Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)

Миф этот отвечал и мировосприятию и поэтическому виденью мира индусами. Близость человека к растительному миру, его чуткость к жизни цветов, к движению древесного сока, медленно поднимающегося по стволу, была исконным свойством индийской поэзии. «Мне растения, как сестры», – говорит Сакунтала в одноименной драме Калидасы. Вся жизнь ее проходит среди цветущего леса. Образ женщины, сплетающейся с деревом, получил в Индии такое же распространение, как образ женщины – матери с сыном – на Западе.

14. Южные ворота большого ступа. I в. до н. э. Санчи.

Это обостренное чувство растительного мира сближает художников Индии с позднейшими иранскими мастерами, воспевшими красоту цветка, в миниатюре и в орнаменте. Но индусов привлекал к себе не столько самый цветок, сколько зреющий или раскрывающийся плод растения. Плодородие растительного мира, медленное созревание плода – вот что нашло себе особенно яркое воплощение в индийском искусстве.

Идеалом женщины является не стройная девушка, как в древней Греции, но женщина с пышными формами, выражением производительной силы природы. В индийской поэзии порою даже несколько грубо груди женщины сравниваются с тыквой, бедра – с возвышенностью над рекой. Этот идеал женской красоты постоянно встречается и в индийской литературе. Приключения царевича в романе Дандина открываются картиной явления подобной женщины: «Ее роскошные округлые груди прильнули и покрыли его грудь, так тяжелые весенние облака покрывают собою небосклон в дождливый день. Глаза ее заблистали глубокой страстью: так на роскошно растущей банановой пальме чернеется наверху раскрывающийся плод». В бхархутском рельефе эти метафоры индийской поэзии получили пластическое выражение.

В Греции в женской фигуре воспевается ее стройность, уподобляющая ее гордой пальме, и это греки выразили в статуарности своих женских образов (ср. 69). В Индии девушка, своей ногой охватывая древесный ствол, более всего похожа на цепкие и гибкие лианы, которыми увиты тропические леса. Высокий индийский рельеф, в котором не чувствуется задней плоскости, но хорошо выражена податливая, мягкая масса, позволял придать гибкость человеческому телу, дать почувствовать его кровообращение, подобие сока дерева, пробуждаемого девушкой. Сочная лепка делает особенно наглядным родство округлых плодов и гроздий на дереве с полными щеками женщин, сочными грудями и пышными бедрами.

Своеобразным более поздним вариантом ступы являются индийские храмы, так называемые чайтии (151). Сооружения этого рода служили не местом совершения таинства, как базилики; слово «чайтия» означает предмет поклонения; в ней находился ступа, символ первоосновы вещей, сохранявший свою первоначальную форму, но выполненный в меньших размерах. Большинство чайтий было высечено в скалах; в самых глубоких недрах гор, плоть от плоти земли, высился погруженный во мрак небольшой ступа; он был сложен не из отдельных камней, а высечен из одного камня. Вокруг него сооружалась обходная колоннада, община совершала вдоль ее торжественное шествие. Вместительность чайтий говорит о возросшем значении общин; превращение ступы в овальный камень – о том, что богослужение носило несложный характер поклонения святыне.

Входная сторона чайтии подвергалась богатой художественной обработке. Вход был обрамлен огромной килевидной аркой и окружен более мелкими арочками. Арка, через которую в полутемную залу проникал свет, называлась солнечным окном; оно несколько напоминало розетку готического собора. Мотивы фасадов чайтии восходят к формам деревянной архитектуры. Такие фасады легко представить себе выполненными из мягкого, гнущегося бамбука, а узоры – резными из дерева. Но, перенося все архитектурные формы в камень, индийские мастера превращали фасад в нагромождение выступающих, ни на что не опирающихся навесов и балконов. Перенесение деревянных типов в камень встречается не только в Индии. Но в классической архитектуре и даже в ажурной архитектуре ислама камень живет своей жизнью. Фасады индийских чайтий сохраняют более нетронутой первоначальную деревянную основу, но она приобрела окаменелый, застылый характер. В чайтиях тонко передана постепенная градация светотени, нарастание полумрака, который переходит в беспросветный мрак главного помещения.

До нас сохранились лишь сравнительно поздние чайтии; но их прототипы служили брахманской религии, восходящей к первобытным верованиям индусов. Между тем еще в VI веке до н. э. в Индии, особенно в ее городах, среди торгового люда, давно уже потерявшего первоначальную связь с природой, распространилось новое, более гуманное учение. В центре его стояла личность человека. Его основателем был, как говорит предание, царский сын Готама, бросивший богатство и славу в поисках высшей правды. Готама был современником первых греческих философов ионийской школы. Сам он ушел из города, но не запрещал человеку оставаться в миру, правда, лишь при условии соблюдения умеренности в своих страстях. Готама стоял за бедных, но, призывая к терпеливому отношению к страданиям, он, в сущности, проповедовал непротивление. Он звал людей к созерцательности как к средству обретения гармонии с миром; но он находил эту гармонию в признании того, что земной мир представляет собой всего лишь видимость.

