Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 36 страниц)

Греческая скульптура IV века до н. э. получила распространение далеко за пределами Греции. Многие произведения, находимые в скифских гробницах на юге Советского Союза, проникнуты чисто греческим духом и отличаются величайшим мастерством. Может быть, их выполняли приезжие мастера, может быть, скифы, выученики древних греков. В них часто изображаются бородатые скифы в длинных штанах с неукротимыми степными лошадьми – все говорит о пристальном изучении местных нравов. В одном золотом гребне фигура всадника, окруженная двумя фигурами, образует классический треугольник, подобие фронтона или надгробия (92). Архитектурность композиции так ясно выражена в самых фигурах, а также в самом ритмическом расположении лежащих львов, что художнику не пришлось прибегать к обрамлению. Эти греко-скифские изделия представляют не только историко-бытовой интерес. Их значение в том, что их создатели применяли художественные средства классического искусства к повседневности. Самая постановка этой задачи имела большое значение. Увидать дикую, полуварварскую жизнь глазами классика и передать ее в изысканной художественной форме – это была нелегкая задача, но с нею умело справлялись мастера Черноморья.

Гораздо хуже, чем скульптура, сохранилась живопись IV века до н. э. Все развитие греческого искусства позволяет догадываться, что она приобретала все большее значение, едва ли не преобладала над скульптурой. Она располагала значительными средствами выражения для передачи той «видимости мира», которая, по выражению людей той поры, более привлекала художников, чем «сущность» явлений, предмет стремления художников V века. Мы можем догадываться об этом отчасти по тому, что вазопись, неизменно принуждавшая художника пользоваться двумя-тремя цветами и очерчивать предметы четким контуром, приходит в эти годы в упадок.

До нас сохранилось множество имен греческих живописцев IV века; мы не можем не чтить их, зная, как высоко их почитали современники. Но, к сожалению, в большинстве случаев древние писатели слабо охарактеризовали творческие индивидуальности; самое большее, они отмечают либо любимые сюжеты отдельных мастеров (что со своей стороны вызвало справедливые упреки живописца Зевксиса), либо некоторые их живописные приемы; но всего этого, конечно, недостаточно для того, чтобы получить наглядное представление об античной живописи этого времени. Уже в V веке Аполлодор Афинский стал передавать тени, Зевксис и Парразий прославились своей моделировкой, Тиманф – глубоким выражением скорби в картине «Жертвоприношение Ифигении», а также намеренной незаконченностью своих картин. Памфилу и Павзию ставилось в заслугу усовершенствование живописи восковыми красками, которое позволило последнему из них решить трудную задачу – передать фигуру, видную сквозь прозрачный сосуд. Имя Апеллеса стало еще в древности нарицательным именем для обозначения великого живописца, но, несмотря на восторженные описания писателей и поэтов, его творческая индивидуальность не может быть восстановлена.

Среди поздних помпеянских фресок сохранилось несколько произведений, в которых сходство с рельефами и вазописью заставляет видеть более или менее точные копии с греческих произведений IV века до н. э. В большинстве случаев они образуют несложные композиции по две или три фигуры. Если измерять их значение задачами создания обмана зрения, они покажутся очень несовершенными в сравнении с любой картиной XIX века, хотя современники ставили им в заслугу именно эти достижения. Обычно фон в них смутно обозначен двумя-тремя силуэтами деревьев и гор и несколькими архитектурными мотивами. Поставленные на первом плане фигуры выделяются своим статуарным характером. Фигуры по ходу переданного действия связаны друг с другом, но каждая сохраняет значительную самостоятельность. Самое действие обычно несколько замедленно, редко изображается мимолетное движение.

