Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц)

Значительно более сложным стало построение всего человеческого тела, соотношение его отдельных частей. Мастер выделяет ясный объем головы, могучие мышцы на груди и на животе и, наоборот, более обще характеризует бедра. В чередовании этих частей чувствуется сознательно найденный порядок. Поликлет намеренно усиливает грани между отдельными частями, в частности между грудью и животом, туловищем и бедрами; рука ясно распадается на три части. Все это, конечно, непохоже на «Дискобола» Мирона. Но четкое отграничение отдельных частей не мешает единству всего корпуса, подчинению частей целому. Это целостное впечатление достигается Поликлетом в значительной степени с помощью плавных контурных линий. Своим мягко струящимся ритмом они связывают все части фигуры воедино, выражают гибкость атлета, сливают его сочленения, как бы намекая на кровообращение, непременное условие жизни тела. Во всем построении чувствуется опытный в математике глаз, но в нем есть и развитое музыкальное чувство. Современники Поликлета были уверены в том, что музыкальная гармония может быть математически выражена.

Мирон и Поликлет определяют две струи греческой классики V века до н. э. Настоящее слияние их было найдено в Аттике в тот короткий период, когда Афины господствовали в Греции, а Афинами руководил Перикл (460–431 годы). Крупнейшим памятником этой поры является афинский Акрополь, связанный с именем Фидия, третьего из числа великих скульпторов V века.

История возникновения и развития афинского Акрополя, как в зеркале, отражает судьбу греческого искусства V века. В далекие времена микенской культуры на высокой его скале находился царский дворец. С утверждением демократии Акрополь превратился в место общественных памятников, и в центре его был сооружен Гекатомпедон, богато убранный раскрашенными статуями. Акрополь сильно пострадал во время греко-персидских войн. В трудный момент греки оставили его врагам, подвергшим богатства его разграблению. После победы над персами начинается блестящая пора акропольского строительства. Его особенный успех был обусловлен стечением ряда благоприятных обстоятельств. Греческое искусство достигло в это время полной зрелости и не ведало никаких трудностей в решении поставленных себе задач. Нас не должно поэтому удивлять, что строители Акрополя использовали остатки наполовину разрушенных персами древних художественных сокровищ, и в том числе архаических статуй, в качестве строительного материала. Они были уверены, что своими созданиями превзойдут своих предшественников.

Немаловажным условием успеха акропольского строительства было и то, что афинская казна благодаря взносам союзников обладала огромными богатствами. Строительство Акрополя было выполнено в сравнительно недолгий срок: в 447–432 годы Парфенон, в 437–435 годы Пропилеи, ок. 450–421 годов храмик бескрылой Победы; лишь строительство Эрехтейона протекало в более позднее время – с 420 по 407 год. Выстроенный почти заново в короткую пору расцвета греческого искусства, Акрополь несет на себе отпечаток ничем не нарушаемого естественного роста греческого искусства второй половины V века. Акрополь обладает большим разнообразием в своих отдельных частях и вместе с тем внутренним единством свободно развившегося целого (стр. 146, 147).

Ежегодно к главным святыням афинского Акрополя направлялась торжественная процессия. Панафинейский праздник справлялся с особенным торжеством раз в четыре года. Шествие начиналось в Керамике, одном из кварталов Афин, рано утром, при восходе солнца. В нем принимали участие почтенные старшины, девушки знатных семей, представителя союзных государств, победители в состязаниях. Юноши скакали на конях, медленно двигались колесницы, люди шли, украшенные богатыми венками. Девушки, воспитанные в Эрехтейоне, несли на длинном шесте богатое шитое покрывало, предназначенное для покровительниц цы города Афины-девы. Шествие двигалось по направлению к востоку, словно приветствуя восходящее небесное светило. В прозрачном воздухе Акрополь ясно вырисовывался своими очертаниями. У его подножия серебрились оливковые рощи. Пентелийский мрамор далеких храмов золотился в лучах утреннего солнца.

