Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 36 страниц)

Эти крылатые быки были порождением народной фантазия, но, как прирученные животные, должны были служить царю-владыке и охранять его покой. Нередко рядом с ними виднелся народный герой Гильгамеш со львом, навеки прикованный к каменной стене. Величие замысла, тщательность выполнения сочетались в этих торжественных порталах со скудостью воображения, засушенной виртуозностью работы. Это ясно можно заметить при сравнении шумерийской головы (36) с головою крылатого быка из Нимруда (35). Принципы строения лица с огромными глазами навыкате и густыми бровями остались без изменений. Но все формы приобрели более засушенный характер. Живая мимика лица, равно как и чувство материала, исчезли. Курчавые волосы, борода и усы приобрели чисто орнаментальный характер.

Впечатление от интерьера дворца определялось контрастом огромного, едва обозримого глазом открытого двора, размером почти в 25 гектаров, и сравнительно небольших и даже тесных дворцовых помещений, которые к нему примыкали. Двор был ярко освещен палящими лучами южного солнца; помещения с их массивными стенами и тяжелыми сводами были погружены в полумрак. Между этими двумя крайностями не было промежуточных звеньев. Создателям ассирийского дворца незнакомы были постепенные переходы от интерьера к светлому простору. Правда, в отличие от древних планов Ура (ср. стр. 68), в расположении дворца Саргона больше свободы, больше движения и не так массивны стены. Но все же огромные помещения, мало связанные друг с другом, задавленные тяжелыми сводами, стиснутые тесными проходами, должны были создавать впечатление торжественного величия.

Ото всего дворца веяло холодом. Его архитектура выражала тот чопорный дух, который царил при дворе восточных деспотов и вечно напоминал простым людям об их ничтожестве. Опыт деспотического строя научил строителей такому расположению помещений, при котором смертные могли попасть в тронный зал лишь после множества дворов и переходов, включившись в торжественное движение представленных на стенах церемониальных шествий, испытывая в сердце трепет и страх при мысли о близости владыки.

Ко дворцу Саргона примыкал храм в форме древнего зиккурата. Особенно наглядное представление о храмовых постройках Ассирии дает храм Ану Адад. Он состоял из большого двора, обнесенного высокой массивной стеной с огромными воротами и двумя башнями-зиккуратами, каменными массивами, похожими на остроконечные горы. По склонам их жрецы совершали восхождение на верхние террасы, где совершался обряд. Отсюда они по звездному небу пытались прочесть судьбу людей. Такой цельной и величественной архитектурной композиции, такой ясной симметрии в расположении масс мы не найдем в искусстве первобытных народов (ср. 29). Но все же в ассирийских храмах нет ни последовательного подчинения частностей главному, ни вполне ясного выделения отдельных частей. Самые башни своими основаниями сливаются с массивом стен.

Характер выполнения зданий Передней Азии можно представить себе по более поздним сооружениям, вроде ворот храма Иштар в Вавилоне (33). Построенные из кирпича, эти ворота, несмотря на украшения из поливной глазури, сохраняют строго кубическую форму. В них ясно выражены объемы, спокойные в своей геометрической правильности, с их ничем не нарушаемыми плоскостями. Стены ритмически оживлены рельефными изображениями животных, которые через ровные промежутки с низа до верха следуют друг за другом. Этими рельефами подчеркивается полная однородность стены во всех ее частях и нежелание строителей сделать стену в ее верхней части более облегченной или более тяжелой. Этому соответствует и то, что и орнаментальные ленты, опоясывающие стену, совершенно однородны наверху и внизу. Черта эта стоит в решительном противоречии с основами греческого ордера.

Стены ассирийских дворцов, особенно дворца Ассурназирпала II в Нимруде IX века до н. э. и дворца Сенахериба в Куюнджике VIII–VII веков до н. э., были сплошь покрыты рельефами. В настоящее время они собраны, главным образом, в Британском музее. В этих рельефах жизнь ассирийского двора встает перед нами почти с такой же наглядностью, с какой жизнь версальского двора встает в мемуарах Сен-Симона. Такого богатого исторического рельефа не знала древность вплоть до императорского Рима.

Впрочем, история довольно своеобразно понимается ассирийскими мастерами. Они ищут в ней не достоверности, не исторической правды, но лишь образов, которые возвеличивают владыку и его приближенных. Стиль ассирийского повествования пышный, напыщенный, велеречивый, порою он отдает пустой риторикой. В надписях, прославляющих царя, он сравнивается то с бесстрашным пастырем, то с непобедимой волной, то с самцом, наступающим на выю сопернику. Утверждается, что он одним своим словом сокрушает горы и моря. Даются длинные перечни стран, покоренных им. В исторических рельефах действительность занимает художника лишь в той мере, в какой она имеет отношение к царю.