Зато несравненная сила этих произведений живописи IV века заключается в приподнятом благородстве их образов. Обычно главное действующее лицо, герой, как бы освобождаясь от пут, связывающих его с другими персонажами, взывает к высшим силам. Медея, подобно героине греческой трагедии, словно произносит свой монолог, полная угрызений совести о совершенных преступлениях. Ахилл отпускает невесту Бризеиду с возведенными к небу очами и выражением глубокого негодования против ее похитителей. В «Наказании Иксиона» почти не видно его истязаний, главные персонажи – это могучий Геракл и величавая Гера, возмущенные бесстыдством нечестивца. В «Наказании Дирки», в сцене, исполненной сильного движения и страстности, главное место в картине занимает фигура волшебницы, призывающая небесные силы избавить ее от быка, к которому привязали ее два юноши. Всем этим обусловлено, что архитектура и пейзаж в памятниках греческой живописи служат всего лишь сопровождением фигур, почти статуарно переданных мягкой светотеневой лепкой. Скульптурность образов сочетается с очень насыщенной красочностью. Но в отличие от живописи V века с ее чистыми тонами позднейшие мастера пользуются полутонами: нежнолиловым, розовым, зеленоватым, постоянно прибегая к дополнительным краскам.

8. Наказание амура. По греческому оригиналу 4 в. до н. э. Стенная роспись помпейского дома.

Некоторое понятие о живописи IV века до н. э. дает помпеянская фреска «Наказание амура» в Неаполе (8). Представлены две женские фигуры среди окутанного дымкой пейзажа. Одна из них сидит на пригорке, склонив голову, с крылатым амуром на плече, другая подходит к ней неторопливым шагом, ведя крылатого младенца за руку. В сравнении с цветным лекифом V века (ср. 79) здесь больше драматического и живописного единства, больше воздуха, глубины, больше лепки в фигурах. Глубинному впечатлению содействует также сочетание профиля стоящей фигуры с трехчетвертным поворотом сидящей. Чем-то небывалым в греческом искусстве следует считать постановку амура спиной к зрителю. Но все же каждая фигура отличается обособленным характером. Нетрудно себе представить выполненные с них статуэтки. Свет падает слева и придает формам объемность, но вместе с тем здесь сохранилась привычка пользоваться силуэтом. Недаром стоящая женщина с ее строго очерченным профилем похожа на излюбленные мотивы V века (ср. 70, 79), светлая одежда сидящей женщины резко выделяется на фоне темного лежащего плаща, контуры плавно очерчивают обе фигуры, а складки одежд повторяются в очертаниях стволов деревьев.

Прекрасными копиями с греческих картин IV века до н. э. следует признать и «Альдобрандинскую свадьбу» в Ватикане и росписи «Виллы мистерий» в Помпеях. В этих фресках представлены сцены приготовления к таинству брака и к мистериям. Расположенные, как в рельефе, фигуры живых людей чередуются с фигурами аллегорического характера. «Альдобрандинская свадьба» производит неотразимое впечатление богатством и тонкостью характеристик отдельных фигур: здесь и стыдливость и задумчивость невесты, восседающей на брачном ложе, и нежное внимание, оказываемое ей подругами, и взволнованное состояние жениха, и, наконец, торжественная важность жрицы. В фресках «Виллы мистерий» перед нами проходят переживания человеческой души, посвящаемой в таинства. Правда, и здесь эти переживания не выводят фигуры из равновесия. Даже в батальной сцене в мозаике «Битва Александра» (Неаполь), несмотря на драматический характер темы, на многолюдность групп, на смелый ракурс коня на первом плане, все действие сосредоточено вокруг двух основных фигур. Видному в профиль героизированному Александру с его широко раскрытыми глазами противостоит фигура персидского царя в колеснице, который в отчаянии протягивает руку, тщетно пытаясь отстранить несчастье.

В IV веке до н. э. и особенно в эпоху эллинизма одновременно с развитием искусства в старых городах возникают новые художественные центры при дворах государей. Греческие мастера, работавшие для монархов, были поставлены перед новыми задачами. Правда, Лисипп пытался придать образу Александра одухотворенный характер Ахилла, героя. Им был создан портрет юного царя с его беспорядочными кудрями, возведенным к небу взглядом и полуоткрытыми устами. Но все же главной задачей этого придворного искусства стало создание приподнятого и напыщенного искусства, возрождение традиций монархий древнего Востока. Даже в афинское красноречие проникал «азиатский стиль».

