Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 36 страниц)

Древнейший фасад Дворца дожей (207), отраженный в водах лагуны, несмотря на ажурную стрельчатую аркаду и пеструю узорчатую кладку кирпича, поражает ясностью своих форм и выражением спокойствия. В сопоставлении с открытой аркадой стена становится более легкой, связывается с ней ритмом широко расставленных больших стрельчатых окон и маленьких круглых окон между ними. В XV веке венецианские строители дали естественное завершение замыслу своих предшественников, пристроив к фасаду Дворца дожей вторую стену и придав зданию вполне объемный характер. В XIII–XIV веках в Италии можно найти много замечательных произведений, на которых лежит отпечаток готического влияния. Но все же итальянским мастерам удалось выразить себя полнее всего не на языке готики. В то время как итальянские архитекторы еще прибегают к готическим формам, итальянские живописцы и скульпторы уже вступают на новый путь и открывают этим новую ступень в истории мирового искусства.

В готическом искусстве XIII века архитектура имела передовое, руководящее значение. Скульптура, живопись и прикладное искусство значительно дольше сохраняют формы романского стиля. На рубеже XII–XIII веков во Франции создаются произведения, которые можно сравнить с строгим стилем в греческом искусстве V века. В начале XIII века памятники Реймса, Амьена, Парижа, Шартра, Буржа во Франции и Бамберга, Наумбурга, Страсбурга, Фрейбурга в Германии характеризуют вершину развития готического искусства. Вместе с тем в них, как и в греческих произведениях конца V века, вскоре проявляются некоторые признаки разложения большого стиля; их не спасает от этого высокое совершенство выполнения.

Готическое искусство, хотя и сложилось в королевской вотчине, было порождено могучим подъемом культуры молодых коммун XII века. В течение XIII века во Франции усиливается королевская власть. В своей борьбе с феодалами она опирается на города, но со своим огромным аппаратом чиновников, двором накладывает свой отпечаток на развитие всей культуры, уводит искусство от тех больших общественных задач, которые были воплощены в готических соборах. Уже в ряде реймских статуй замечается чрезмерная утонченность форм, жеманность поз, манерность улыбок. Видимо, городское искусство начинает испытывать влияние придворных кругов. В живописи XIII–XIV веков эта манерность сказалась в подчеркнутой игре линий.

Изменение во вкусах заметно и в знаменитом «Романе Розы»: в его первой части, написанной в середине XIII века много свежести, чувства, любви и сердечности; в продолжении поэмы, написанном через полстолетие, побеждает холодная игра ума, надуманные аллегории, назидания и рассуждения. Столетняя война (1337–1453 годы) пагубно отразилась на культуре Франции. XIV век был мало плодотворен в ее художественном развитии. Традиции готики были еще сильны, но инерция не могла уберечь искусства от вырождения. В архитектуре в это время складывается так называемый стиль пламенеющей готики с его причудливыми прорезными формами, игрой светотени, мелочной дробностью орнамента. В стиле пламенеющей готики строилось множество зданий в Бургундском герцогстве и в Северной Франции. В скульптуре особенно сильно подчеркивается изгиб фигур в форме латинской буквы Я, утрированный характер ничем не оправданного движения.

Более плодотворно было развитие готики в Германии в XIV веке. Правда, самый тип зальной церкви происходил из Франции, но он получил особое развитие в Германии (Гмюнд, Динкельбюль, Нюрнберг, и в ганзейских городах, Любек, Данциг и Росток). В этих зальных церквах, как в старину, два ряда столбов делят храм на три части, но они стоят так широко, что не в силах отгородить друг от друга части здания. Весь интерьер воспринимается как единое пространство; им свободно овеяны столбы со всех сторон. Вместе с тем нервюры свода образуют измельченную узорчатую сеть, подготовляя этим позднейшие плоские покрытия с кассетированным потолком. В этом слиянии среднего корабля с боковым сказались новые формы церковной жизни, преодоление разрыва между клиром и общиной, в нем проявился более светский характер церковного здания. Но в этом отразились также и новые художественные вкусы, преодоление готического стремительного движения, понимание интерьера как единого трехмерного пространства, как выражения спокойного бытия.

Немецкая скульптура XIV века полна страстного чувства, к которому немецкая школа издавна испытывала тяготение. Но лучшие произведения этого направления, вроде деревянной группы Христа с апостолом (203), не переходят меры. В ней представлен не определенный момент из страстей, вроде распространенного в Германии оплакивания Христа Марией. Передано скорее предчувствие страданий, чем самые страдания. Христос, сохраняя спокойствие, любовно взирает на склонившего к нему голову Иоанна. Мягкое движение закругленных, как бы струящихся линий хорошо связывает обе фигуры. Вместе с тем скульптура теряет связь с архитектурой, со стеной, и это открывает новые горизонты перед искусством.