Мы видим бесконечные и однообразные батальные сцены с наступающим войском, быстрые колесницы, скачущих всадников и бегущие стройные шеренги, видим, как бесстрашные воины берут приступом крепость, взбираясь по канатным лестницам на крутые стены, видим, как другие воины на бурдюках переплывают бурные реки, как гонят бесчисленные отбитые стада и толпы пленных, – все это совершается во славу царя, все это проявление его силы и всемогущества. Изредка в рельефах изображается быт: везут лес для постройки хорсабадского дворца или огромного крылатого быка для дворцового портала. Порой представлены сцены лагерной жизни, но и тогда красной нитью проходит мысль, что все труды совершаются ради царя и воины готовятся к битве во славу владыки.

Естественно, что среди этих рельефов значительная часть была посвящена самой придворной жизни царя и его приближенных. В ней главное место занимают торжественные процессии и предстояния. Огромная, неуклюжая фигура царя восседает на троне, окруженная крылатыми бородатыми гениями и множеством вооруженных телохранителей с их угрожающе вздутой мускулатурой обнаженных рук и ног. Справа и слева к царю тянутся бесконечной лентой его данники, пленники со связанными руками, дикие инородцы, со всеми характерными признаками костюма, с богатыми приношениями из покоренных стран в руках. После одержанной победы царь предается пиршествам: он возлежит на пышном ложе в саду под тенистыми пальмами, слуги навевают на него прохладу опахалами, веселят его сердце игрою на арфе. Когда царь не выступает в поход, он тешится охотой на зверей: диких козлов, кабанов и львов. Охота уже давно потеряла тот жизненный смысл, который она имела в доисторическую эпоху. Зверей нарочно выпускали из клеток для потехи государя. Добыча доставалась ему едва ли не так ясе легко, как много позднее Тартарену, который охотился в Африке на льва, убежавшего из зверинца. В этих сценах охоты не было недостатка в велеречивом хвастовстве. В подражание легендарному Гильгамешу царь представлялся в единоборстве со львом и хватал его за ухо одною рукой.

В своих многочисленных рельефах ассирийские мастера выработали своеобразный стиль. Характер жизни восточной деспотии, где человек терялся в толпе подданных государя, сказался и в организации художественного производства – в огромных артелях, поглощавших отдельного художника, в самой композиции этого однообразного повествования с его бесчисленными фигурами, разбросанными по широкому полю. Фризовая композиция стала излюбленной формой ассирийского рельефа. Ленты фриза рядами покрывали высокие стены дворцовых помещений. В тех случаях, когда предметы стояли в нескольких планах, даже тогда, когда действие происходило среди гор и деревьев или на фоне крепостных стен, их располагали, как строчки текста, рядами, идущими одни под другими.

По характеру своего выполнения ассирийские рельефы отличаются ровным мастерством (49). Сочные, сильно моделированные формы чередуются с более мягкой резьбой, нередко переходящей в тончайшую гравировку. Ассирийские мастера хорошо передавали могучее сложение людей, их вздувшиеся мускулы и курчавые волосы; особенно мастерски воспроизводили они шитые узорчатые наряды, металлические украшения, богатую сбрую коней, декоративную пышность и блеск придворного костюма.

Было бы ошибочно ставить в упрек ассирийским мастерам, что они распластывали композиции и отдельные фигуры. Не в этом заключается слабость ассирийского рельефа. Поставленное перед задачами прославления деспотии, искусство потеряло свою первоначальную свежесть, правдивость. Сцены бесконечных предстояний, походов, процессий иссушили воображение ассирийских мастеров, притупили их зрительное восприятие. Прославляя грубую физическую силу, ассирийские мастера исключили из своего круга тем и женщин и детей; им незнакомо было выражение грации и сильной страсти; у них слабо развилось чувство линейного и композиционного ритма. Сочность в передаче обнаженных частей тела странным образом сочетается в ассирийских рельефах с мешковатым, неуклюжим очерком фигур, застывших и лишенных движения. Ассирийским мастерам рельефа неизвестна была та «правда видения», которая впоследствии так занимала древних греков. Изображение мимолетного движения сочетается в ассирийских рельефах с сухой и дробной передачей мелочей, которые глаз человека не может уловить на лету, и поэтому фигуры в движении кажутся застывшими, странно окоченевшими, особенно по сравнению с более обобщенными фигурами классического рельефа (49 ср. 80). Яркость и сочность деталей убиваются схематичностью построения, однообразием бесконечных фризовых композиций.