Галикарнасский мавзолей был украшен Скопасом и его сотоварищами рельефами чисто греческого характера (ср. 93). Его увенчивала статуя самого государя Мавзола, с его супругой, портретное изображение в духе греческой скульптуры IV века. Но самая затея сооружения огромного надгробия государю и его супруге восходит к восточным традициям (ср. 9, стр. 86). Архитектурный замысел этого памятника является своеобразным компромиссом между восточным типом каменного массива и греческим ордером. К сожалению, по реконструкции трудно судить, насколько художественный характер носил этот эклектизм. Все сооружение поднималось на массивном и гладком двухярусном постаменте. Над ним была расположена огромная колоннада с поставленными между колоннами статуями. Здание увенчивала четырехскатная крыша с водруженной наверху ее статуей Мавзола. Внутреннее помещение, предназначенное для саркофага, было тесным, чуть ли не как погребальная камера пирамиды. Сила воздействия этого сооружения, видимо, определялась, главным образом, его размерами, достигавшими пятидесяти метров высоты.

Сложность и противоречивость этой эпохи становятся особенно ясными, если вспомнить, что Галикарнасский мавзолей относится к середине IV века, между тем как в 334 году в Афинах был сооружен памятник Лисикрата, украшенный стройными коринфскими колоннами, маленькое, почти миниатюрное сооружение, не достигающее высоты постамента Галикарнасского мавзолея. Правда, и в V веке в зависимости от различных назначений здания им придавали различные размеры: Парфенон высился рядом с храмиком бескрылой Победы. Но такой контраст, такие полярности, как в IV веке, были неведомы архитектуре классики. Наоборот, в искусстве IV века и последующего времени рядом с мелкими и даже миниатюрными постройками, отвечающими каждодневным потребностям человека и созданными по его мере, возводятся огромные здания, чуть ли не превосходящие самые величественные сооружения древнего Востока, вроде Александрийского маяка, около ста метров высоты.

Греческая архитектура IV века до н. э. и эпохи эллинизма (III–I века до н. э.) разделяет судьбу всего искусства этого времени: перед ней встают новые и более сложные жизненные задачи, и вместе с тем в ней замечается утрата цельности и величия, присущих архитектуре V века. В IV веке возникает ряд новых типов: рядом с периптером, который понимался как жилище божества, местопребывание его статуи, возникают огромные, неизмеримо более вместительные храмы. На месте сгоревшего в 356 году древнего храма в Эфесе возводится новый храм Артемиды, в типе так называемого диптера, о двумя рядами колонн вокруг целлы. Простота и величие классического периода сменяются роскошью, нагромождением форм. Колонны ионийского ордера в храме Артемиды достигали 19 метров, то есть почти вдвое превосходили колонны Парфенона. При всем том впечатлению устойчивости и ясности колонн немало препятствовало то, что их базы были украшены горельефом с фигурами почти человеческого роста.

Другой храм IV века до н. э., Дидимейон в Милете, тоже диптер, отличался особенной сложностью своей композиции, богатством и пышностью своих форм. Он чуть ли не в два раза превосходил Парфенон. Все было в нем усугубленным, преувеличенным, перегруженным. Высился он не на трех, а на семи ступенях, между ними были проложены меньшие ступени. Перед входом зрителя встречало квадратное пространство, сплошь заставленное двадцатью колоннами, подобие персидского колонного зала. В его глубине поднималась лестница и вела в небольшое преддверие храма, закрытое со всех сторон; другая лестница из преддверия круто спускалась вниз, в нечто вроде открытого двора. Храм, видимо, не имел покрытия. В его центре высилась ограда, за которой находились священные деревья и источник. Возможно, что снаружи храм имел некоторое сходство с классическим периптером. Но разнообразие впечатлений внутри храма, движение и вверх, и вниз, и световые контрасты больше напоминали восточные храмы, чем греческую архитектуру.

Рядом с вариантами периптера в архитектуре IV века и эллинизма возникает множество других типов. Здесь и круглые храмы, и стадионы, и театры, и гимнасии, здания воспитательного характера, булевтерии, здания городского управления, монументальные алтари, богато убранные городские ворота. Разработка всех этих типов архитектуры составляет заслугу эллинистических архитекторов. В их сооружении сказались значительные успехи строительной техники, предвосхищающие дальнейшее развитие римской архитектуры. Вместе с тем заметно противопоставление архитектуры как искусства строительству, технике. Новые архитектурные вкусы сказались в более свободном обращении с ордером, чем это было принято в классическую пору.