Вход на Акрополь лежал с западной стороны. Дорога, извиваясь, поднималась в гору, и по ней двигались толпы афинских граждан. Первое, что останавливало внимание зрителя, были расположенные прямо перед входом на Акрополь Пропилеи, похожие на короткую сторону храма. Перед глазами афинян возникали суровые дорические колонны, окаймленные двумя крылами с дорическими колоннами более мелкого масштаба, более изящными. Справа, на естественном выступе скалы, высился храмик бескрылой Победы. Маленький храмик этот должен был производить впечатление особенного изящества. Он был поставлен несколько наискось; его объем ясно вырисовывался на фоне неба и легко схватывался глазом.

Это первое впечатление от Акрополя обладало большой силой воздействия. Композиция отличалась разнообразием, свободой и вместе с тем единством. Архитектурные части были связаны друг с другом нарастанием объема к центру, и вместе с тем каждая часть, и особенно храмик Ники, обладала законченностью самостоятельного организма. Уже в этом одном лежало глубокое отличие Акрополя от всех предыдущих, и в частности от египетских, храмовых ансамблей, сливавших отдельные постройки воедино (ср. стр. 104), или, с другой стороны, от более ранних греческих святилищ, где отдельные разрозненные постройки составляли беспорядочную картину. Посетитель Акрополя видел все его здания, обращенные к нему лицом, и вместе с тем он ясно угадывал цельность каждого здания. Он глазом легко улавливал соразмерность пропорций храмика бескрылой Победы; по мере движения зрителя тот поворачивался к нему разными сторонами.

Шествие проходило через Пропилеи. Они были обработаны и с передней, и с задней стороны дорическими колоннами, но, поскольку ступени внутри Пропилей поднимались кверху, эти колонны стояли на разном уровне. Ради объединения обеих групп дорических колонн в самом здании были поставлены более высокие и стройные ионийские колонны (83); их базы совпадали с более низко стоящими дорическими колоннами, капители – с колоннами более высокими. Этим было оправдано смелое сочетание дорического и ионийского ордеров, этим достигалось и разнообразие, и единство. Композиция Пропилей была трехчастной, как в сонате: за плавным маэстозо следовало грациозное аллегро, а оно завершалось спокойным анданте.

Трудно перечесть, сколько картин сопутствовало зрителю в процессе его движения. Уже вступив в Пропилеи и обернувшись, он мог видеть на фоне далекой цепи гор сквозь могучие дорические колонны маленький, как игрушка, храмик Победы, весь овеянный воздухом и светом.

Но, конечно, главное зрелище открывалось на акропольские святыни прямо за Пропилеями. Перед глазами высилась огромная статуя Афины-воительницы, которая своим золотым копьем служила маяком для подъезжавших к Пирею судов и почти закрывала небольшой Эрехтейон. Справа, с угла, вырисовывался массив главного и самого величественно, го здания Акрополя – Парфенона. Такая его постановка вряд ли случайна; она вызвана была желанием помочь зрителю единым взглядом охватить не только фасадную его сторону, но и весь его объем. Этой задачей объясняется и то, что вход в него лежал с восточной стороны, так что процессия, чтобы увидать его обитательницу, статую Афины-девы, должна была обойти храм с северной стороны, вкусив всю красоту его безупречных форм.

Но Парфенон примечателен не только как звено архитектурных впечатлений на Акрополе. Создание Иктина и Калликрата, Парфенон – это единственное в своем роде и неповторимое произведение греческой архитектуры V века до н. э. (7). Тип греческого храма, над выработкой которого трудились поколения, получил здесь наиболее возвышенно-прекрасное истолкование. В своих основных чертах Парфенон сохраняет форму традиционного дорического периптера: три ступени основания, колонны с желобками, антаблемент с метопами, двускатную кровлю. «Мы чтим старину», – признавался Перикл в своей исторической речи.

7. Парфенон. Северо-западный угол. Сер. 5 в. до н. э.

Но эти традиционные формы были свободно истолкованы создателями Парфенона в духе ионийского ордера. Со своими восемью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах храм значительно превосходит своими размерами большинство дорических периптеров, и в частности пестумский храм (ср. 68). Это одно уже требовало большого облегчения форм. И действительно, колонны Парфенона значительно стройнее и расставлены шире, чем в дорических храмах; в них менее выражен объем и чувствуется порывистый взлет, почти как в ионийских колоннах; над ними не так сильно выступает карниз, уже его тень. Стены целлы были украшены фризом, что придавало храму особую нарядность. Все эти отступления от канона были незначительны; но чуткий глаз грека хорошо улавливал их. Мифологическая основа греческого храма приобретает в Парфеноне большую одухотворенность. Непосредственное выражение архитектурных сил сменяется их символическим обозначением. Дух ясного самосознания современников Перикла наглядно выражен в мраморе.

