Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 36 страниц)

В формировании мусульманского искусства нашли себе отражение традиции различных художественных школ и течений. Наследие Передней Азии сказалось в архитектурных формах, в кирпичной кладке, покрытой пестрым узором поливных изразцов. Из Египта были заимствованы колонные залы. Сассанидский Иран оказал большое влияние, передав мастерам искусство возводить огромные купола и пользоваться стрельчатой аркой. Из Византии было заимствовано искусство мраморной облицовки и мозаики. Все эти влияния, конечно, не исключают глубокого своеобразия мусульманского искусства, они говорят лишь о множестве его истоков. В конечном счете все они составили единый сплав.

В своем историческом развитии мусульманское искусство распадается на отдельные школы. Древнейшие памятники Сирии и Месопотамии носят мало самостоятельный характер. Во времена Мухаммеда арабы почти не имели своих художественных навыков. Древнейшие мечети создавались в подражание христианской архитектуре Сирии и Византии, и это ясно видно в купольной мечети Омара в Дамаске. В исламской архитектуре Египта сильно выступает связь с сирийской школой, но к этому примешивается также влияние местного коптского искусства. Здесь особенно развита была тонкая резьба по дереву. Египетские мечети отличаются снаружи мелкой полосатой кладкой камня.

Самостоятельную и богатую школу образуют Северная Африка (Марокко, Алжир, Тунис) и примыкающие к ней Сицилия и Испания с ее Кордовским халифатом. Здесь пышно расцветает так называемая мавританская архитектура. Особенного развития достигает строительство роскошных дворцов халифов. Памятники мавританской архитектуры легко узнать по многолепестковым или подковообразным аркам. Здесь широко применялась алебастровая облицовка. Минареты под влиянием романских башен имели квадратную в плане форму.

Особое направление мусульманской архитектуры создают турки-сельджуки своими памятниками в Малой Азии и отчасти в Армении. Здания эти близки к иранской традиции, к армянским мотивам, но построены (особенно в Конии) не из кирпича, а из камня, щедро украшенного тонкой и богатой резьбой.

Но самой благодатной почвой для развития искусства был Иран с его богатейшей художественной традицией. Блюда сассанидского типа выделывались здесь еще долго после проникновения ислама. Начиная с IX века, когда влияние Багдада начинает ослабевать, и вплоть до XVI века мусульманский Иран живет кипучей художественной жизнью. Выстроенные из кирпича сводчатые или купольные сооружения покрываются цветными фаянсовыми плитками, сияют самой нежной расцветкой. Вместо подковообразной арки здесь часто пользуются аркой стрельчатой или килевидной. Художественными центрами Ирана служили столицы его государей. Самостоятельные направления возникают в Азербайджане и в Узбекистане. Архитектура Баку XV века тесно связана с традициями сельджукской архитектуры. Наоборот, архитектура, поливная терракота, изразцы Узбекистана ближе стоят к иранским традициям. В Самарканде при Тимуре и Тимуридах в XIV–XV веках создаются самые грандиозные памятники исламского Востока. Народы Советского Союза проявили в этих своих созданиях высокую художественную одаренность.

Одновременно с этим в XIV веке развивается художественное творчество турок-сельджуков, в XV–XVI веках – турок-османов. В своей резьбе османы были близки к сельджукам, но большинство строителей турецких мечетей, в том числе мастер XVI века Синан, находятся под влиянием византийской архитектуры и, в частности, св. Софин. Позже других стран примыкает к искусству ислама Индия, где ислам утвердился лишь в XII веке. Мусульманская архитектура Индии, представленная огромными мечетями Дели и Агра, восходит к образцам Ирана, но связана и с местной традицией. В Индии сохраняются скульптурные декорации, пышный растительный орнамент, не похожий на обычно сухие и плоскостные узоры мусульманских зданий.