Правда, уже в V веке до н. э. в Пропилеях и особенно в храме в Бассах, построенных строителем Парфенона Иктином, можно видеть сочетание дорического и ионийского ордеров. В IV веке и особенно позднее, при эллинизме, мастер свободно смешивает черты разных ордеров в одном здании. Примером свободной вариации на тему периптера и ордера могут служить городские ворота Милета (91). Было бы несправедливо ставить их создателям упрек, что классический ордер понимался ими не в его первоначальном значении. Колонны здесь не только окружают архитектурное ядро, но и следуют изломанному движению раскрепованного карниза – то выступают вперед, то отступают назад, создавая богатый и сложный ритм интервалов. Двускатные кровли придают боковым крыльям более обособленный характер, хотя они связаны со всем зданием карнизом. Несмотря на сравнительно небольшие размеры здания, два яруса не объединены одним большим ордером; колонны расставлены очень широко, шире, чем в Эрехтейоне; благодаря всему этому здание кажется овеянным пространством, богатым тенями и воздухом. В поисках более пространственного и светотеневого впечатления мастера этой поры обратились к коринфской капители, богато украшенной растительными мотивами; они оказывали предпочтение более дробной профилировке. Это нарушение старых форм проводилось настолько последовательно, что можно говорить о стилевом единстве эллинистической архитектуры.

Главные достижения эллинистической архитектуры лежали в области градостроительства. Возникновение новых центров в Малой Азии и в Египте вызвало строительство таких городов, как Приена, Милет, Смирна, Александрия, Пергам и др. Правда, в своих основных чертах развитие это восходит еще к V веку до н. э.

Уже в это время в архитектурных планировках можно заметить два направления. Старые святилища застраивались без заранее предначертанного плана, хотя при соответствии одного здания другому они составляли художественное единство. Но подобно тому, как в Греции уже в V веке миф вытесняется начатками философии, в области градостроительства стихийному творчеству противостоит более логический склад мышления зодчего V века Гипподама. Далекие прообразы городов Гипподама следует искать в городах древнего Востока с их домами, выстроенными в ряд, как послушная армия рабов. В Греции правильные планы приобрели другой смысл; они стали выражением стремления к разумному, целесообразному, которое лежало в основе всего греческого мировосприятия. Надо думать, что Гипподам еще в 479 году до н. э. распланировал Милет по новой системе. Естественно, что во вновь создаваемых в колониях городах гипподамова система могла получить особенно широкое применение. Наоборот, ревнители старины, вроде Аристофана, встретили это новшество с негодованием. В своей комедии «Птицы» он в насмешку заставляет обитателей воздуха основать воздушный город, построенный по этому ненавистному для него плану.

Основой планировки города служили две главные оси, пересекающие город под прямым углом. Направление этих улиц предусматривалось такое, чтобы они не давали простора неблагоприятным в этой местности ветрам. Все расположение улиц неукоснительно подчинялось продольной и поперечной осям. Только городские стены в зависимости от неровностей почвы и задач укрепления города имели неправильную форму. В этой математической правильности гипподамовых городов ясно сказалось разумное начало ионийской философии. Но они отличаются от более поздних проявлений рационализма в планировке Рима или городов нового времени.

Гипподамова система отвечает жизненным потребностям города; недаром площадь ее, несколько сдвинутая с точки пересечения улиц, служит не парадным центром города, а местом торговли и общественных сооружений, местом, откуда легко было найти доступ ко всем четырем воротам города. Даже теперь в Помпеях, построенных римлянами по образцу эллинистических городов, живо угадывается несложный уклад жизни и простота общественных отношений, запечатленная в основных линиях планировки. Ни одно здание в этом городе не подавляет другого, весь'город легко обозрим, все достижимо. Это придает Помпеям несколько игрушечный характер, хотя по площади, занимаемой ими, они не уступают многим более внушительным городам нового времени. Даже мозаика с изображением собаки и надписью «Бойся собаки» («Cave canem») перед входом одного богатого дома в Помпеях трогательна своей наивностью, особенно в сравнении с торжественным, подавляющим величием сторожевых львов в итальянских палаццо XVII века.