Отношение мастеров классики к архитектурной детали ясно сказывается в капителях Пропилей (83). Форма ионийской капители возникла в малоазийских городах. Видимо, она является вариантом восточного растительного мотива. В древнейших капителях волюты непомерно велики в сравнении с тонким стволом и носят плоскостной характер. В капителях Пропилей волюты приобрели более объемный характер. Своими слегка провисающими завитками они хорошо выявляют самое назначение капители; в них заметна сила давления лежащего на ней антаблемента. Такие капители рассчитаны не на плоскостное впечатление; они раскрывают всю свою красоту только в сокращении. Вместе с тем чередование плоскостей, валиков, впадин и желобков придает им нарядность, делает более изящными, чем дорические капители, более разнообразными по своим формам. Правда, в соответствии с требованиями классики все эти частности подчинены целостной композиции.

Театр Диониса у подножия Акрополя относится к более позднему времени. Греческие театры V века до н. э. почти не сохранились до нас. Одним из лучших греческих театров следует считать театр в Эпидавре (IV век). По всему своему замыслу он глубоко отличается от театра нового времени. Греческий театр сохраняет тесную связь с обрядом. Театры строились обычно неподалеку от святилища, местопребывания Диониса. Театр – это в первую очередь место явления божества, приспособленное для зрелищных целей. Этим объясняется, что в греческом театре с такой полнотой выразилась связь с природой, хотя греки в театрах, как и во всех своих созданиях, сохраняли понимание художественной формы. Театр устраивался обычно на склоне довольно крутого холма, откуда открывался широкий вид на округу; извлекая из толщи его (как ваятель из глыбы мрамора) «лишнее», строители создавали концентрические круги мест для зрителей. В центре находилась круглая площадка, орхестра, первоначально место алтаря, впоследствии место, где пребывал хор. «Эйсагейн драма» – ввести драму, хор – с этого начиналось в Греции драматическое действие. За орхестрой находилось здание, так называемое скене; его передняя стена служила фоном драматического действия; впоследствии перед скене стали возводить временную деревянную стену. Занавеса, отделяющего зрителей от сцены, декораций, создающих обманчивое впечатление иного мира, огней, освещающих сцену сказочным светом, – всего того, к чему мы так привыкли в театре нового времени, древние греки не знали. И актеры и хор находились первоначально на одном уровне почвы; зрители сидели прямо на земле. Действие происходило под открытым небом, своим синим куполом осенявшим и зрителей, и актеров, и хор. Круглая орхестра, как подобие этого небосвода, выражала космический характер происходившего, соборность действия, соединявшего членов рода, как бы составлявших хоровод. Разве только в плоском просцениуме, к которому были обращены места зрителя и где действовали актеры, намечалось противопоставление зрителя театру, мира реального миру искусства.

Греческий театр в своих основных формах сложился ещё в начале V века до н. э. В середине столетия в развитии греческой драматургии возникает новое направление. По своему мировоззрению и художественным приемам Софокл ещё близко примыкает к Эсхилу. Но все же его основная тема иная. Его занимает противостоящая року или государству личность. В этом противопоставлении лежит корень трагического у Софокла. Люди выходят из столкновения победителями; их главная победа – в сохранении своего характера, своей личности, своей человеческой правды.

Благородный и мудрый Эдип в силу роковых случайностей совершает преступления, оказывается над бездной, видит гибель всех своих жизненных благ и все же мужественно идет навстречу беде. Антигона, при всей своей женственной мягкости, отстаивает правду своей любви к брату и погибает, не отрекаясь от своей привязанности. Софокл еще не позволяет своим героям поднимать голос против жестокого рока, но все же именно в своем противодействии ему они находят в себе высшую человечность. В трагедиях Эсхила большое значение имел хор; у Софокла центр тяжести переносится на личность героя; человек у него не так резко очерчен, он дается в развитии, в становлении, связанный со средой, более чуткий, к миру. В отличие от величественных трилогий Эсхила трагедии Софокла, посвященные отдельным героям, носят более самостоятельный характер. Строгая и мерная речь Эсхила сменяется у него более гибкой, взволнованной речью.

