Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц)

Между тем греческое искусство VII–VI веков, независимо от его значения для дальнейшего развития, представляет собой ступень огромной важности в художественном развитии человечества. Если бы даже развитие греческой культуры было оборвано в начале V века и Греция, побежденная персами, стала персидской сатрапией, греческое наследие заняло бы почетное место в истории мировой культуры. Не следует забывать, что первоначальный расцвет греческого искусства приходится на время, когда в Передней Азии доживало свой век косное, тяготевшее к старине искусство Ассирии и Персии, а Европа, которая в дальнейшем должна была занять такое видное место в истории культуры, оставалась на неразвитой ступени так называемых Гальштатта и Ла Тэн.

В Греции уже были намечены в это время основные темы, которые предстояло разрабатывать позднейшим мастерам; сложился образ человекоподобного бога, тектоника и ордер в архитектуре, круглая статуя. Больше того, раннегреческое искусство обладало особой свежестью, наивностью, чистотой. Огромным преимуществом его была целостность всего мировосприятия, уменье схватить главное, чему не противоречило во многих памятниках высокое мастерство выполнения, граничащее с виртуозностью.

В недавнее время эти качества снискали греческой архаике высокое признание. Нередко ей даже отдают предпочтение перед последующими периодами. Между тем нельзя забывать, что это раннее греческое искусство было такой ступенью, за которой не могла не последовать классика. Классика развила многие стороны первоначального греческого искусства и вместе с тем, как и при всяком развитии, утратила его свежесть и наивную красоту. Нам нравится нераспустившийся бутон, но мы не можем сетовать на то, что бутон расцветает пышным цветком и что этим свершается шаг к тому, чтобы цветок в конце концов осыпался.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Раньше люди смотрели и не видели и, слыша, не слышали: в каких-то грезах сна влачили жизнь.

Эсхил, «Прометей».

Я много плакал, много троп заботы измерил в долгих странствиях ума.

Софокл, «Эдип».

В древних летописях сохранилась память о многих кровопролитных войнах. Среди этих войн греко-персидские войны имеют особенное историческое значение. В лице персидского царя Дария и мелких греческих государств пришли в соприкосновение две государственные системы, две культуры, два мировоззрения. Исход этого столкновения должен был на долгие годы решить судьбу человечества.

Дарий опирался на регулярное войско, на испытанные методы восточных завоевателей. Переходом через Геллеспонт он показал высокий образец военного искусства; он подсылал в стан врагов разведчиков, мало верил в мужество противников. Греки действовали с помощью ополчения, пехота их была составлена из земледельцев, гребцы – из рыбаков. Они готовы были покинуть родные города, отдать на поругание святыни, лишь бы избавиться от насильников. В славных победах при Марафоне и Саламине мужество греческих бойцов играло не последнюю роль. Исход войны показал жизнеспособность греческой демократии. Опираясь на мелких собственников, победивших знатных эвпатридов, она неуклонно поднимала в Греции производство. Личность греческого гражданина была неразрывно связана с интересами государства. Внешние опасности могли только усилить спаянность греков. Греческое государство опиралось на представление законности, которое один спартанский царь-изгнанник тщетно пытался объяснить персидскому деспоту.

Первая половина V века до н. э. стоит под знаком напряженной борьбы с персами и единения народных сил. Этим событиям отвечает чувство высокого призвания человека, сознание им своей исторической миссии. Искусство этой поры принято называть искусством строгого стиля. Его представителем в литературе был Эсхил. Трагедия Эсхила развилась из обрядового действия. В ее мифологической оболочке выражено отношение человека к природе, гибнущей и вновь возрождающейся. Основой обряда был плач о смерти бога и восхваление нового, молодого бога. Обряд этот происходил на круглой площадке, предназначенной для хоровода. Весь многолюдный род принимал участие в этих обрядах. Песни сопровождались пляской и музыкой. Обряды носили торжественный характер.