В развитии мирового искусства готическое искусство составляет следующую после романского стиля ступень. Готика отличается большей цельностью, более высоким мастерством, большим опытом и традицией, чем романское искусство, в котором нередко значительная роль принадлежала самоучкам. Все выдает в готике бОльшую зрелость, сознательность и порою художественное совершенство. Но обретая свое мастерство, готическое искусство теряло обаяние романского полу-фольклорного искусства, его свежесть и искренность, наивность мировосприятия.

Развитие готического искусства было вызвано к жизни подъемом городской культуры, стремлением к свободной общественной жизни и умственной деятельности. Но многие из этих идеалов в условиях сохранения незыблемого феодального порядка во всей Европе так и не смогли быть воплощены. В XIII веке в коммунах начинается борьба между мелкой и крупной буржуазией, в жизнь городов все больше вмешивается королевская власть. Естественно, что в неокрепшем организме нового общества легко могло пробудиться стремление к канонизации достигнутого. Оно подменяло живое творчество богословской ученостью. Вместе с тем невозможность осуществления идеалов в жизни толкала людей к поискам «сверхчувственного», уводила в мир отвлеченных духовных ценностей. Все это проявилось в готическом искусстве.

Хотя в поступательном развитии западного искусства готика – это ступень, ведущая к новому времени, но некоторыми своими сторонами романское искусство более родственно Возрождению, чем готика. В зданиях романского стиля сильнее чувствуется наследие ордера, ясная классическая композиция; в романских архитектурных произведениях и в скульптуре полнее, чем в готике, выражен объем, особенно в произведениях классического направления Франции или в лучших памятниках Италии XII века. Но было бы неверно думать, что мировое искусство могло прийти к Возрождению, минуя готику. В готике пробуждается жизнь человеческого чувства, без которого немыслимо возникновение искусства Возрождения. Мастера готики впервые с невиданной до того зоркостью заглянули во внутренний мир человека. Готические мастера скульптуры близко подошли к такому воссозданию впечатлений окружающей жизни, которое граничит с обманом зрения. Здания готики, в особенности готические соборы, созданы могучим творческим дерзанием людей XIII века. Даже Брунеллеско в своем куполе Флорентийского собора выступал не столько как первый зодчий Ренессанса, сколько как наследник великих мастеров готики, создателей величественных соборов.

Со времени падения Римской империи и конца античной культуры прошло менее чем тысяча лет. Варварские народы Запада создали за это время свою культуру, проникнутую единством целей и характера. Если бы дальнейшее развитие европейской культуры было приостановлено внешними причинами и в частности Западная Европа была бы завоевана в XIII веке монголами, даже и в таком случае средневековое искусство Запада заняло бы почетное место в мировой истории рядом с искусством античности, ислама, Индии и Китая.

Человечеством была достигнута в те годы плодотворная ступень художественной культуры; в основе ее лежало не наивное обоготворение окружающей человека природы или его самого как ее совершеннейшего порождения. Искусство стремилось выразить духовные силы и способности человека, через которые он поднимался над внешней и над своей собственной природой. Правда, в этом своем стремлении искусство порою отрывалось от действительности, уносилось в мир мечты и воображения. Но зато новым было то, что на этой ступени искусство поставило своей главной задачей не столько создание совершенного, но отрешенного от реального мира художественного образа, сколько удовлетворение потребности в прекрасном и возвышенном живых людей, объединенных общим умонастроением.

Это определило задачи и характер отдельных видов искусства. В музыке это сказалось в развитии хора, в котором непосредственно сама община (не идеальный хор греческой трагедии) выражала свои чувства. Начиная с XIII века в западноевропейской музыке развивается многоголосие, которого не знала античная музыка с ее голосами, неотделимыми от слова, сливавшимися в один мощный звук. В западноевропейской архитектуре этого времени на первое место выступают задачи создания обширного интерьера, художественно оформленного трехмерного пространства, ограниченного со всех сторон, но исполненного движения, и это точно так же открыло искусству новые пути, которых не знали древние греческие строители храмов, этих жилищ божества. Самый образ человека в изобразительном искусстве решительно меняется. В нем не найти внутреннего равновесия, владения собою античных героев. Теперь ценится не столько то, что человек может охватить одним взглядом, выразить словом, передать жестом, сколько то, что выводит человека за его границы, что позволяет ему приобщиться к явлениям, находящимся далеко за пределами непосредственной достижимости.