Замечательным мастером скульптуры, близким по духу к Софоклу, был Фидий. Мы мало знаем о его жизни: он близко стоял к Периклу; ему принадлежала руководящая роль в художественной жизни Афин. Обаяние его было настолько велико, что множество произведений аттической скульптуры, в особенности Парфенона, стоит под его живым воздействием. Он обладал даром примирения противоположностей, прирожденным чувством меры, уменьем сочетать мягкость и силу, женственность и мужество, строгость и свободу. Своеобразие стиля Фидия замечали уже древние, они находили в нем «возвышенность и точность» (Деметрий, «О красноречии»).

В своих ранних произведениях Фидий создал ряд примечательных образов божества. Самым прославленным среди них был огромный Зевс в олимпийском храме. Зевс восседал на троне в спокойной и торжественной позе. Его благообразное лицо бородатого мужа с курчавыми волосами, обрамлявшими чело, было полно строгости и доброты. Статуя не сохранилась, но некоторое представление о ней дают изображения на монетах. Образ олимпийского владыки, который у Гомера наделялся человеческими слабостями, исполняется у Фидия высокой нравственной чистоты. Благообразие, красота этого мужа становились выражением его справедливости. Фидием было найдено то нравственное равновесие, к которому древние издавна чувствовали такое влечение. Образ Фидиева Зевса стал образцом для многих мастеров IV века до н. э. Писатели с единодушным восторгом отзываются о нем. Дион Златоуст еще во II веке говорил, что люди, удрученные горем, находят утешение, взирая на этот образ. Греческое искусство достигает здесь своей вершины. Фидий умел обратить силу религиозного благочестия в чисто художественное созерцание.

До нас не сохранились ни Афина-воительница, ни Афина-дева Фидия, украшавшие афинский Акрополь. Многочисленные их реплики дают представление лишь о замысле и внешних признаках статуи, но в большинстве своем лишены художественной ценности. Всю силу Фидия, всю пленительность его стиля можно почувствовать преимущественно в скульптурных украшениях Парфенона. Работы велись иод руководством самого мастера множеством художников разных направлений. Этим объясняется некоторая неровность выполнения. Метопы со сценами борьбы лапифов и кентавров были выполнены раньше несколькими различными по характеру мастерами; большинство их слабее других скульптурных украшений Парфенона. Свое главное внимание Фидий уделил обоим фронтонам; видимо, их статуи были выполнены им собственноручно. На западной стороне была представлена исполненная движения сцена спора Посейдона и Афины за преобладание в Аттике. Восточную сторону украшала более торжественная композиция рождения Афины из головы Зевса в присутствии богов.

Прошло всего около тридцати лет со времени олимпийских фронтонов (ср. 76), но весь характер греческого искусства глубоко изменился. Темой служила теперь не суровая борьба, но явление божеств, прекрасных, совершенных людей, полных жизни, красоты и порыва. Строгая симметрическая композиция уступает место более свободной; вместо одной фигуры в центре фронтона находится парная группа; между остальными фигурами замечается перекрестное соответствие. Фигуры сильнее выступают вперед; на близком расстоянии кажется, будто их тела пересекают архитектурные линии карниза.

Как и во всех созданиях классики, забота о целом сочетается в Парфеноне с любовной обработкой отдельных фигур. Даже снятые со своих мест во фронтонах полуразрушенные мраморы Парфенона сохраняют свое очарование. Перед нами целый ряд пленительных образов, и хотя определение отдельных фигур в настоящее время почти невозможно, они все еще полны многообразной, одухотворенной жизни. Здесь и торс полулежащего юноши западного фронтона (так называемого Кефиса), в котором могучее телосложение сочетается с женственномягкой передачей кожного покрова, и Илисс (с восточного фронтона) с его развитым юным телом и вдумчивым взглядом, и группа так называемого Кекропса (западный фронтон) – мужская фигура рядом с женской в порывистом встречном движении.