5. Геракл, Атлант и Нимфа. Рельеф метопа храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей

Ранние греческие драматурги, и в частности Эсхил, претворили обряд в искусство. В трагедиях Эсхила древние эпические рассказы о героях и богах чередуются с лирическими, похвальными песнями хора. Но, конечно, главное было в драматическом напряжении, в испытываемом зрителем чувстве как бы на глазах у него происходящего столкновения сил. В «Прометее» Эсхил создает образ героя, восставшего против богов, чтобы даровать людям свободу. Здесь воспевается разум и свобода, какой не ведал ни древний Гильгамеш, ни даже герои гомеровских поэм. В «Персах» представлена победа греков над персами, как светлого начала над темной силой. В «Орестейе» ставится тема вины и возмездия и прославляется торжествующая государственность. Драмы Эсхила отличаются величием замысла; на сцене почти не показывается самое действие; время и место действия слабо охарактеризованы. Эсхила занимают самые образы героев; склад их речей возвышенный и важный. Трагедии Эсхила образуют стройные трилогии.

Изобразительное искусство начала V века до н. э. исполнено того же духа, что и трагедии Эсхила. Форма дорического храма была выработана уже в VII веке, но самые совершенные дорические храмы относятся к V веку. В храме Посейдона в Пестуме (66, 68) первоначальная нерасчлененная мощь древнейших периптеров уступает место более сложному соотношению сил, напряженному драматизму. Здесь более подчеркнуто противопоставление несущих и несомых частей, выражение суровой силы и спокойствия. Благодаря перестановке акцентов традиционные формы исполняются особой значительности. Пухлые, могучие колонны тесным кольцом окружают целлу, напоминая то хоровое начало, которое нашло себе выражение в трагедиях Эсхила.

Особенно ясно проявился строгий стиль в изобразительном искусстве эпохи греко-персидских войн. Правда, греческое искусство уже в VII–VI веках до н. э. достигло больших успехов. В некоторых произведениях этой поры замечается такая утонченность техники, такая виртуозность выполнения, что внутренняя сила образов несколько ослабевает и, как в современной им греческой лирике, форма становится немного манерной и изысканной. Одновременно с греческой трагедией изобразительное искусство начала V века в самоограничении находит силы, чтобы стать серьезным и величаво-простым.

Это ясно заметно при сравнении акропольской коры (ср. 69) с дельфийским возницей, одной из немногочисленных подлинных бронзовых статуй этого времени (71). Возница служил посвятительной статуей, частью большой несохранившейся группы. Он представлен прямо стоящим в торжественной неподвижности, как бы не замечающим управляемой им четверки. В отличие от аналогичных статуй Востока (ср. стр. 67) в величии греческой статуи нет ничего сверхъестественного, нет подавляющей силы; в стройном силуэте его фигуры выражена сила утверждающей себя личности. Благодаря ниспадающим складкам одежды и мягкому очертанию всей фигуры она вырисовывается, как герои эсхиловых трагедий, в гордом сознании своего достоинства. Но это выражение силы непохоже также и на наивную стремительность улыбающихся архаических Аполлонов (ср. 4).

Лицо возницы не служит средоточием замысла, но на нем лежит отпечаток важности и серьезности, разлитых во всей его фигуре (фронтиспис). В нем видно то сочетание красоты и благородства, которые древние называли словом «калокагатия». Физическое совершенство получает глубокое нравственное обоснование. Голова возницы обрисована ничуть не более детально, чем в архаических статуях (фронтиспис). Но все построение лица воспринимается скульптором более осмысленно. Этим предвосхищается взгляд на человека как на разумно устроенный организм, который впоследствии отстаивал Сократ (Ксенофонт, IV, 5–7). Благодаря этому каждая часть выявлена с той же полнотой и совершенством, что и части дорического ордера, и вместе с тем все они подчиняются целому. Голова ясно очерчена как овал, который нарушают только выбивающиеся из-под повязки кудри. Граница темени и лица ясно отмечена широкой повязкой, как бы выполняющей роль антаблемента. Сильно выдающийся нос служит опорной частью построения всего лица. Этой наиболее выступающей части противопоставлен более мягкий рельеф остальных частей. Довольно значительна выпуклость пухлых губ, меньше выпуклость глаз и тяжелого подбородка, наконец, волосы переданы при помощи гравировки. Такая постепенная градация объемов была незнакома более ранней скульптуре (ср. 3).

