, словно нечаянно сорвавшиеся с уст. «Вот и ласточка!» – восклицает на одной вазе юноша. «Четыре», – говорит Ахилл. «Три», – бросает в ответ Аякс, увлеченный игрою в кости. Силуэтность греческой живописи помогает охватить одним взглядом фигуры, предметы, а иногда и многофигурные композиции; она развила в греческих мастерах чувство линейного ритма. Издали сложная композиция с занимательной фабулой производит впечатление приятного для глаза орнаментального узора с чередующимися темными и светлыми пятнами, плавно изгибающимися контурами, сплошь заполняющими всю поверхность сосуда.

Самым значительным мастером чернофигурной живописи был Эксекий. Его «Дионис в ладье» (73), на дне одного килика, принадлежит к произведениям греческой вазописи, в которых поэзия древнего пира (симпосиона) нашла себе совершеннейшее выражение. Вино – море – Дионис – на созвучии этих образов построен поэтический замысел композиции. Исходным мотивом является рассказ о Дионисе, который превратил захвативших его в плен моряков в дельфинов. Миф этот претворен в поэтический мотив, в котором все его части сливаются воедино, но целое сохраняет многогранный смысл. Вино, наливаемое в килик, означает море, в котором плавают дельфины; сквозь него выглядывают виноградные гроздья. Лодка сама имеет форму дельфина; Дионис возлежит в ней, как за пиршественным столом, который в греческой поэзии в свою очередь нередко сравнивается с нагруженными кораблями. Все составные части композиции связаны друг с другом в смысловом отношении. И вместе с тем каждый образ отличается четкостью своих очертаний: мы сразу узнаем белоснежный надутый парус, узнаем виноградные грозди, свободно резвящихся дельфинов. В сущности, одними этими дельфинами определяется и место действия – море. Перед этим поэтическим вымыслом нельзя возражать против того, что море и сверху и снизу окружает ладью Диониса. Композиция килика отличается безупречным совершенством. Семь дельфинов и семь гроздей винограда служат обрамлением центральной группы. Движение дельфинов, мягкий изгиб виноградных веток и очертание паруса приведены к согласию с круглым обрамлением. Движение ладьи и резвящихся дельфинов приобретает благодаря этому обрамлению плавно скользящий характер.

В конце VI – начале V века до н. э. чернофигурная вазопись сменяется краснофигурной. Вряд ли можно считать, что переход этот вызван был поисками большего правдоподобия. Коричневый цвет тела продолжал быть условным, силуэтность фигур сохранялась. Этот перелом был скорее вызван потребностью в более гибком художественном языке греческой вазописи. В чернофигурных вазах контур процарапывался по лаку, и это придавало чернофигурной живописи сходство с гравировкой и ювелирным мастерством. Теперь контур свободно наносился кистью; рисунок приобрел от этого бОльшую гибкость. Исчезло старое жесткое противопоставление черной, мужской, и белой, женской, фигур.

Наступила пора высшего расцвета греческой вазописи. Множество выдающихся мастеров украшает своими именами и именами прекрасных юношей, предмета всеобщего восхищения, расписанные ими сосуды. Андокид даже в краснофигурных вазах еще близок к величаво-строгому чернофигурному стилю. Ефроний отличается необыкновенным богатством и гибкостью своего рисунка, тонкостью передачи мелких складок. Судя по одной вазе, он пользовался большой славой; его соперник Евфимид пишет на одном своем произведении: «Такой вазы еще не производил Ефроний». Несколько суше, но грациозней, чем Ефроний, Эпиктет, почти избегающий внутреннего контура. Дурис выделяется своим высоким декоративным дарованием и строгим рисунком. В рисунках Брига отразилась свобода нравов и даже распутство.

Круг тем вазописи приобретает бОльшую широту. В мифологических сюжетах они ищут больше движения и свободы. В сценах сражений и хороводов фигуры образуют гирлянду вокруг донышка килика. Вертлявые сластолюбивые сатиры, эти карикатуры на человека, становятся любимыми героями вазописцев. Большое место занимают любовные сцены, гетеры и пиршества, сцены в мастерских ремесленников и в греческих гимназиях с чинно сидящими учениками.

Происшествия, которые в исполнении других мастеров могли бы показаться грубыми и вульгарными, в передаче греческого художника сохраняют поэтическое очарование. В чаше Брига представлены последствия неумеренного пиршества (77). Юноша, склонив голову, расстается с излишком выпитого вина, девушка заботливо держит его голову. Все это рассказано на донышке чаши для вина без горькой насмешки, без тайного назидания. Только греческая любовная лирика решалась затрагивать скользкие темы так же откровенно, с такой же грацией. Впечатлению чистоты и целомудрия немало содействует безупречная форма.

В сравнении с композицией Эксекия работа Брига ясно показывает путь, пройденный греческой вазописью почти за полстолетия. Композиция потеряла свой симметрический характер и стала более картинной, хотя фигуры и вырисовываются силуэтами. Исчезло стремление заполнить пустое пространство. Черный фон воспринимается как воздух, окружающий фигуры. Круглое обрамление не так сильно выражено в расположении фигур, но все же оно звучит отголоском в мягком контуре женской фигуры, да и отставленная назад рука юноши хорошо согласуется с верхним краем обрамления. Ритм узора становится более свободным, строится на контрасте мелких, дробных складок одежды девушки и более широких и резких линий одежды юноши. Отвесная струйка находит себе соответствие в линии сучковатого посоха.

В греческой вазописи этой поры большую роль приобретает орнамент. В нем ясно сказываются основы первоначального греческого стиля, все понимание композиции. Самым распространенным мотивом греческого орнамента служит пальметка и меандр. Растительный мотив пальметки, многократно повторяясь, нередко образует сплошной фриз. В противоположность восточному орнаменту (ср. 39) она отличается большей легкостью; в ней сильнее подчеркнут центр; тонкие усики связывают пальметки друг с другом и дают всему мягкий и плавный ритм. Греческий меандр с его прямыми угловатыми линиями, возможно, оправданными условиями ткацкого производства, носит неизобразительный характер (77). Завершенность отдельных звеньев сочетается в нем со сквозным проходящим движением. Интервалы между линиями узора нередко одной ширины с образующими его линиями. Благодаря этому получается впечатление равновесия узора и фона, большой легкости, воздушности.

До недавнего времени греческое искусство, предшествующее V веку до н. э., рассматривалось как его первоначальная ступень. Ценность его усматривали главным образом в том, что оно вело к классическому искусству. Долгое время усматривали в искусстве этой поры больше поставленных задач, чем найденных решений, больше исканий, чем достижений; говорили о неуменье справляться с творческими трудностями; отмечали в статуях недостаточную разработку мускулатуры, скованность телодвижения, в вазописи – отсутствие пейзажа и перспективы, в архитектуре – бедность и несложность типов.