Реконструкция Пергама (96) говорит о том, как сильно сохранялась у греков эллинистической поры чувство классической композиции. Хотя природные условия заставили строителей расположить город на уступах холма, террасами, все эти террасы объединяет то, что они ориентированы на один центр, стянуты к огромному театру у подножия холма. Площадь окаймлена обширным зданием библиотеки с открытым портиком. Такие площади имелись в центре каждого эллинистического города. Они достаточно замкнуты по своему расположению, хотя портики придают им открытый характер, известную воздушность. Невозможно себе представить, чтобы какое-либо здание выходило на такую эллинистическую площадь своим фасадом. В ней не выделен ни пространственный центр, ни средние оси зданий. Храм Афины типа периптера своими колоннами с одной стороны замыкает полуоткрытую четвертую сторону площади, с другой стороны поставлен несколько под углом и таким образом сохраняет свою обособленность и самостоятельный объем. В этом проявляются такая свобода и жизненность эллинистических планировок, каких не найти впоследствии ни в Риме, ни даже в самых смелых планировках барокко.

Галикарнасский мавзолей. Сер. 4 в. до н. э. Реконструкция

Но, конечно, главной темой архитектуры эллинизма был частный дом. Греки еще в V веке до н. э. имели свою жилую архитектуру, но тип дома не стоял в центре внимания архитекторов. Демосфен говорил о скромности жилищ великих мужей эпохи греко-персидских войн. Только начиная с IV' века, вместе с поворотом в общественном сознании и одновременно с ослаблением нитей, связывавших гражданина с городом-государством, состоятельные люди стали обращать внимание на заботу о своем доме, его убранство и внушительность. Мы можем судить о греческом доме по раскопкам на Делосе, в Приене, в Милете и отчасти по римским подражаниям в Помпеях. Его истоки лежат, видимо, в восточном доме, помещения которого группировались вокруг открытого двора. Далекие аналогии его можно найти на Крите (ср. 64). Но греческий дом глубоко отличается от критских дворцов своей более упорядоченной, обозримой композицией, равновесием своих частей. Самому духу греков было противно сквозное бесконечное движение. Отдельные помещения греческого дома были связаны не столько друг с другом, сколько с открытым двором. Это придавало всей композиции более цельный характер. Создатели греческого дома поставили себе новую задачу – установить гармоническое равновесие между открытым двором и закрытыми помещениями, сгруппировать все жилые помещения вокруг него как единого стягивающего центра, сочетать утилитарные требования с задачами представительности.

Всему этому смог удовлетворить архитектурный тип, именуемый перистилем: открытый двор, обнесенный колоннами, с помещениями, выходящими в него. Окончательная форма перистиля складывается после долгих исканий. В нем своеобразно скрестился тип восточного дома с открытым двором и греческого периптера. Со своей колоннадой с широко поставленными колоннами перистиль, как площадь в городе с тенистыми портиками, служит средоточием всей архитектурной композиции дома.

Возникновение перистиля знаменует важную ступень в развитии самого архитектурного языка. Ядром перистиля становится пространство; его широко расставленные колонны служат как бы обрамлением пространственных картин. В греческой архитектуре этого времени приобретает большее значение слабо развитое в более раннее время художественно оформленное пространство. Вместе с тем в греческом доме теряет свой законченный, целостный характер архитектурный объем. Так же как статуя IV века, здание перистильного дома воспринимается по частям, оно распадается на фрагменты.

С развитием частного дома связан перелом в отношении человека к природе. Осененный небосводом, греческий храм выражал то непосредственное чувство природы, которое было знакомо человеку классической поры; окружающий здание пейзаж как первооснова, как некоторая данность включался в архитектурную композицию (ср. 67). В позднейшее время, с развитием городской культуры, природа оказывается отодвинутой, отделенной от человека преградой, обрамлением. Никогда она не казалась такой привлекательной и в то же время такой далекой и даже недоступной, как в это время. На этой почве в греческой поэзии возникает идиллия, где воспеваются красота природы и прелести сельской жизни.