Скульптура храма Зевса в Олимпии (468–456 годы до н. э.) отделена от скульптуры эгинского храма Афайи всего несколькими десятилетиями. Но во фронтонах эгинского храма с его группой сражающихся воинов по бокам от Афины чувствуется еще некоторая незрелость в композиции, сухость в выполнении отдельных фигур. Правда, мотивы движения разнообразны, хороша лепка тел, в самих воинах, умирающих с улыбкой на устах, есть много чарующей свежести и наивности. Но все же мастера эгинского фронтона еще не вполне овладели задачами монументальной скульптуры, расположение фигур было строго симметрично.

Скульптура олимпийского храма овеяна могучим дыханием жизни, как и все создания эпохи греко-персидских войн. Оба фронтона храма украшены двумя величественными композициями с многочисленными фигурами больше человеческого роста. На западном фронтоне представлено сражение лапифов с кентаврами, на восточном – мгновенье, предшествующее состязанию Пелопса с Ойномаем за обладание дочерью последнего. Оба мифологических сюжета имели непосредственное отношение к жизни того времени. Борьба кентавров и лапифов намекала на борьбу самих греков, носителей человеческого начала, с персами, представителями варварства. Состязание Пелопса напоминало те состязания, которые происходили в Олимпии.

Чувство важности происходящего царит в восточном фронтоне. Царственного величия исполнена фигура стоящего Зевса. Опираясь на копья, по бокам от него стоят оба состязающихся, не выражая ни волнения, ни своих тайных замыслов. Такое же спокойствие разлито в женских фигурах. Между тем увековечено роковое мгновенье: предстоит состязание, в котором Пелопс, подкупивший возницу, должен одержать победу над Ойномаем и вместе с тем согласно уговору получить руку его дочери. Пять стоящих фигур обрамлены двумя четверками с сидящими фигурами по бокам от них. Среди них образ задумавшегося старца-предсказателя отличается особенной глубиной и величием.

В отличие от восточного фронтона в западном фронтоне, в соответствии с самой темой, больше движения (76). Все фигуры, даже лежащие в углах фронтона, вовлечены в страстную борьбу. Перед нашими глазами в размеренном порядке происходит горячее столкновение противников. Женщины мужественно отбиваются от цепких кентавров; юноши свились с ними в клубок. Борьба отличается настойчивостью и упорством. Ее венчает величавая фигура Аполлона, который своим присутствием помогает людям и своим спокойствием внушает им уверенность в победе.

Несмотря на различие в сюжетах, композиции восточного и западного фронтонов олимпийского храма носят сходный характер; они симметричны по своему расположению, как трагедии Эсхила. Фигуры богов возглавляют обе композиции; они превосходят по своим размерам фигуры смертных; в их центральном положении ясно выражена религиозно-нравственная основа всего греческого искусства этой поры; они служат не только тематическим, но и композиционным стержнем обоих фронтонов. Могучее ритмическое движение пробегает через многофигурные группы. Движение начинается с краев, где расположены лежащие фигуры; в своем развитии оно перебивается цезурами и завершается тремя стоящими фигурами в середине.

Любимой формой раннего греческого искусства была эпически-повествовательная фризовая композиция (ср. 65). Древнейшие греческие фронтоны (и в частности один архаический фронтон на Акрополе) были украшены сходными композициями. Наоборот, в Олимпии фронтонная композиция приобретает ясно выраженный центр; это придает ей более напряженный, сосредоточенный характер, сообщает ей сходство с развитием действия в древней трагедии. Перед входящим в олимпийский храм фронтонные композиции открывались как зрелище, о величии которого можно судить и теперь, несмотря на плохую сохранность памятника. Фигуры олимпийских фронтонов отличаются обобщенной лепкой, энергичной силуэтностью форм, разнообразием частностей. Героически приподнятому характеру целого не противоречит суровая правдивость передачи некоторых лиц, особенно рассвирепевших кентавров, нахмуренных старцев и морщинистых старух.