В различных странах огромного мусульманского мира искусство на протяжении веков складывается в различные местные школы. Но все же школы эти не носят характера целостных направлений, как школы древней Греции. Это скорее вариации одного типа, отклонения от нормы, и поэтому из них не могло возникнуть синтеза, как это было в Аттике, сочетавшей дорическое направление с ионийским. В искусстве ислама прежде всего бросается в глаза единство его проявлений, общность форм, накладывающая отпечаток на все его создания. Объясняется это прежде всего общностью мировоззрения мастеров многочисленных школ ислама. Но причины этого лежат и в самих условиях художественного творчества в мусульманских государствах. Здесь существовала повинность, обязывавшая каждого служить по требованию государя (Leiturgie). Завоеватели обычно набирали лучших мастеров из далеких стран и заставляли их вместе работать: в роскошном дворце в Мшагте трудились бок о бок мастера из Сирии, Месопотамии, Египта и Ирака. Вряд ли они могли изъясняться на одном языке, но они вынуждены были к совместному творчеству. Это помогало искусству ислама сохранить единообразие на протяжении огромного пространства. В цветущей Андалузии поэты воспевали пустыню и верблюда. Мечети Ирана покрывались орнаментом, отдельные мотивы которого словно перенесены со стен гренадского дворца.

Мечеть в Кордобе. 8–9 вв. План

Самым ранним созданием мусульманской архитектуры была мечеть. Она служила не жилищем божества, как периптер, не местом, по которому проходили процессии, как египетский храм, не местом свершения таинства, как христианская базилика. В мечети собирались верующие по нескольку раз в день для несложной молитвы. «Нет бога, кроме бога, и его пророка Мухаммеда» – вот краткая формула мусульманской молитвы, точнее, прославления бога, выражения послушания правоверного. Мусульманам требовалось, чтобы молитвенной нишей, так называемым михрабом, было точно обозначено направление к священной Мекке. Ради этого сооружалась стена, к которой могли прислоняться молящиеся. Потребность в защите от палящего южного зноя заставляла перекрывать галереи вокруг дворов. Иногда для молитв использовались христианские базилики, которыми завладевали мусульмане. Однако уже в VIII веке тип колонной мечети можно считать вполне сложившимся. Он вытесняет во многих странах купольные мечети, вроде так называемой Скальной мечети в Иерусалиме.

Кордовская мечеть начала строиться в конце VIII века, когда все заимствованное было уже претворено в самостоятельную художественную форму. Мечеть представляет собой в плане прямоугольник: в ней множество дверей, но не выделен главный вход. Пространство двора разделено на две неравные части.

Меньшая часть образует открытый двор с бассейнами и редко посаженными деревьями. Здесь происходило священное омовение. Этот светлый открытый двор противопоставлен огромному полутемному пространству, сплошь заставленному многочисленными рядами колонн, обозначающими направление, в котором должна была свершаться молитва (141).

Число колонн Кордовской мечети достигает восьмисот; предполагают, что их было еще больше. Во всяком случае человеческий глаз не может их охватить, ни даже увидать их границы. Страшное чувство бесконечности, необозримости почти математически ясно выражено в этих колонных мечетях. Правда, самое пространство не приобрело полной художественной осязательности, оно обозначено всего лишь через колонны; но сами они необозримы, и это отличает их от христианских базилик (ср. 124). В колонных мечетях нет непроглядной черной тайны египетских храмов. Колонны ровно освещены, стоят просторно, и все-таки они пугают глаз, как ночное небо пугает своими мириадами звезд и способно внушить человеку чувство ничтожности. Колонны выстроены длинными рядами в том направлении, в каком правоверные должны склоняться, обращая свой молитвенный взор по направлению к михрабу. Но перед находящимся в мечети человеком весь этот порядок легко оказывается спутанным. Глаз свободно прокладывает себе путь в самых различных направлениях.

Здесь вступает в силу один существенный закон мусульманского зодчества. Композиция допускает истолкование каждого мотива в различных смыслах. Художественное произведение – это загадка со многими решениями. Оно занимает зрителя, как головоломная математическая задача, и иссушает его ум, не радуя отгадками. Богатство зрительных впечатлений в Кордовской мечети безгранично, оно дает простор воображению человека, какого не давало искусство древнего Востока. Но оно не внушает уверенности, как храм св. Софии, что архитектура раскрывает порядок, царящий в мире. Вот почему богатство в конечном счете оказывается утомляющей скудостью.