В одной позднесредневековой проповеди поэтично рассказывается о том, как исполненная страсти Мария Магдалина то зовет своего возлюбленного к себе, стремится к нему всей своей душой, то взывает к нему: «Спасайся бегством от меня, мой любимый, как серна, как молодой олень». Древние испытывали непреодолимое желание приблизиться к предмету своей страсти, увидать его, обнять его руками. Наоборот, средневековые люди опасаются, как бы предмет мечты не стал слишком близким и их влечение не потеряло своей далекой цели. У древних душевный порыв был всегда соразмерен той силе, которая его пробудила, античный герой отвечает ударом на удар и каждый свой шаг соразмеряет с жизненной необходимостью. Средневековый человек чувствует в себе переизбыток сил, сообразуется во многих своих поступках с высокими, но отвлеченными понятиями чести, верности, великодушия. Он выходит из состояния гордой обособленности и существует в живом соотношении с себе подобными, в непрестанном действии, в движении.

В живописи это должно было сделать необходимым возникновение картины, по самому характеру своему призванной к передаче фигур в их взаимодействии и полнее скульптуры позволяющей выявить не только самое бытие человека, но и его личное отношение к миру. Когда античный художник рисует сильное движение, даже страстную борьбу, отдельные участники ее сохраняют обособленность (75). Византийцы в этом близки к античным идеалам. Наоборот, художники после Возрождения, в сценах, рисующих порывистое движение, включают фигуры в сложное плетенье линий. Предпосылкой подобного решения было новое живописное видение, и в сложении его средневековье сыграло немаловажную роль, хотя с первого взгляда готическая причудливо-узорчатая композиция (ср. 206) кажется полной противоположностью живописи нового времени. Эти примеры позволяют убедиться в том, какой значительной исторической ступенью в развитии мирового искусства на путях к реализму в живописи нового времени было искусство готики.

ЛИТЕРАТУРА

В настоящей библиографии приведены лишь основные работы по искусству и в первую очередь издания, снабженные богатым иллюстративным материалом, а также книги, которые могут служить справочниками. Многие из включенных в этот список книг в настоящее время устарели как по своему материалу, так и по общим выводам. Работы таких представителей буржуазного искусствознания, как Вельфлин, Ригль и др., неприемлемы для нас по своей методологии, так как искусство рассматривается в них исключительно с формальной стороны. Упадочные, враждебные реализму вкусы и идеализм в понимании искусства особенно сильно сказываются в работах большинства современных зарубежных авторов. Всеми этими материалами следует пользоваться критически, отбросив неверные формалистические оценки и объяснения искусства. Наряду с обстоятельными монографиями и книгами в библиографию включены журнальные статьи, в которых рассматриваются вопросы, до сих пор не освещенные в книгах. С помощью русских и иностранных энциклопедий нетрудно составить себе более или менее полный список книг по любому разделу истории искусства, но ориентироваться неспециалисту в специальной литературе очень нелегко, так как названия книг редко отражают их содержание и редко дают представление об их характере. Составляя настоящую библиографию, автор хотел облегчить читателю эту трудную работу. В соответствии с замыслом настоящей книги в библиографию включены также сочинения по истории и истории культуры. Поскольку первых два тома посвящены искусству зарубежных стран, в библиографии к ним значительное место занимает иностранная литература. В тех случаях, когда книга переведена на русский язык, в списке упомянуто только русское издание.

ВВЕДЕНИЕ

КЛАССИКИ МАРКСИЗМА ОБ ИСКУССТВЕ: К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве. Сборник. М. – Л. 1938; Ленин о культуре и искусстве, Сборник. М.—Л. 1938. И. Сталин, О диалектическом и историческом материализме. Госполитиздат. 1948.

ВСЕОБЩИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВ: из огромного числа всеобщих историй искусств на иностранных и русском языках, в большинстве своем компилятивных и поверхностно обзорных, заслуживают внимания нижеследующие издания: К. Верман, История искусств всех времен и народов. Т. I–III, СПВ 1902–1913; последнее дополненное в разделе Востока и новейшего искусства издание на нем. яз.: К. Wörmann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker. Bd. I–VI, Leipzig 1920–1927 (отличается большой полнотой материала; помогает ориентироваться в отдельных разделах истории искусства, установить ведущих мастеров и памятники, найти библиографию); Е. Faure, Histoire de Part. M. I–IV, Paris 1927 (изложение истории искусства в стиле французской художественной критики; хороший подбор иллюстраций малоизвестных памятников); Sh. Cheney, A World History of Art, New-York 1937 (попытка пересмотреть всю историю искусства под углом зрения современного формализма; необоснованно высокая оценка Греко, нападки на Фидия, Рафаэля и других классиков реализма); de G. Huisman, Histoire de Part, Sous la dir. T. I–IV, Paris 1939 (компилятивный обзор, написанный разными авторами; главное внимание заслуживают многочисленные иллюстрации; они дают новое и более глубокое представление о шедеврах мирового искусства, чем большинство старых историй искусства); Propyläen-Kunstgeschichte. Bd. I–XVI, Berlin 1923–1930 и дополнительные тома (серия томов от первобытного искусства до современности; в каждом томе множество иллюстраций, короткий вводный текст и аннотации; отдельные тома как по подбору иллюстраций, так и тексту далеко не равноценны; в дальнейшем приводятся ссылки на лучшие тома).