Дом в Приене. 3 в. до н. э. План. 174 Дом Пансы в Помпеях. 1 в. до н. э. План

Тип сада, примыкающего к эллинистическому дому, вроде прелестной перголы дома Лорея Тибуртина в Помпеях (95), создает такой образ «прирученной» природы, проникнутой духом идиллии. Стройные, широко поставленные колонки образуют легкую увитую плющом сень; под ней приятно проводить досуг в знойные дни; ее лужайки усеяны гиацинтами, фиалками и розами, искусственные ручьи и фонтаны журчат и освежают воздух; открытые портики связывают интерьер с далеким простором; повсюду открываются заманчивые картины; одна беседка как бы вставлена в другую, за ними ясно чередуются планы. Такого слияния архитектуры и открытого пространства природы не знало более раннее время. Расставленные повсюду статуэтки, изящных нимф и муз оживляют это зрелище. Впрочем, среди улыбающихся лужаек и журчащих ручьев природа теряет тот возвышенный характер, который видели в окрестных горах создатели классических храмов (ср. 68). Словами одного старинного автора можно сказать, что природа лишается своего божественного характера.

Соответственно развитию в архитектуре IV и последующих веков до н. э. типа частного дома, в изобразительном искусстве вновь возрождается и расцветает жанр. В искусстве VII–VI веков жанр не отделялся от мифа и истории, всякое проявление жизни было полно героики. В искусстве V века бытовые темы почти исчезают: даже афинские празднества на фризе Парфенона облекаются в возвышенно-прекрасные формы общечеловеческого. Вот почему в отличие от надгробных стел VII–VI веков в памятниках изображались не сами умершие и их друзья, а сцены, которые лишь темой расставания были связаны с назначением памятника (ср. 70). Поворот происходит уже в конце V века: в прелестной Нике (Победе), подвязывающей сандалию, на балюстраде одноименного акропольского храма (равно как и в статуях Гермеса Праксителя) ясно заметно, что в характеристику богов и героев вносятся бытовые черты.

Но главные предпосылки этого перелома были заключены в основных формах мышления, в противопоставлении прекрасного и жизненного, должного и сущего, которое получило широкое распространение в IV веке. Это, с одной стороны, открывало обширное поле для наблюдательности художников к мелочам жизни, с другой стороны, вырыло пропасть между высоким мифологическим родом искусства и жизненно-бытовым. Подобное понимание жанра было подготовлено всем развитием культуры Греции IV века. Аристотелю принадлежала в этом деле значительная роль. В противовес к умозрительности более ранней философии он призывал своих учеников изучать жизнь, наблюдать человека, общественные отношения, нравы, характеры. Конечно, греки, прошедшие школу философского умозрения, не могли обойтись и в этом без значительных обобщений, без искания типического.

Из этой потребности родились зарисовки «Характеров» Теофраста, в которых удивительно выпукло запечатлены основные человеческие типы, – вроде скупого, болтуна, сплетника, – и выявлены в первую очередь человеческие слабости. Создатели греческой комедии IV века, в особенности ее лучший представитель – Менандр, выводят свои бытовые наблюдения на сцене. Новая бытовая комедия решительно отличается от пародийной комедии Аристофана. Она переносит нас в обстановку греческого города, рисует его кипучую жизнь; правда, и здесь сохраняют свое значение некоторые, как бы раз навсегда найденные типы людей, ситуации, которые повторяются в бесконечных вариациях.

В изобразительном искусстве главное проявление быта – это танагрские терракоты. Мелкие, нежно раскрашенные статуэтки из глины производились в Танагре, в Бэотии, в огромном количестве. Они имели самое широкое распространение. Нет ни одного музея древностей, где не было бы нескольких танагрских статуэток. Мастера терракоты нередко подражали великим мастерам, и в частности Праксителю. Но в танагрских терракотах проявляются черты, которых не знало искусство V века. Едва ли не наибольшая часть танагрских статуэток изображает женщин. Это не богини и даже не нимфы, но простые смертные, прелестные девушки, обаятельные красавицы, взятые из жизни. Они не блещут неземной красотой, которой искали великие мастера, но зато привлекают своей несравненной грацией, миловидностью. Мастера проявляют неиссякаемую фантазию, воссоздавая их облик, телодвижения и душевное состояние. Здесь воспевается дружба двух девушек, ласковое обращение с животными, кокетство перед зеркалом, сладкое любовное томление, приводящее на память Дафниса и Хлою, заполненный мечтами досуг или чувство нежного материнства.