Это впечатление усугубляется в Кордовской мечети еще арками. Они расположены в два ряда для того, чтобы было сохранено нормальное классическое соотношение между подпорами и пролетом. Но в результате возникает сложная перекрестная композиция: каждая верхняя арка как бы рифмует с нижней аркой, но вместе с другими арками того же яруса образует сплошную аркаду. К тому яге каждый ярус существует не обособленно, как в классической архитектуре (ср. 91). Верхний ярус надвинут на нижний таким образом, что капители нижних аров служат базами столбов верхнего яруса. Таким образом основы классического ордера оказываются коренным образом перетолкованными.

Арка, которой пользуется мавританская архитектура, имеет обычно подковообразную форму. Очень вероятно, что ее происхождение, равно как происхождение многих других архитектурных мотивов, вызвано условиями возведения ее с помощью кружал. Но это объясняет лишь происхождение, а не художественный смысл этого мотива. Подковообразная арка в архитектуре Ислама отличается от полуциркульной арки в римской и романской архитектуре тем, что, образуя немного больше чем полукруг, она оставляет впечатление как бы срезанного круга. Ее незаконченность, ее подвижность, нарушающая логику конструкции, казались мусульманским зодчим особенно привлекательными.

Стремление к созданию бесконечных вариаций одного мотива проходит через все зодчество ислама. Нужно сопоставить ряд мавританских арок, чтобы понять, что именно в варьировании их строители пытались выразить свое представление о постоянно изменчивой жизни, об ее мерцающем многообразии (стр. 246, 247). Логика форм окончательно уничтожается расцветкой, пестротой арок, нередко выложенных из чередующихся темных и светлых плит. Упругость арки, которую так старались подчеркнуть романские мастера (ср. 180), решительно уничтожается мастерами ислама (141). Темные и светлые камни дробят полукруглую линию, они перекликаются друг с другом и своим шашечным узором повышают пеструю, беспокойную игру архитектурных атомов, из которых слагается все впечатление интерьера.

Последовательность мавританского стиля сказывается в том, что эти принципы переносятся решительно на все архитектурные части здания. Купол над михрабом образует сложное переплетение арок, которое можно прочесть и как два наложенных друг на друга квадрата, и как восьмигранник, и как восьмиконечную звезду. Максура мусульманских мечетей (отдельное место для государя) обработана сходным образом. Верхняя часть ниши дробится так называемым ячеистым сводом с его мелкими совершенно одинаковыми ячейками: одна цепляется за другую, другая за третью, воображение легко дополняет их до бесконечности. Но ни одна из них не выделена по сравнению с другой, нигде не чувствуется связь частей с целым. При таком мелком дроблении самое соотношение сил легко ускользает от внимания. Ясное перенесение груза с одной ячейки на другую уступает место мерцанию пятен без начала и без конца.

Колонные мечети – это только один из типов мусульманской архитектуры. Другой тип мечети в начале второго тысячелетия получил распространение, главным образом, на Востоке: в Исфагани, Самарканде, но встречается и в Каире. Он называется обычно медресе, так как культовое назначение здания сочетается здесь с помещениями учебного характера (148). В некоторых случаях тип колонной мечети соединялся с типом медресе. Но оба типа глубоко различны, так как характеризуют две разные стороны художественного мировоззрения ислама. Колонная мечеть служит выражением созерцательного, философского отношения к миру. Медресе выражает догматическое отношение, послушание, идею силы в исламе, который огнем и мечом прокладывал себе путь.

Композиция медресе имеет много общего с композицией дворцов мусульманских государей. В плане медресе образует открытый прямоугольный двор, обнесенный стеной, с открытым бассейном посередине. Двор окружен помещениями для обучающихся в медресе. В середине каждой стены высятся купольные или сводчатые помещения, так называемые айваны. Они обращены к четырем странам света и символизируют четыре толкования корана. По углам медресе обычно вздымаются стройные башни-минареты. Айваны с их огромными порталами напоминают тронные залы сассанидских дворцов. Вся композиция медресе образует как бы четыре таких фасада дворцов, сдвинутых вместе.

Варианты арок в мусульманской архитектуре

Эти фасады открываются огромными зияющими стрельчатыми арками порталов. Своим подавляющим величием они не уступают памятникам древнего Востока (ср. стр. 74), но здания эти имеют фасады, обращенные к зрителю, огромные порталы нельзя назвать несоизмеримыми с человеком уже по одному тому, что такие же стрельчатой формы порталы в меньшем масштабе повторяются в качестве входной двери или галереи. Чувство величия перед лицом откровения ие исключает здесь сопричастности к нему человека.