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ЭСТЕТИКЕ: Н. Г. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к действительности. СПБ 1855; Г. В. Плеханов, Сочинения, М. – Л. 1925, т. XIV – Искусство и литература; А. В. Луначарский, Статьи об искусстве. М. – Л. 1941; Горький об искусстве. Сборник статей и отрывков. М. – Л. 1940; А. А. Жданов, Советская литература – самая идейная, самая передовая в мире. М. – Л. 1934; Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». М. 1946.

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ: Е. Аничков, Очерк развития эстетических теорий, «Вопросы Теории и Психологии Творчества», Харьков 1915, т. VI, вып. I (обзор эстетических учений, начиная с древности до XX в.); Е. Panovsky, Idea. Berlin – Leipzig 1924 (обзор основных взглядов на изобразительное искусство вплоть» до XVI в.); Г. Ф. Лессинг, Лаокоон. Л. 1938; И. Кант, Критика способности суждения, СПБ 1898; Ф. Шиллер, Статьи по эстетике. М. – Л. 1935; G. F. W. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Sämtliche Werke, Bd. XII–XIII, Stuttgart 1927–1928 (русский неполный перевод. Г.-Ф.-В. Гегель, Сочинения, т. XII–XIII. М. 1940. Лекции по эстетике).

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ХУДОЖНИКОВ И ПИСАТЕЛЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ: Мастера искусства об искусстве, т. I–IV, М. – Л. 1934–1937 (несмотря на случайность и отрывочность материала, – ценный источник, множество мыслей о самом существенном в искусстве). Из отдельных трудов следует привести: Леонардо да Винчи, Книга о живописи… М. – Л. 1934; Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. I–II, М. – Л. 1935; Д. Дидро, Об искусстве, т. I – И, М. – Л. 1936; И.-В. Гете, Статьи и мысли об искусстве. М. 1936; И. П. Эккерман, Разговоры с Гете. М. – Л. 1934 (со статьей о мировоззрении Гете В. Асмуса); Е. Delacroix, Journal, publ. par Joubin, Paris 1932 (есть неполный русский перевод Э. Делакруа, Дневник, т. I–II. П. 1919); О. Р о д э н, Искусство. СПБ. 1913; В. Ван-Гог, Письма, т. I – И, М. – Л. 1935; И. Н. Крамской, Письма, т. I–II, Л. 1937; Письма И. Е. Р е п и н а, Переписка с П. М. Третьяковым. 1873–1898, М. 1941; IL Е. Репин и И. Н. Крамской, Переписка. 1873–1885, М.—Л. 1949; В. И. G у р и к о в, Письма. 1868–1916, М. – Л. 1948; Русские писатели о литерат у р е, т. I – И, Л. 1939 (высказывания по общим вопросам искусства, литературы и изобразительного искусства); Г. И. Успенский, Рассказы и очерки. М. 1944 (рассказ «Выпрямила»). Приступающим к изучению искусства высказывания художников и писателей помогают войти в понимание основных художественных вопросов.

ИСТОРИЯ НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ И ОСНОВНЫЕ РАБОТЫ ПО ИСКУССТВОЗНАНИЮ:

L. Venturi, History of Art Criticism. New-York 1936 (история художественной критики и искусствознания, начиная с древности и до современности, в работе отсутствуют указания на работы русских искусствоведов); Ф. И. Буслаев, Мои досуги, т. I–II, М. 1886 (статья «Задачи художественной критики»); В. В. Стасов, Собрание сочинений,т. I–II, М. 1894; И. Т э н, Философия искусства, М. – Л. 1933 (изучение искусства в связи со средой, характеристика искусства древней Греции, Италии и Нидерландов); А. Riegl, Gesammelte Aufsätze. Augsburg – Wien 1929 (основатель т. н. «венской школы», характеристика его метода в вводной статье Зедльмайра «Die Quintessenz der Lehren» Riegls); Г. Вельфлин, Основные понятия истории искусства. M. – Л. 1930 (рассмотрение искусства Возрождения и барокко с точки зрения формальных категорий «пластического» и «живописного» стиля); В. Berenson, Italian Painters of the Renaissance, Oxford 1932 (характеристика главных школ и мастеров с точки зрения «пластической формы»); Reger Fry, Vision and Design, London 1929 (сборник статей по общим вопросам искусства и об отдельных мастерах).

ОТДЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА. АРХИТЕКТУРА: Э. Э. Виоллеле Д ю к, Беседы по архитектуре, т. I–II, М. 1937–1938 (общие вопросы архитектуры античной и западноевропейской); М. Borissavlievitch, Les theories de l’architecture. Paris 1926 (обзор основных теорий архитектуры); Р. Klopfer, Die beiden Grundlagen des Raumschaffens. «Zeitschrift für Aesthetik». 1926, Bd. XX, стр. 311–317; A. S. G. Butler, The Substance of Architecture. London 1926 (основные проблемы архитектуры и ряд анализов отдельных памятников); А. Г. Ц и-р е с, Искусство архитектуры. М. 1946 (анализ памятников классической архитектуры); М. М арку з о н, Метафора и сравнения в архитектуре, «Архитектура СССР», 1939, № 5, стр, 57 и сл.

ЖИВОПИСЬ: Ch. Moreau – Vauthie г, La peinture, Paris 1913 (история техники живописи в связи с развитием творческих задач); W. Abell, Representation and Form. London 1936 (о соотношении изобразительного начала в живописи с формальными средствами выражения и о роли ассоциативного фактора в восприятии образа); М. Алпатов, Композиция в живописи. М. 1941 (популярный очерк); G. В ri t s с h, Theorie der bildenden Kunst. München 1926 (о языке графического искусства); I. Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung, 2-ое изд. Vien 1923 (энциклопедия искусства рисунка).

СКУЛЬПТУРА: А. Э. Р. Гильдебрандт, Проблема формы [в изобразительном искусстве. М. 1914 (об языке скульптуры, о точках зрения на статую, о рельефе);F. Landsberg, Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpädagogischer Versuch. Wien 1924 (обзор библиографии по теории скульптуры).

ОРНАМЕНТ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО: А. Riegl, Stilfragen. Grundlagen zü einer Geschichte der Ornamentik. Berlin 1893 (история древнего орнамента); E. S t r a u s s, Einige Grundfragen der Ornamentbetrachtung. «Zeitschrift für Aesthetik», 1933, Bd. XXVII, стр. 33–48: H. T h. В о s s e r t, Geschichte des Kunstgewerbes, т. I–VI. Berlin 1928–1930 (сводный труд при участии ряда авторов; илл.).

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ: Джанбаттиста Вико, Основы новой науки об общей природе вещей. Л. 1940: J.-W. Goethe, Geisteskulturen. Werke. Deutsche National – Lit. Berlin und Stuttgart, стр. 253 (характеристика основных периодов развития культуры человечества): R. Meyer, Prinzipien der wissenschaftlichen Periodenbildung. «Euphorion», 1901 Bd. III, стр. 1—40 (о принципах периодизации в исторической науке); J. Lindsay, А short History of Culture, London 1939 (очерк истории культуры и искусства в связи с развитием общества); Т а 1-b о t Rice, The Background of Art, 1939 (о развитии материальной культуры и искусства).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА: В. Г. Белинский, Избранные сочинения. М. 1948; А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности. Харьков 1914; Р. В е k к е г, Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen. Stuttgart, 1926 (краткий очерк развития музыки, начиная с древности и до нового времени).

ВОПРОСЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ: Э. Ф ром а нт эн, Старые мастера. М. 1914 и П. 1914 (наряду с общей характеристикой старых мастеров подробное рассмотрение живописного мастерства отдельных произведений, как, например, «Ночного дозора» Рембрандта и алтарных образов Рубенса); К. Ф о л л ь, Опыт сравнительного изучения картин. М. 1916, а также К. Voll, Entwicklungsgeschichte der Malerei in Einzeldarstellungen. Bd. I München 1913 (анализ отдельных произведений классической живописи, как пропедевтическое введение в изучение искусства; в книгах уделяется главное внимание композиционным проблемам, идейный анализ отсутствует); R. F г у, Transformations. London 1926 (анализы картин Пуссена, Рембрандта, Домье и др.); М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства. М. 1939 (монографические исследования отдельных произведений, их идейного содержания и художественных средств выражения).