Многие торсы лишены головы и конечностей и отчасти в силу своей плачевной сохранности заставляют особенно остро воспринимать чисто пластическую силу скульптуры. Некоторые торсы обладают богатой лепкой, как круглые статуи, и могут рассматриваться с разных точек зрения, отовсюду радуя глаз плавным ритмом своих очертаний, выпуклостью мускулатуры, гибкостью сочленений. Такой многосторонней характеристики человека не знал Поликлет. Впрочем, эта многосторонность сочетается с большой цельностью образов Фидия.

Несмотря на свою плохую сохранность, три Мойры Парфенона (72) производят неотразимое впечатление. Можно забыть, что эти женщины ткут нить человеческой жизни; значение мифа отступает на второй план, – главное то, что в образах этих угадывается то соответствие внутреннего благородства и внешней красоты, которым веет от героев Софокла. Три прекрасные женские фигуры представлены в свободных и непринужденных позах: две из них сидят, третья полулежа прислоняется к одной из подруг. Тема светлой дружбы, радостного досуга, как выражение свободы человека, впервые находит себе здесь художественное воплощение. Образ просветленной человечности выражен Фидием на языке скульптуры. Он исходил из ионийского мотива тела, просвечивающего сквозь ткань одежды (ср. 69). Но у Фидия моделировка становится мягче, более плавно движение линий, богаче созвучия волнистых тканей, нежнее светотеневые переходы. Складки одежды образуют не своевольный причудливый узор, как в скульптуре VI века; они как бы иносказательно говорят о тех плавных движениях, которые свойственны гибким телам. Складки в греческих статуях, по меткому выражению Гейне, служат многоголосым эхом движения фигур. Это соотношение тела и складок одежды в классическом искусстве глубоко привлекало к себе Винкельмана; он угадывал его обаяние даже в поздних римских копиях. В отличие от Мойр Парфенона, которые обладают величавым характером, более грациозный оттенок заметен в образе Ники, подвязывающей сандалию, с баллюстрады одноименного акропольского храма, в гибком движении корпуса женщины, просвечивающем сквозь струящийся ритм ниспадающих складок.

Эпоха Фидия не знала разлада между жизнью и искусством. Вокруг Парфенона проходило торжественное панафинейское шествие. На узком фризе на верхней части стены целлы участники процессии могли видеть свое подобие. Оно не было зеркально точным; это были образы, очищенные от случайностей повседневной жизни, выражающие самую сердцевину явлений; юноши седлали коней и скакали рядами, девушки с дарами для богини вели жертвенных животных; неторопливой, мерной походкой двигались афинские граждане. Все завершалось прекрасным и возвышенным зрелищем, группой небожителей-олимпийцев, принимающих дары от людей: степенный Зевс рядом со своей супругой, непоседливый посланник богов Гермес, Дионис, Афина и множество других богов и богинь восседали в креслах, занятые беспечной беседой друг с другом, вечно юные и прекрасные.

В этих рельефах соединились все достоинства греческого искусства V века до н. э. Жизненность отдельных образов сочеталась с красотой и благородством; стремительное движение скачущих коней чередовалось со спокойно стоящими фигурами, как бы служившими цезурами плавного потока движения. Изумительная передача деталей, вроде вздувшихся мускулов коней или жил на руках (деталей, которые всякого другого художника легко могли бы увлечь в натурализм), подчинялась здесь замыслу целого, струящемуся ритму, который, как жизненные соки, струился в отдельных фигурах, связывал их друг с другом, как звенья единой цепи. Богатая, нежная моделировка, постепенность полутонов, гибкость рельефа сочетались с пониманием спокойной плоскости как архитектурной первоосновы.

Нужно сравнить ассирийских коней (49) с всадником Парфенона (80), чтобы оценить художественные достижения греческой классики. Своим уменьем сочно и полнокровно передать в камне очертания человека или животного восточный художник не уступает греческому. Но природа для него была чем-то внешним, чужим, он вырывал из нее лишь отдельные куски впечатлений, чтобы потом выстроить их в ряд, своевольно подчиняя надуманному порядку. Греческий мастер в самом движении гибких юношеских тел и резвых скачущих коней видит одухотворенность жизни. И, конечно, чтобы поймать эту жизнь и выразить ее в камне, ему нужно было отбросить мелкие подробности, сосредоточить свое внимание на сложном, как бы многоголосом ритме набегающих друг на друга объемов, этих бесконечных вариаций одного контура.