Построение подковообразной арки

Нельзя считать, что в медресе господствует архитектурная масса. В медресе открытое пространство двора как бы переходит в полузакрытые пространства айванов. Но все же открытое пространство отграничено от интерьеров, им противопоставлено. Четыре высоких и стройных минарета лишены стремительности готических шпилей, хотя и не похожи на массивные зиккураты. Они овеяны воздухом, и этому хорошо отвечает их назначение: голосистые муэдзины по нескольку раз в день призывают с них правоверных к молитве, разнося по всем странам света славу пророка. Таким образом, и медресе, как и колонные мечети, в большей степени, чем архитектура древнего Востока, обращены к человеку, но человек в них не находит себя, он чувствует себя потерянным в беспредельности.

Своеобразие мусульманской архитектуры особенно ясно сказывается в отношении ее к древневосточному и античному наследию, с которым мусульмане постоянно сталкивались в покоренных ими странах. Порталы мечетей отличались особенной нарядностью в сельджукской архитектуре Малой Азии (142). В самой идее портала, обрамленного широкой рамой, еще сильнее, чем в иранских и афганистанских айванах, сказывается античное наследие; они образуют своеобразное подобие ворот или триумфальной арки (ср. 110).

Варианты арок в мусульманской архитектуре

Недаром и в мусульманском памятнике, как в римском, с большой аркой сопоставлены мелкие ниши, обрамленные колонками. Но в отличие от ясного ярусного членения античного здания в мусульманском возобладала игра ажурного орнамента, с которым сливаются колонки и карнизы. Спокойной завершенности форм античной арки противостоит ничем не ограниченная глубина мусульманского портала, световая среда, границы которой неуловимы для глаза. Все это впечатление достигнуто средствами тонкой орнаментальной резьбы, превращающей арку в подобие кружевного полога.

Стремление к величественному нашло себе в мусульманской архитектуре особенно яркое выражение в надгробных памятниках, в мавзолеях. Всесильные завоеватели Востока стремились увековечить в них свою славу и славу своих жен. Почти все они относятся к типу башен или купольных сооружений. Наиболее замечательные здания этого рода – это гробницы халифов в Каире и Шах Зинде в Самарканде. В каирских гробницах много энергического выражения самоутверждающей силы. Эти огромные, тяжелые купола высятся на небольшом массивном основании и глубоко отличны от современных им византийских купольных зданий с их черепичной кровлей, высоким барабаном, легко увенчивающим здание. Они скорее напоминают памятники древнего Востока, их тяжелые, массивные купола на широких основаниях. Купола каирских мавзолеев имеют строго геометрическую форму. В композиции их нет ни равновесия частей, ни выделения главных объемов; отдельные мавзолеи сопоставляются друг с другом как самостоятельные объемы. При всем том силуэты этих мавзолеев образуют издали выразительный ритмический рисунок. Правильность их граней и особенно мелкий орнамент, покрывающий купола, несколько ослабляют впечатление массивности, хотя членения не выражают жизни архитектурной массы, но скорее скрывают ее.

Особенной красотой и изяществом отличается мавзолей Мумин Хатун в Нахичевани– выдающееся произведение азербайджанских мастеров конца XII века (144). В отличие от каирских мавзолеев, этого выражения могучего, немного грубого деспотизма, здание над могилой жены восточного государя тоньше, изящнее, лиричнее. Башня образует законченный многогранник, по своим пропорциям близкий к золотому сечению. Грань, на которой расположена входная дверь, также разбита на две части по золотому сечению; правда, большее деление расположено над меньшим, и это несколько утяжеляет все впечатление. Наверху мавзолея тянется фриз с надписью. Каждая грань имеет свое обрамление, украшена многолопастной аркой, при этом обрамления сами образуют как бы многогранник, подобие всего многогранника башни. Все это придает обработке стены исключительную тонкость. Особенно замечательна постепенность перехода от больших граней плоскостей к мелким граням, заканчивающимся едва уловимым глазом ажурным многоцветным рельефом. Такое развитое чувство формы, такая классическая законченность композиции и совершенство выполнения не встречаются в эти годы в архитектуре средней Европы (ср. 181, 182). От нахичеванского мавзолея веет человечностью, как от лучших произведений классической литературы Востока, вроде бессмертной поэмы «Шах-Намэ» Фердоуси (X–XI века) или «Лейли и Меджнун» Низами (XII век).