Представление о лучших достижениях скульптуры этого времени дают метопы олимпийского храма, среди них рельеф «Геракл, Атлант и Нимфа» (5). Подвиги Геракла изображались в вазописи VII–VI веков до н. э. как увлекательные и забавные приключения. Теперь они приобретают глубокое нравственное, космическое истолкование. В олимпийских метопах выбраны такие события, такие действия людей, в которых ясно проглядывает весь смысл происходящего. Геракл с упрямым упорством несет на подложенной на плечи подушке весь груз вселенной; в его могучей фигуре чувствуются усилие, стойкость и уверенность, подобающие герою. К нему подходит Атлант и протягивает добытые для него яблоки Гесперид. Нимфа вносит в сцену нотку женственности, как Ио рядом с эсхиловым Прометеем; она поднимает руку, словно помогает Гераклу, но в самой ее фигуре почти не чувствуется усилия, ее жест выражает всего лишь ее доброе намерение. В рельефах начала V века до н. э. самые простые и сдержанные жесты фигур нередко приобретают характер внутренней значительности. В рельефе селинунтского храма жесты протянутой руки Зевса и откидывающей покрывало Геры выражают весь смысл композиции: в них проглядывает царственная властность Зевса и стыдливость его супруги. Композиция олимпийской метопы не строго симметрична, но уравновешенна. Центральная фигура Геракла отличается большей выпуклостью; боковые фигуры более распластаны.

В начале V века до н. э. вполне сложился тип греческого высокого рельефа, какого не знало ни искусство древнего Востока, ни искусство Египта. Предпосылкой такого рельефа служили, с – одной стороны, развитое чувство объемной формы, с другой стороны – стремление к выявлению в представленных предметах их внутренней структуры, композиционного костяка, который помогает их связать с архитектурой. Нужно себе представить композицию олимпийской метопы в обрамлении двух триглифов с их тремя глубокими желобками (ср. стр. 125), чтобы понять, насколько сильно в самых фигурах выражено архитектурное начало, как хорошо они должны были звучать с таким аккомпанементом. Сознательное противодействие человека косной материи давно уже занимало древних греков в искусстве. В рельефе с Гераклом сама тема является архитектурной. Но и в других случаях выявляются сходные соотношения; в частности, край плаща селинунтской Геры подчеркивает в середине композиции отвесную линию. Весь греческий рельеф носит ясно выраженный архитектурный характер.

Искусство Востока знало либо трехмерные статуи, рассчитанные на восприятие с четырех сторон, либо распластанные на стене барельефы. Греческие мастера V века ставят своей задачей сохранение плоскости рельефа, которой подчиняется расположение отдельных фигур, и вместе с тем они создают такую градацию планов, такую мягкую и обобщенную лепку, которая даже при неизбежном восприятии рельефа с одной точки зрения позволяла бы представить себе фигуры объемными, овеянными пространством. Такая передача объема и глубины носит как бы символический характер. Этому пониманию рельефа предстояло в дальнейшем все будущее.

Мы располагаем рядом превосходных произведений греческой архитектуры и скульптуры начала V века до н. э. Наоборот, греческая монументальная живопись того времени до нас не сохранилась. Между тем сами греки ставили свою живопись выше скульптуры. Среди живописцев середины V века наибольшей известностью пользовался Полигнот. Хотя часть его работ была выполнена им уже в начале, второй половины столетия, он по всему своему складу принадлежал к старшему поколению мастеров V века, искусству так называемого строгого стиля. Сохранились подробные описания его картин, по которым археологи тщетно пытались их восстановить. Картины Полигнота в Афинах и в Дельфах изображали взятие Трои, битвы греков с амазонками, Марафонскую битву и сцены «Одиссеи». Видимо, мифологические образы служили поводом для выражения нравственных идеалов современности. Аристотель, восхваляя Полигнота, указывал на то, что тот возвысил человека над природой и стал сообщать своим фигурам выражение нравственной уравновешенности, так называемый эфос.

Некоторое представление об искусстве Полигнота дают краснофигурные вазы середины V века до н. э. В орвиетском кратере представлено избиение Артемидой и Аполлоном детей Ниобеи (75). Правда, перенося на стенки вазы мотивы полигнотовской живописи, вазописец должен был считаться с условиями краснофигурной техники. Но все же в вазовом рисунке сохранен возвышенно-монументальный характер прообраза. Нетрудно представить себе сходную композицию, украшающей стены большого· здания. Фигуры Полигнота, видимо, были очерчены, как силуэты, контур играл большую роль, тени Полигнотом вовсе не передавались.