Ассирийский орнамент дает сжатую формулу древневосточного стиля (39). Нужно представить себе огромные плоскости дворцовых стен, сплошь покрытые узором, чтобы почувствовать его сходство с богатым и тяжелым ковром, как бы скрывающим под своей пестротой и красочностью самую структуру здания. Все поле такого ковра обычно покрыто многолепестковыми звездчатыми цветами. Цветки эти так тесно посажены, что лепестки одного цветка составляют часть другого, и таким образом все поле оказывается покрытым сплошным узором. Органическое единство отдельного мотива приносится в жертву беспредельности. Это несколько напоминает композицию объемов в ассирийской архитектуре (ср. стр. 74). Вместе с тем круглые цветки обрамления передаются с наибольшей рельефностью. Они хорошо отвечают всему характеру ассирийского искусства, его пристрастию к тяжелой роскоши и великолепию. Обрамление заполняют стилизованные, похожие на египетский орнамент цветки лотоса и бутоны граната. Эти растительные формы даны в простом чередовании, стебли не в силах их объединить. Весь ритм ассирийского рельефа тяжелый, замедленный, обремененный сочностью форм. Отдельные мотивы переданы довольно живо, но схематично сопоставлены. Недаром торчащие кверху цветки обходят звездчатое поле со всех сторон, так что внизу они свешиваются вниз, по бокам находятся в лежачем положении.

На ранних ступенях развития искусства большая или меньшая творческая свобода зависит не столько от участия тех или других индивидуальностей, сколько от характера самой темы. Этим объясняется, что среди ассирийских рельефов так выделяются изображения животных. Они встречаются часто в сценах охоты ассирийского царя, и здесь их расположение нередко нарушает законы фриза. В одном изображении вспугнутого стада диких козлов мастер Куюнджика расположил нижних из них идущими по краю фриза, верхние образуют свободную группу; в рельефе передан свободный, порывистый бег спасающихся от охотников козлов и едва поспевающего за ними козленка.

Образ зверя в искусстве имел длительную предисторию. В древнем каменном веке человек смотрел на него глазами жадного до добычи охотника, отсюда зоркость его и вместе с тем некоторая узость его восприятия. Впоследствии звери стали предметом культа, тотемными знаками, в которых человек видел своих друзей, покровителей. В ассирийском искусстве образ зверя приобретает двоякий характер. С одной стороны, он облекается в несколько надуманно фантастическую форму, образует неорганическое соединение разных черт – так возникают страшные охранители царя (35). Рядом с этим охота как развлечение открывала людям глаза на красоту зверя, его силу и его повадки, всю его своеобразную природу. Это восприятие могло породить такие замечательные шедевры позднеассирийского искусства, как истекающий кровью лев или умирающая львица (42).

В этом рельефе бросается в глаза тонкая, мягкая лепка, прекрасная передача костяка могучего зверя, контраст между мощью передней части его тела и бессилием пораженных стрелами ног. Фигура прекрасно обобщена и легко вписывается в треугольник правильной формы. Но особенно замечательно в этой львице выражение глубокого страдания, ощутимость того глухого стона, который словно несется из полураскрытой пасти зверя.

Удивительное дело! Ассирийские художники бесстрастно взирали на сотни обезглавленных и растоптанных колесницами трупов. Им даже в голову не приходило обратить внимание на отпечаток внутренней жизни в человеческом лице, на его волнения, страсти, любовь и страдания. Зато они вкладывали в изображения диких зверей все свое человеческое сочувствие, всю гуманность, на которую только способен был человек, выросший в условиях восточной деспотии. Львица Куюнджика – это едва ли не первое в истории искусства художественное изображение страдания живого существа. Здесь затронута тема, которая много позже вошла в греческое искусство и заняла особенно прочное место в новое время.

Ассирийские художники VIII–VII веков до н. э. самостоятельно, без помощи посторонних воздействий, пришли к этим образам. Но в пределах культуры древнего Востока эти реалистические начала не смогли развиться с достаточной полнотой. Показательно, что даже в последний период древнего Востока в Персии соприкосновение с другими, более передовыми культурами не могло коренным образом изменить характер искусства.

Ассирийское могущество падает в 606 году до н. э. Его сменяет недолговечное нововавилонское царство, просуществовавшее до 558 года. В начале VI века персидская монархия Ахеменидов выступает в качестве наследницы всей многовековой культуры Передней Азии. Дарий основывает самую крупную из всех ранее существовавших монархий. Ассирия, Вавилон, Мидия, Египет и другие страны Востока входили в нее в качестве сатрапий. Вызывая к себе страх и всеобщий трепет, власть персидского монарха простиралась до Эгейского моря и Малой Азии, где в это время росли и крепли молодые греческие государства.