13. Львиный двор. 13–15 вв. Альгамбра. Гренада.

Особый раздел в архитектуре ислама образуют дворцы восточных государей. Самые ранние из них – дворцы Кусейр Амра, Мшатта, Самарра и Балкувара – относятся к VIII–IX векам. По своим размерам это настоящие города, окруженные высокими крепостными стенами с башнями, огромным квадратным двором в середине и множеством помещений. Традиции дворцов древнего Востока с их тесными, разобщенными залами вокруг обширного двора (ср. стр. 71) сочетаются здесь с влиянием римской архитектуры (ср. стр. 195) с ее правильностью и симметричностью планировки.

Архитектурные вкусы ислама сказываются в дробной и роскошной отделке стен. Многие дворцы задуманы как место развлечения и отдыха восточных владык. Их роскошь и комфорт должны были особенно поражать среди безлюдных, выжженных солнцем пустынь, где они были воздвигнуты. Они казались настоящими миражами, созданиями сказочного воображения. Особенное внимание было уделено устройству обширных тенистых водоемов, где государь мог наслаждаться прохладой и купаньем. Восточной негой проникнуто многоцветное убранство стен; тонкий штуковый орнамент, как прозрачное кружевное покрывало, накинут на величественные стены. Порою их покрывают многочисленные полуорнаментальные росписи со сценами охоты, животными и образами сладострастных купальщиц. В живописном убранстве этого земного рая мусульманские владыки считали возможным отступать от суровых запретов пророка.

Мавританские дворцы более позднего времени, Альказар в Севилье и особенно знаменитая Альгамбра в Гренаде, отличаются от ранних дворцов более интимным характером. Восточная роскошь, необузданное воображение, фантастика соединяются в этих сооружениях с тонким вкусом, чувством меры, интеллектуальной изощренностью, которой не ведали восточные государи. Средоточием дворца в Гренаде служат два открытых двора, большой двор о двумя рядами миртовых деревьев по бокам от среднего бассейна и двор с так называемым львиным фонтаном. Их планы следует сравнить с древними перистилями (ср. стр. 175). Особенно классический характер носит тот вид, который открывается на большой двор со стороны портика. Он весь вырисовывается, как картина, исполненная меры и гармонии. Глаз легко схватывает правильность построения целого, спокойный ритм окружающих двор колонн. Глядя на это зрелище, легко поверить, что здесь жили люди, которые чтили философское размышление, знали интеллектуальные радости, проповедовали умеренность в жизни.

Но это впечатление от Альгамбры не исключает сказочного богатства и роскоши. Оба главных двора расположены под углом друг к другу, так что, переходя из одного в другой, зритель невольно нарушает архитектурный порядок и вынужден видеть его композицию в сокращении. Он замечает тогда большую свободу всей планировки особенно знаменитого Львиного двора (13). Его колонны сдваиваются, образуют группы и выходят из стены, и это невольно напоминает более раннюю Кордовскую мечеть (ср. 141). Сами по себе эти колонны, вопреки логике и целесообразности, не соответствуют ноше: то они слишком нагружены, то ничего не несут, то сливаются со стеной, то образуют сплошной лес.

Особенно богатое воображение сказалось в декоративном убранстве дворца. Арки имеют многолопастную форму, их контур теряется в причудливой игре линий. Мелким лопастям арок отвечает дробный ячеистый свод, переходящий в висящие сталактиты.

Строители древнего Востока, которые в своих сооружениях с их могучими толстыми стенами и огромными столбами не выражали законов статики, были как бы в плену у материи (ср. 46). Наоборот, строители древней Греции и Рима стремились законы статики выразить в ясной гармоничной форме (68). Наконец, мавританские зодчие впервые в истории архитектуры решались смело пренебречь этими законами статики. Они тешат свое воображение бесконечным разнообразием прихотливых орнаментальных форм, хотят внушить зрителю уверенность, что в созданном ими царстве сказки и вымысла логика уступает свои права изысканнейшему воображению, материя утрачивает свое исконное свойство. Многоцветные штуковые декорации, сплошь покрывающие стены, помогают этому впечатлению.