Влияние Фидия было глубоко и плодотворно. Сохранился огромный круг памятников аттической школы, рельефов, ваз, статуй, уступающих по выполнению произведениям самого мастера, но проникнутых духом его искусства. Это особенно ясно сказалось в аттических надгробиях, и в частности в надгробии Гегесо (70). Люди Востока колебались между восхвалением смерти как освобождения от земных уз и ее горестным оплакиванием (ср. 57). Греки издавна обнаруживали удивительно спокойное отношение к смерти как к неизбежному завершению жизни. «Мудрец считает, что смерть не страшна для его друга, – говорил впоследствии Платон, – нельзя сказать, что он не испытывает горя, но он сдерживает его». Тем же духом мудрого признания неизбежности смерти проникнуты и греческие эпитафии, надписи на надгробных стелах. Единственное желание умершего – это не быть навсегда забытым оставшимися в живых.

 
Баттова сына могилу проходишь ты, путник.
Умел он песни слагать, а подчас и за вином не скучать.
 

В греческих надгробных рельефах не представлены ни апофеоз умершего, ни его оплакивание. Скорее это прощание со своими близкими, грустный и сердечный диалог двух фигур со скупыми словами и сдержанными жестами. В этих рельефах-надгробиях мы находим выражение излюбленного в V веке до н. э. образа человека, погруженного в задумчивость, сохраняющего спокойствие и достоинство. Его не знало более раннее искусство ни Греции, ни Востока. Фидий нашел ему очень простую форму выражения. Фигура обычно очерчена одним силуэтом; ее голова слегка склонена, строгий профиль лица ясно обрисован. Греки даже свою богиню-воительницу, Афину, представляли себе исполненной светлых раздумий (рельеф Метрополитен-музея).

Обе фигуры надгробия Гегесо образуют группу в архитектурном обрамлении. Они выполнены в мягком рельефе, с нежной выпуклостью форм и закругленными линиями. Но греческий мастер V века не стремится к обманчивому впечатлению, будто фигуры заключены в архитектуру. Они стоят перед обрамлением, как стояли греческие актеры перед сценой. Ради сохранения равновесия между фигурами художник не побоялся сделать высоту сидящей фигуры почти равной высоте служанки.

Греческие белофонные лекифы дают некоторое представление · о греческой живописи эпохи Фидия (79). Самое назначение их определило круг представленных в них сюжетов: это преимущественно сцены надгробных приношений. Стройные задумчивые женские фигуры, склонившие голову над надгробием, напоминают образ Антигоны Софокла, пришедшей к могиле брата. В традиционный обряд вложено глубокое личное чувство человека. Нередко перед девушкой виднеется юноша в плаще с жезлом: это умерший в одежде эфеба. В появлении его нет ничего таинственного (христианский художник сделал бы из этой композиции волнующую сцену: «Не прикасайся ко мне» – с женщиной, упавшей на колени перед воскресшим). Женская фигура спокойно совершает обряд. Фигура эфеба словно означает, что дух умершего вечно присутствует близ гробницы и соблюдение обряда лишь делает его видимым. Таким образом, житейская, почти чисто бытовая сцена претворяется в композицию, как бы раскрывающую сущность действительности. Мастер V века соединил в своем рисунке строгость целого с изяществом в передаче складок одежды и веночков, украшающих надгробие.