Новые завоеватели обладали большой художественной одаренностью. В этом они превосходили своих предшественников. Памятники древнеперсидского искусства отмечены печатью особого изящества и элегантности, перед которыми создания ассирийцев кажутся грубыми, тяжелыми, образы ассирийских людей неуклюжими и бесчеловечно-жестокими. Но, распространившись по всей Передней Азии, персы в своем соприкосновении с рядом местных школ вступили на путь подражания и утратили самостоятельность. Персы взяли из Ассирии стиль фризового рельефа и образы фантастических зверей; в Египте они научились пользоваться колоннами; искусство Греции служило персидским художникам примером в изображениях человека. Тонкий вкус и высокое мастерство не уберегли персидское искусство от налета изысканной и утонченной манерности.

В соответствии со всей традицией Передней Азии главным типом древнеперсидской архитектуры остается царский дворец. В Персеполе на грандиозной террасе было воздвигнуто несколько зданий подобного рода. Терраса в силу природных условий носила крепостной характер. Но в соответствии с более открытым характером жизни персидского двора VI–V веков до н. э. главное внимание было обращено на огромные залы, так называемые апанада, предназначенные для торжественных приемов (37). Залы эти в плане квадратной формы были открыты с одной стороны и окаймлены высокими башнями. Весь интерьер их был сплошь заставлен колоннами, достигавшими чуть ли не 20 метров высоты. Порою число их доходило до ста.

Открытость апанада и заполнение пространства ритмически поставленными колоннами – черты, незнакомые древней Ассирии, – знаменовали постепенное включение в архитектурную композицию самого пространства. Но все же этого было недостаточно, чтобы преодолеть выражение нечеловеческого величия, которым веяло от этих зданий. Интерьер апанада воспринимался как покоящееся в себе, нерасчлененное целое. Он был похож на таинственную рощу, и стволы его колонн даже не расступались, чтобы пропустить процессию к царскому трону, чтобы выделить место, где восседал царь и его свита. В несоизмеримости человека и архитектурных форм заключалась особая мощь апанада. Она только усугублялась сотнями огромных быков или коней, тяжело и неуклюже свисавших с высоты колонн. Только благодаря стилизации этих животных и расположению их на капителях под самой кровлей посетитель не чувствовал себя раздавленным огромным фантастическим стадом.

Древнеперсидские рельефы животных восходят к ассирийским образцам. Но достаточно сравнить крылатого, рогатого льва из Суз (43) с куюнджикской львицей (42), чтобы видеть, какая сторона ассирийского наследия была развита художниками Персии. Фигура льва сохраняет живость и гибкость движений, тонкая моделировка хорошо передает его мускулатуру. Но все живое, заимствованное из природы, претворено в изысканный по своему ритму, как бы чеканный линейный узор. Его лейтмотивом является закручивающийся жгутик. Этому лейтмотиву подчиняются и очертания хвоста, и распластанные рога, и очертания проступающих сквозь кожу мускулов зверя, и даже его могучие крылья. Персидский мастер хорошо передал торопливую походку крадущегося зверя. Своим тонким ритмом он превосходит все то, что мы встречаем в искусстве ассирийцев. В персидских изображениях зверей изящество в значительной степени лишает их той страшной силы, которую они внушали в более раннее время. Искусство древних персов близко подошло к тому началу, которому предстояло огромное будущее в искусстве, к понятию художественной грации и красоты; но, неспособное достичь художественной правды, оно грешит пристрастием к изысканной стилизации.

В древней Персии получили широкое распространение поливные изразцы. Искусное применение техники поливы давало возможность придавать особое декоративное богатство и нарядность рельефам. Длинный ряд стрелков-телохранителей Артаксеркса, украшавших Сузский дворец (41), восходит к древним образцам Ассирии и Вавилона. Но в более раннее время (ср. 40) не найти таких изящных, гибких тел, как в этих рельефах. В построении их лиц есть та правильность и ясность пропорций, которая делает вполне вероятным, что греческие памятники служили образцом персидским мастерам. Подчеркнуты не столько черты, повышающие выражение лица: большие глаза, толстые губы, хищные носы. Главная задача – построить голову, найти закономерность в соотношении лба, носа и бороды, уравновесить отвесную линию лица горизонталью головной повязки, дать почувствовать тело сквозь одежду.