Сцена борьбы исполнена здесь необыкновенной приподнятости. Артемида сохраняет стройность колонны, как статуя дельфийского возницы (ср. 71). Аполлон делает решительное движение, пуская свою стрелу; фигура его слегка напоминает Аполлона олимпийского фронтона (ср. 76). Мертвые тела детей Ниобеи, пронзенные стрелами бога, лежат распростертыми у его ног и как бы хранят следы испытанного ими страдания. В движении фигур, в величии всей картины выражено чувство непреодолимости рока. В VI веке до н. э. греческое искусство еще не в силах было подняться до такого возвышенного образа божества. В V веке до н. э. оно одинаково далеко отстоит и от Востока с его божествами, внушающими страх, и от древнейшей греческой религии, почитавшей темные силы земли. В понимании Полигнота бог – это не просто красиво сложенный человек. В образе Аполлона, то помогающего людям, то наказующего их, выступает светлое, прекрасное, возвышенное начало. Ваза из Орвието позволяет понять, почему Аристотель в воспитательных целях рекомендовал юношам созерцание картин Полигнота.

В начале второй половины V века до н. э. греческая культура достигаем наибольшей зрелости. В жизни греческих государств это время, следующее за грекоперсидскими войнами, ознаменовано огромными успехами греческой государственности и расцветом демократии под управлением Перикла. Правда, далеко не все в греческих городах было так совершенно, как это в исторической перспективе рисовалось последующим поколениям. Существовало рабство, обрекавшее большую часть населения на бесправное существование. Имущественное неравенство неуклонно росло. Существовала демагогия, которая покровом красноречия прикрывала политические интриги. И все-таки именно в уста Перикла, этого умного и деятельного руководителя Афин, были вложены слова, полнее всего выражавшие греческие идеалы V века: «Мы живем свободной политической жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни… Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как средством для деятельности, не для хвастовства на словах, и сознаваться в бедности у нас не постыдно; наоборот, гораздо позорнее не выбиваться из нее трудом. Мы сами обсуждаем наши действия и стараемся правильно оценить их, не считая речей чем-то вредным для дела; больше вреда, по нашему мнению, происходит, если приступать к исполнению необходимого дела без предварительного уяснения с помощью речей». Люди не только, действуют в мире, не только стремятся к овладению им, но и пытаются осознать свои поступки и свои нравственные силы.

В эпоху высокой классики, помимо школ, направлений, выступают отдельные ясно очерченные художественные индивидуальности. Это время великих мастеров. Их имена с почтением называли уже современники. Руку отдельных мастеров можно узнать даже по сохранившимся копиям. Возросшее значение художественных индивидуальностей хорошо сознавалось современниками; недаром в конкурсе на статую амазонки, в котором принимали участие Фидий, Поликлет и др., заказчики предложили самим мастерам назвать два лучших решения. Каждый из участников назвал, кроме своего, еще одно произведение своего собрата. Статуя, получившая всеобщее одобрение, а именно «Амазонка» Поликлета, была признана лучшей.

Творчество Мирона падает на вторую четверть V века до н. э., но его произведения глубоко отличны от таких памятников строгого стиля, как олимпийские фронтоны и метопы. Современники и потомство отмечали глубокую жизненность его созданий. Поэты воспевали его статую Ладоса за то, что казалось, будто он порывисто дышит во время быстрого бега. Рассказывали басни об его статуе коровы. Некоторое представление об его двух крупных произведениях дают сохранившиеся копии с них – группа «Афина и Марсий» и «Дискобол».