В изображение этих мелочей греческие художники вносят весь свой вековой опыт в передаче возвышенного и прекрасного. Эроты – это шаловливые дети, наделенные опасным орудием – огненными стрелами. Мифологические образы сопоставляются с чисто бытовыми фигурками, словно выхваченными из жизни. Сходным образом позже у одного из лучших представителей любовной лирики античности, римского поэта Катулла, смерть воробья его возлюбленной сплетается с важными мыслями о загробном. В любви, воспетой в танагрских статуэтках, есть много игры, кокетства, как в милой риторике позднегреческих романов, но игра эта оживлена воображением и тонким вкусом. Такие создания позднегреческого искусства, как шаловливый сатир, приглашающий к танцу грациозную нимфу, напоминают некоторые японские статуэтки или французские изделия. XVIII века.

Танагрская статуэтка франтихи (98) дает представление о том, как вместе с задачами изменялся самый язык скульптуры. Статуэтка меняет свой обособленный, статуарный характер. Женщина плавно, как лебедь, проплывает перед нами со своим длинным шлейфом и тщательно выложенными складками. Видя ее, нетрудно представить себе свиту ее восторженных поклонников и завистливых подруг, к которым она – словно обращает презрительный взгляд. Статуэтка воспринимается как фрагмент, словно выхваченный из какого-то большого целого.

Франтиха одета по моде того времени. Но интерес к костюму должен был ослабить чисто скульптурное восприятие формы. Сопоставим танагрскую статуэтку с женщинами в скульптуре V века (ср. 72), и мы увидим в классическом произведении одежду, одухотворенную, символически обозначающую богатую жизнь и движение человеческого тела. В танагрской статуэтке складки ткани переданы более естественно, но утеряна ее внутренняя возвышенность. Танагрские статуэтки порою затронуты духом иронии и даже пародии. Это означало пробуждение более трезвого, прозаического отношения к жизни.

Рядом с кокетливыми женщинами в мелкую скульптуру пробивается множество бытовых, уличных типов. Здесь и повара с корзинами и блюдами, и кичливые разбогатевшие вольноотпущенники, и ярмарочные торговцы, и школьники. Статуэтка старика (99) словно изображает комического актера, сошедшего с подмостков. Он выглядит иллюстрацией к драматическим сценкам Геронда. Лысая голова, оттопыренные уши, морщинистый лоб и клоком торчащая борода – все это немного напоминает древнего сатира. Фигура передана не столько скульптурным объемом, сколько пятнами светотени. В образе старика сказывается взгляд на жанр как на изображение уродливого, безобразного, смешного. Тщедушный старик вызывает улыбку, но не почтение и страх, как гротески более раннего времени.

Зарождение жанра в позднегреческом искусстве сопровождалось пробуждением в художниках интереса к социальным проблемам. Правда, еще Гесиод воспевал труды и дни греческого земледельца. В вазописи изредка – встречаются изображения сельских работ. Но тяжелый крестьянский труд в этом древнейшем искусстве, как и в искусстве древнего Востока, показывается как исконное, естественное состояние человека. Только в пору обострения общественных противоречий, когда стало очевидно, что рабовладельчество мешает росту производства, этот взгляд изменился. Уже Еврипид и ряд софистов высказываются против рабства. Правда, в комедии IV века тип раба – это образ хитреца и плута, ловко надувающего своего хозяина. Новым было то, что в человеке стали замечать отпечаток, который на него накладывает социальная среда.

В эллинистической скульптуре возникают такие образы, как образ старого рыбака в войлочной шляпе, с корзинкой и палкой в руках, с отощавшим лицом и костлявым телом. В нем сразу виден человек из простонародья. К эллинистическому времени относится и рельеф, изображающий крестьянина с волом (97). Рельеф этот рисует целую сельскую картину: крестьянин, согбенный под тяжестью своей поклажи, с корзинкой в руке и узлом на палке за спиной, медленно направляется в город, видимо, на продажу произведений своего хозяйства. Перед ним неторопливо шагает погоняемый им вол, также нагруженный поклажей.