Рельеф в древней Персии теряет характер сочного объема. Отдельные частности не столько вылеплены, сколько очерчены небольшим валиком или тонкой гравировкой, обозначены краской. Однако персидские художники не могли преодолеть традиций Востока. Сузские стрелки тянутся вдоль стены бесконечно однообразной лентой. Техника изразцов, слагавшихся из отдельных плит, делала возможным механическое выполнение одинаковых фигур в огромном количестве. Нужно себе представить эти длинные рельефные пояса, чтобы понять, что в соответствии со всем строем восточной монархии человеческая фигура превращалась в подобие орнаментального мотива, включенного в бесконечно повторяющийся узор.

В V веке до н. э. происходит столкновение персов с греками не только на военной почве, но и на почве культуры. Сохранились сведения, что во дворце персидского царя стояли статуи тираноубийц Гармодия и Аристогитона, защитников греческой свободы. Известно, что греческий мастер Телефан состоял на службе у персидского царя. И все же противоположность двух культур сохранялась, она выражалась и в жизни, и в эстетике, в понимании архитектурной композиции, и это не ускользало от пытливого взгляда греков. Недаром Ксенофонта так поразило, что в богатом саду персидского царя Кира Младшего деревья стояли выстроенные в ряд, подчиненные тираническому порядку, будто это были телохранители царя, его войско.

Историческое значение искусства древнего Востока огромно. К этой ступени развития мирового искусства восходит и эллинская античность, и западное и восточное средневековье. В сравнении с искусством доклассового общества, искусство Востока знаменует огромный шаг вперед.

Когда создавались благоприятные условия в разных частях земного шара, первобытные народы вынуждены были начинать свое художественное развитие как бы «сызнова», с первооснов. Наоборот, в Передней Азии устанавливается прочная художественная преемственность, которая крепкой нитью связывает первые шаги этого искусства с его последующими этапами. Отдельные проявления художественного творчества на Востоке носят более целостный характер, чем это было в доклассовом обществе. Лишь здесь впервые можно говорить об единстве стиля в разных видах искусства. Суровая дисциплина всего древневосточного общества сказалась и в художественном творчестве.

В противоположность первобытному искусству с его смутными представлениями о мире, в основе искусства древнего Востока лежит более ясное миропонимание, четкое представление о мировом порядке, богато разработанная мифология, развитые художественные идеи.» Передовой для того времени была и основная тема этого искусства: прославление сильного и деятельного человека, хотя, правда, человек этот обычно представлялся в образе деспота. В этом сильном, могучем человеке уже пробуждалась жажда счастья, личного спасения, искание правды, вера в ее осуществимость, и это вносило черты гуманности в его образ.

На Востоке значительно ослабли первобытные магические воззрения на искусство и, наоборот, усилилось стремление к созданию больших и величественных памятников. В них человек подчинял своему замыслу огромные массы камня и претворял их в целостный изобразительный цикл или в огромную архитектурную композицию.

В Передней Азии возникло два религиозных движения, сыгравших большую роль в дальнейшем развитии человечества. В основе религии древнего Израиля лежит представление о боге незримом, поднятом воображением пророков над явлениями природы. Он суров и мстителен, как древние боги Вавилона, но он требует от человека не столько соблюдения обрядов, сколько следования закону, правде. В редких случаях он является и говорит со своими избранниками. Религию эту исповедывал народ, не имевший царей, потерявший храмы, но веривший в вездесущность своего бога.

В недрах Ирана зародилась религия Зороастра, также религия единобожия, в которой человек, свободный от обряда, от привязанности к храму, к идолу, искал личного спасения. Религия эта особенно много говорила сердцам угнетенных людей, так как учила о грядущей и конечной победе добра. Обе религии были сравнительно мало связаны с художественным творчеством и даже были чужды тем формам художественного мышления, которые были развиты в искусстве Передней Азии. Но идеи их в дальнейшем оплодотворили и художественное творчество и долгое время владели умами человечества.

Художественные традиции древнего Востока многократно давали себя чувствовать и в эллинистическом, и в византийском искусстве, и в западном средневековье. Но все же Восток оказал на Европу наиболее сильное влияние не столько своими художественными достижениями, которые вскоре затмила древняя Греция, сколько своими мифами и древними сказаниями.

Сам древний Восток не в силах был воплотить все свои плодотворные идеи в изобразительном искусстве. Восточное искусство все еще оставалось во власти первоначального обоготворения природы, животных, зверя, звериного начала. Оно не сумело избавиться от представления о божестве как о существе наделенном нечеловеческой силой, чуждом человеку. Чудовищное нагромождение страшных, фантастических образов долго сохранялось в древневосточном искусстве. Этой фантастики не могли преодолеть отдельные проявления реализма, развитое понимание ритма, овладение материалом в архитектуре и жизненные черты, проникавшие в изобразительное искусство.