В группе «Афина и Марсий» увековечен древний миф о Марсии, который пытался подобрать брошенные Афиной флейты, чтобы состязаться с самим Аполлоном. Афина, небольшая, изящная фигурка, противостоит в своем спокойствии порывистому угловатому движению Марсия. Судя по мраморной копии Афины во Франкфурте, ее фигура отличалась удивительным обаянием; между тем в ней не было никакого напряжения, ничего торжественно-величавого. Отвесными линиями спокойно падают мелкие складки ее хитона. На ней довольно высокий шлем, голова, обрамленная густыми кудрями, слегка склонена. Она сама словно не ведает, какое действие способно произвести ее повеление. Сдержанности богини противопоставлено возбуждение Марсия. Со странной ужимкой, обнаруживающей его получеловеческую, полузвериную природу, он отпрядывает от брошенной флейты; одна нога его вытянута, другая отставлена назад. У него развитое мужское тело, но заросшее волосами лицо, курносый нос, косые глаза и слишком высоко, по-козлиному посаженные, чуть заостренные уши. Фигура его производит отталкивающее впечатление. Попытки археологов восстановить группу не могут быть названы вполне удачными. Но замысел всей группы, выставленной в Афинах для всеобщего обозрения, не подлежит сомнению. Афина, покровительница города, символизирует положительное, человеческое начало. Марсий – это воплощение дикости, уродства, варварства. Эффект контрастного противопоставления, которого добивался художник, был чем-то новым в искусстве. Новым была и картинность всего построения, которая делала зрителя как бы тайным свидетелем нечаянно подсмотренной сцены. Как ни прекрасна, ни спокойна Афина, вся композиция Мирона не обладала столь же возвышенно-величавым. характером, как олимпийские фронтоны.

Со своей торжественной поступью, с радостной улыбкой на устах атлет VII–VI веков до н. э. имел почти богоподобный характер (ср. 4). Наоборот, «Дискобол» Мирона – это фигура упражняющегося в метании диска юноши, словно выхвачена из жизни (78). Хотя статуя Мирона и не является рельефом, она рассчитана на одну точку зрения, как картина; этому пониманию скульптуры предстояло большое развитие в дальнейшем. С этой основной задачей связана и передача движения, почти такого же мгновенного, как в древнейшем искусстве охотника (ср. 24). Представлено, как юноша замахнулся диском, прежде чем его метнуть. В теле его превосходно выражено усилие; этому впечатлению помогают и такие частности, как вдавленные в песок пальцы его ног, напряженная мускулатура, проглядывающие через кожный покров ребра. Живость статуй Мирона была воспета еще древними. В новейшее время сличение статуи с киноснимками позволило установить, что зоркий глаз скульптора схватил мгновенье наибольшего усилия дискометателя. И все-таки зоркость к мимолетному не отвлекла Мирона от задач художественного обобщения; в статуе Мирона реалистические подробности подчинены ясному построению. Это не значит, что мастер схематизировал свои впечатления; но он стремился к такому их выражению, которое бы облегчило зрителю уловить связь частей тела во время движения фигуры.

В композиции «Дискобола» заложено несколько закономерностей, но ни одна из них не противоречит другой. Верхняя часть фигуры с ее развернутыми плечами и похожими на коромысло руками симметрична; в этом можно видеть отзвук фронтальности скульптуры VII–VI веков. Вместе с тем линия рук «Дискобола» сливается с линией его левой отставленной ноги и образует полукруг, словно очертание натянутого лука. Слияние руки и ноги в один узор, которое ничуть не ослабляет изобразительного значения отдельных частей тела, говорит о метафоричности художественного мышления Мирона. Наконец, в построении фигуры выражены и элементы устойчивости. Отвесно стоящая нога служит прочной опорой всей фигуры; над ней приходится плечо юноши, его бедро и туловище образуют над ним две уравновешивающих друг друга диагонали. Кругло очерченная голова соответствует круглому диску. Благодаря сочетанию всех этих черт статуя «Дискобола» дает несравненную радость нашему глазу. Он легко обнаруживает в ней ясно видимые соответствия, повторения, обобщенные формы. В этом сказывается, что создатель этой статуи был современником великих строителей дорических храмов V века.

Современники называют множество других художников V века до н. э. До нас сохранились имена Агелада, которого считали учителем многих великих мастеров V века, Каламиса, приверженца старых традиций, Кресилая, автора портретов Перикла. В недавнее время путем остроумных догадок пытались обрисовать творческую личность Пифагора Регийского и приписать ему «Эрота Соранцо» в Эрмитаже. Сохранилась статуя Победы, Ники, согласно надписи, достоверное произведение мастера Пэония. Однако творческая индивидуальность названных мастеров далеко не выяснена.

Искусство Поликлета, несмотря на то, что и его произведения плохо сохранились, более отчетливо вырисовывается в своих основных чертах. В сравнении с Мироном он характеризует другую сторону греческой классики. Во многих отношениях он является полной противоположностью Мирона. Это объясняется отчасти тем, что творчество Поликлета падает на вторую половину V века до н. э., отчасти тем, что Мирон принадлежал аттической, а Поликлет пелопоннесской школе. Но влияние школы не исключает того, что все произведения, связываемые с именем Поликлета, несут на себе отпечаток ясно выраженной индивидуальности мастера.