Создатели этой бесплотной цветовой феерии хорошо сознавали свои задачи. На львином фонтане в Альгамбре сохранилась старинная надпись: «Смотри на воду и смотри на водоем, и ты не сможешь решить, спокойна ли вода или струится мрамор. Как по лицу влюбленного под взглядом завистника скользят огорчения и тревога, так ревнивая вода восстает против камня, и камень завидует воде».

Эти дворцы с их роскошью, богатством впечатлений, красочностью и пестротой, беспокойной игрой линий, мерцающими просветами и трепетным полумраком, с их струящимися фонтанами и зеркальными бассейнами, отражающими архитектуру, с их воздухом, напоенным одуряющим ароматом апельсинов, лимонов и мимоз, напоминают восточную сказку, где каждое мгновенье люди сталкиваются с неожиданностью, где все решает случайность, где мудрец терпеливо ждет удачи, не торопит судьбу, пользуется счастьем и легко с ним расстается. Мавританские дворцы с их интимными интерьерами переносят нас в тепличную атмосферу восточного вымысла и неги, и только огромные башни, осеняющие эти сооружения, напоминают, что беспечное существование владык во дворце было всего лишь одной стороной их жестокой, полной борьбы жизни.

В мусульманском искусстве орнамент занимает очень большое место. В области орнамента мусульманские мастера проявили тонкое дарование и вкус. Как ни различны орнаменты разных школ ислама, их всегда отличишь от орнаментов греческих, византийских или ранне-германских. Самой ранней формой орнамента ислама является так называемая арабеска. Она возникла из египетской пальметки, в которую вплелись отдельные мотивы арабского алфавита. Но ее связь с этими ранними формами и мотивами скоро утратилась. Арабеска приобрела вполне своеобразный характер. В отличие от греческой пальметки с ее ясным чередованием отдельных, обособленных лепестков (ср. стр. 133) в арабеске все ее растительные мотивы образуют сложный, запутанный узел. Листья переплетаются, один находит на другой, каждый лепесток следует своему движению, хотя и сталкивается с другим.

Арабески переносят зрителя на границу реальности и вымысла. С одной стороны ее узоры составлены из растительных лепестков; но вместе с тем они следуют такому своевольному ритму, что готовы превратиться в игру линий или знаков арабского алфавита. Это движение, точнее беспокойное мерцание орнаментальных форм, приобретает в арабеске напряженный характер, так как лепестковый узор обычно выступает светлым силуэтом на темном поле, но интервалы между лепестками сами имеют форму лепестков, и это уничтожает противоположность между узором и фоном, предметами и пространством. Причудливость арабески в некоторой степени напоминает древнегерманский орнамент (ср. стр. 301). Но линии арабески более плавны, закругленны по своему ритму; в ее узорах выражена симметрия, почти отсутствуют звериные мотивы. В этом отношении арабеска ближе, чем древнегерманский орнамент, к античной традиции.

Но особенно типичен для искусства ислама так называемый полигональный орнамент чисто геометрического характера (147). В основе его лежат не растительные мотивы, а как бы впечатления от расходящихся лучей вокруг светового диска. Ядром его во многих случаях служит звездчатая форма, окруженная световым сиянием; световые лучи идут во всех направлениях, нередко перебивают друг друга; орнамент мерцает, искрится, охвачен блеском и движением. Восприятие такого орнамента может стать источником чисто музыкальных впечатлений. Глаз зрителя невольно выискивает в этом плетении колких форм правильный геометрический мотив, следит за его закономерностью, но тут же, как в калейдоскопе, этот рисунок распадается и вместо него возникает новый узор, и его в дальнейшем ожидает та же участь. Орнамент ислама оставляет человека наедине с самим собою; формы рождаются, как миражи, как внутренний голос, явственно слышимый, но лишенный реального существования. Узор этот выполнялся в самых различных материалах – в алебастре, в камне, в бронзе, но он не меняет своего характера, неизменно сохраняет свою ажурность независимо от того, какой техникой пользовался мастер. Узор обычно имеет ясно выраженные центры притяжения, но в нем не обозначены внешние границы. Он может быть продлен до бесконечности; обычно только четкая лента обрамления его резко обрывает.