Греческая классика не была бескрасочной, монохромной. Такой себе представляли античность в новое время лишь потому, что расцветка не сохранилась ни на храмах, ни на мраморных статуях. Но цветовая сторона явлений не служила выражением личного отношения художника к миру. Греки стремились передать через цвет самую сущность явлений, хотя они умели использовать и дополнительные тона, которых требует глаз зрителя. При этом греки смотрели на цвет не как на раскраску и потому не противополагали его рисунку; в лекифах контур часто дается не черной линией, а в тон цвета соответствующего предмета. Насыщенный красный цвет, заливающий плащ эфеба, служит доминантой всей композиции, почти как киноварь в новгородской иконописи XV века. Такая плотность цвета в греческих лекифах, которая придает ему почти объемность, была незнакома египетским мастерам Нового царства. Вместе с тем цвет, особенно насыщенный красный цвет, служил в греческой живописи выражением повышенной жизненности образов. Выполнение самого рисунка в белофонных лекифах носит нередко очень свободный характер. Но все же линия не была выражением индивидуального почерка мастера; она должна была служить прежде всего характеристике самого предмета. Мастера нередко писали сначала обнаженную фигуру и поверх нее набрасывали одежду, как бы устанавливая на самой поверхности отношение объема и оболочки.

Греческая трагедия, святилища, храмы, статуи и росписи – все это выражало всего лишь одну сторону греческой классики V века до н. э. Рядом с этим высоким жанром развивался жанр низкий, вульгарный, насмешливый. Оба они существовали бок о бок. Жажда необузданного веселья, переходящего в беспутство, несколько не вяжется с представлением о греческой классике как искусстве возвышенного, благородного. Современному человеку может показаться странным, что непосредственно вслед за страстными переживаниями, катарсисом (духовным очищением), который вызывала судьба Эдипа или Медеи, афинянин V века предавался дикому веселью, хохотал над крепкими, порою непристойными шутками сатиров. Между тем в Афинах было принято сразу после трагедий ставить Сатаровы драмы. В этом была особенная сила греческой классики V века и ее отличие от позднейших худосочных классицизмов. Высокий и низкий жанры были в Греции V века в одинаковой степени выражением здорового чувства жизни.

В греческом изобразительном искусстве V века рядом с возвышенными образами человека и героев развивается свой низкий, комический жанр. Он сказался особенно в произведениях мелкого прикладного искусства – в вазописи и в терракоте. Мы находим здесь и изображения непотребств озверевших, сладострастных силенов, и непристойных гетер, и пьяниц, и актеров, и любовников на ложе, здесь встречаются и пародии на монументальные типы. Образы нарочито гротескны, уродливы, но охарактеризованы сильными чертами. В некоторых случаях подобные мотивы проникали и в памятники монументальной скульптуры. Фриз храма Аполлона в Бассах V века украшен сценами борьбы кентавров с лапифами, битвой амазонок, сценами, полными дикой и грубой жестокости. Кентавры впиваются в тела противников; коренастые и мускулистые люди сражаются в каком-то исступлении, всем существом своим отдаваясь проснувшемуся инстинкту. Между тем строителем храма в Бассах был Иктин, один из строителей Парфенона.

В последней четверти столетия в греческом искусстве происходят перемены, подготовившие перерождение классики. Развитие протекало закономерно и последовательно. Перерождение это было подготовлено всем историческим развитием Греции. Союз крупнейших греческих государств, обеспечивший им победу над персами, оказался непрочным; усиление Афин вызвало столкновение с интересами других государств и особенно с интересами Спарты. Пелопоннесская война (431–404 годы до н. э.) была первым знаком распада греческого единства, конца национального единения. Одновременно с этим внутри государства неуклонно шло обеднение мелких предпринимателей и усиление крупных. Все это расшатывало и подрывало основы древнего города (полиса). Конечно, в культуре и искусстве эти изменения могли проявиться не сразу.

В последний период, после заключения так называемого Никиева мира, в междоусобной войне наступила недолговечная передышка. В эти годы Поликлет создавал своего Диадумена, в котором старый идеал могучего атлета сменяется более стройным образом юноши, исполненным аттической грации. В эти годы Аристофан в «Облаках» отстаивал ветхозаветную старину, прибегая к острой сатире, к критике нравов нового времени. Тогда же выступал со своими трагедиями Еврипид, потрясая основы старого мировоззрения. На улицах и площадях Афин бродячий мудрец с лицом сатира волновал умы молодежи речами, в которых древние установления подвергались сомнению, а народные верования представлялись как предрассудки. В это время всеобщих шатаний и сомнений афинским мастерам предстояло закончить украшение Акрополя храмом, посвященным Афине и Посейдону – Эрехфею.