Главной темой искусства Поликлета было изображение победителя в состязании, атлета, тема, которая издавна с особенным усердием разрабатывалась мастерами пелопоннесской школы. Но, в отличие от наполовину культовых статуй Аполлона, статуи Поликлета – это изображения преимущественно человека, но человека, наделенного всеми чертами совершенства. В этом его сходство с Мироном, создателем «Дискобола», и с рядом других мастеров V века до н. э. Но Мирон отдается радости созерцания человеческого тела в движении, жадно ловит все свои впечатления, стремится донести до, зрителя свое непосредственное восприятие. Наоборот, Поликлет противополагает конкретности человека его совершенство как некоторый высокий и трудно достижимый идеал. Древние говорили о каноне, к которому он стремился, над которым он работал. В этом идеале уже не было той мифологической основы, как в сказаниях о древних героях и богах. Идеал Поликлета скорее является выражением философского отношения к миру; недаром его связывали с учением пифагорийцев. Поликлет стремился проверить изучение природы математическими вычислениями, которые должны были открыть совершенные пропорции. Пропорции Поликлета назывались квадратными, так как квадрат с его равными сторонами лежал в основе его построений. Указывалось, что Поликлет противополагал лепке с натуры работу по образцам. Правда, в этих утверждениях была значительная доля преувеличения учениками склонностей мастера. Поликлет был художником, наделенным большим темпераментом и творческим дарованием; он не был ни педантом, ни доктринером.

К сожалению, самая знаменитая статуя Поликлета, «Копьеносец» (Дорифор), известна по очень сухой мраморной копии. Его юноша, повязывающий лентой голову, Диадумен, создан в поздние годы жизни мастера. Некоторые мелкие бронзовые статуэтки, копии статуй Поликлета, вроде юноши в Лувре, дают более полное представление о характере его оригиналов (6). Интерес в пропорциям не мог вытравить в Поликлете чувства живого человека. Юноши Поликлета обладают особой красотой, в которой физическое совершенство соответствует нравственной силе. Это образ свободного человека, который в себе самом находит главную нравственную опору, в самой жизни – смысл существования.

6. Статуэтка юноши. Школа Поликлета. Бронза. Сер. 5 в. до н. э. Лувр.

Архаические Аполлоны чаруют нас радостью, с которой они вступают в жизнь, но эта жизнь, как стихия природы еще целиком над ними господствует. В «Дискоболе» запечатлены как бы вырвавшиеся силы человека. Наоборот, в юношах Поликлета передается готовность человека действовать, разогнуть свои члены, сделать шаг, повернуть голову, запечатлено мгновенье, предшествующее движению, и вместе с тем в фигуре заметна сдержанность, умеренность, и этим дается понять, что человек сообразует свои жесты и, надо полагать, свои поступки со своим размышлением, сознанием. Атлеты Поликлета прекрасно сложены; можно легко поверить, что все они должны выходить победителями в играх и состязаниях. Но их главная победа – победа над самим собой, в их владении своей волей, в сознании своей силы, в гордости своим гибким и могучим телом. В них чувствуется то самое глубокое самосознание, каким проникнута речь Перикла.

Скульптурным средством передачи этого состояния человека служит прежде всего хиазм. В статуях Поликлета всегда ясно видно, что одна нога служит опорой всего корпуса, другая нога слегка согнута; соответственно этому различно и положение рук. Вели провести по средней оси статуи Поликлета линию, она будет не прямой, а слегка изогнутой. Следуя этому принципу, Поликлет сознательно и последовательно строит свои фигуры. Мастера VI века до н. э. превосходно передают соотношения плоскостей и объемов, формирующих человеческую фигуру. Поликлет дает нам почувствовать и костяк фигуры, и самую плоть, и кожный покров, из которых складывается целое. Для выражения этих сторон требовалась более тонкая моделировка, более богатая последовательность плоскостей (6 ср. с 4). Ради достижения этого впечатления Поликлет прекрасно использовал бронзу с ее блеском и отблесками.