Мусульманский орнамент нетрудно отличить по одной расцветке. Мусульманские мастера имеют свои излюбленные цвета: это яркий кобальт, изумруднозеленый и дополнительные к ним цвета красный и желтый. Краски не успокаивают глаза, скорее режут его, вызывают почти раздражение в сетчатке. В мусульманской архитектурной орнаментике редко встречаются густые спокойные цвета и градации одного цвета. Всем цветам сообщается наибольшая яркость, светосила и легкость. Они перебивают друг друга, но сохраняют всю украшенную плоскость в состоянии ровного возбуждения.

Развитое орнаментальное чутье помогло возникновению среди народов ислама замечательного прикладного искусства. Предметы домашнего обихода, сосуды, шкатулки, чаши, кувшины, ковры, предметы, которые постоянно имеет при себе воин, вроде оружия, шлема или щита, – всему этому сообщается прекрасная форма, все покрывается тончайшим орнаментом, хотя это ничуть не мешает тому, что эти предметы отвечают практическим потребностям. Кинжалы, созданные для того, чтобы наносить ими смертельные удары в сердце, кривые турецкие сабли, предназначенные, чтобы смаху обезглавливать врага, круглые щиты, способные отразить натиск противника, – все покрывается мелким и изящным орнаментом, над которым годами трудились искусные мастера, которым можно любоваться часами. В этих произведениях сочетаются жестокость и нежность, мужество и утонченность, мудрая сдержанность форм и безудержная декоративная фантазия.

Высокий расцвет прикладного искусства в мире ислама стал возможен благодаря своеобразной организации труда, огромной армии ремесленников, обслуживавших восточных меценатов. Здесь не было капиталистической конкуренции, убийственного для прикладного искусства требования производства наибольшего количества в наименьший срок.

Здесь свято сохранялись навыки литейщиков, формовщиков, керамистов, резчиков, которые ценою долголетнего труда на поверхности небольшого клинка или блюдца сосредоточивали плоды вековой традиции, всю силу своего мастерства. Мастерам ислама знакома была техника многих производств. Глиняные сосуды и изразцы, покрытые поливой с примесью металла, отливают всеми цветами радуги, рождая то впечатление изменчивости и трепетного блистания красок, которое восточным людям казалось высшим выражением жизни. В Иране в XII–XV веках развивается ажурная обработка слоновой кости, выделка металла – железа, бронзы, стали. Тончайшими узорами покрываются тисненые кожаные переплеты рукописей.

Сравнение восточного медного кувшина (143) с греческой вазой (65) ясно показывает, что мусульманские мастера, как и греки, исходили из ясного деления сосуда на горлышко, ручки, туловище и ножку. Но все же замысел их глубоко различен. Мусульманским мастерам было неведомо чувство органической формы, которое выражается в плавных, как бы вырастающих очертаниях греческой вазы. Восточный сосуд с его гранеными стенками кажется более отвлеченно-геометричным. Но особенно ясно сказывается различие в орнаменте. Хотя расположение украшений поясами было знакомо восточному мастеру, он склонен сплошь покрывать всю поверхность мелким и дробным узором и сливать пояса воедино. Представлена охота, – тема, правда, знакомая и греческим вазописцам. Но звери сливаются с листвой, запутались среди завитков, арабесок и надписей, покрывающих и туловище, и ножку, и шейку кувшина.

Поливные изразцы нередко украшались многофигурными сценами. В XIII–XV веках в иранском прикладном искусстве несмотря на запрещение изображений все чаще встречаются фигурные композиции. В одном поливном изразце представлен сказочный герой Бахрам Гур с его любимой наложницей на верблюде (140). Самый сюжет, навеянный прославленной поэмой Фердоуси «Шах-Намэ», да и композиция рельефа говорят об обращении иранских мастеров XIII века к далекому сассанидскому прошлому. Рельеф несколько напоминает сассанидские блюда (ср. 139); но восемь веков со времени сассанидов, конечно, не прошли бесследно.