Учение Готамы имело сначала довольно ограниченное распространение. Но в III веке до н. э. царь Ашока объявил себя ревностным последователем этого учителя, Будды, как его стали называть, и стал всячески распространять его учение. Будда, который сам был далек от всех религий, был объявлен святым. Вокруг места, где он жил, появились монастыри, стали строить часовни. Широкое распространение буддизма в народе не могло обойтись без смешения старых индийских верований с идеями Будды. Его учение подверглось такой же переработке, как первоначальное христианство под влиянием античного наследия и мировоззрения варварских племен. Учение Будды, равнодушное к миру, признававшее его обманчивой видимостью, конечно, не могло вдохновлять художественного творчества. Но когда буддизм пришел в соприкосновение со старыми художественными и мифологическими традициями, тогда это движение привело к пробуждению нового образа человека в искусстве.

Древнейшие буддийские скульпторы ограничивались изображением сцен из земной жизни Будды. Но в течение первых веков нашей эры в одной из западных областей Индии, так называемой Гандхаре, сложилось скульптурное изображение самого учителя, который стал не столько предметом поклонения верующих, сколько идеальным образом человека. Известны два типа изображений Будды. В одном из них он представлялся стоящим в широкой одежде с протянутой благословляющей рукой. Это Будда, торжественно поучающий. Его прообразы усматривают в статуях греческих мудрецов, которые после походов Александра и сношений Индии с Западом могли проникнуть на Восток. Греческий гуманизм вдохновлял пробуждающийся гуманизм Востока. Рядом с этим типом стоящего Будды возникает другой тип Будды, сидящего со скрещенными ногами (159). Этот образ носит чисто индийский характер; недаром прообразы этого типа встречаются еще в древнейшем доведическом искусстве Индии. В этом типе сидящего Будды сильнее отразилось своеобразие буддийского идеала человека.

Наподобие индийского отшельника он представлен погруженным в глубокую созерцательность. Самая фигура сидящего со скрещенными ногами человека находит аналогию в древне-египетских писцах. Но египетские писцы внимательно вслушиваются в слова их повелителя. Древним египтянам, да и всему искусству древности, было совершенно незнакомо состояние созерцательности, целиком поглощающей человека, отрешенности его от всего земного. Здесь ясно видно, что то новое, что несло с собою буддийское искусство, была одухотворенность, какой не было в очаровательно наивных образах раннего брахманического искусства (ср. 156). Правда, в образах Будды нет такой моральной силы, уверенности в себе, как в греческих богах и героях. Но все-таки, буддийское искусство открывало в человеке внутренний мир, исполняло образ его особого достоинства. Подобной сосредоточенности требует от человека и индийская музыка с ее длинными интервалами, надолго оставляющими слушателя в тишине с самим собой.

По характеру построения индийские статуи Будды глубоко отличаются от брахманической скульптуры. Они обычно поставлены строго фронтально и симметрично. Фигура вписывается в треугольник и сама образует строго геометрическую форму. Иногда к фигуре Будды сзади примыкает огромный нимб. По своему первоначальному значению этот нимб должен выделять голову, служить знаком излучения человеческой силы. В буддийской скульптуре он становится геометрическим узором, в сочетании с которым фигура самого Будды приобретает еще более застылый характер. В противоположность пышным формам бархутского рельефа (156) обнаженное тело Будды передается более сухо, аскетично. В этих обнаженных фигурах меньше чувствуется тело, чем даже в христианских задрапированных в одежду фигурах (ср. 136).

На основе этих представлений в течение первого тысячелетия нашей эры в индийском искусстве создается множество превосходных образов Будды. Их разнообразие говорит о значительной творческой свободе художников. «Индийская поэзия берет из религии то, что ей нужно», – говорит Гёте. Это замечание справедливо и по отношению к изобразительному искусству. Особенно красивы многочисленные головы Будды, и среди них Будда из Явы (153). Индийское искусство поднимается здесь до создания образа праведника, которого не знало искусство ислама, но который занимал средневековых мастеров Византии и Запада.

В этих лицах буддийская отрешенность от мира претворена в образ удивительной красоты и спокойствия. Лицо Будды отличается большой правильностью, соразмерностью своих черт, почти напоминающей греческие головы. Все лицо делится на три равных части: лоб, нос и подбородок. Греческий идеал отразился здесь через множество промежуточных ступеней, он был отчасти понятен и доступен индийским художникам. Правда, в отличие от классических голов (ср. фронтиспис) в индийской скульптуре в большей степени даже, чем в греческом искусстве IV века, в характеристике лица участвует светотень, нежная моделировка, градация плоскостей; в скульптуре передается даже смуглость юношеских лиц. Этими чертами образы Будды ближе к памятникам средневекового искусства Запада, чем к произведениям античности (ср. 200).

В произведениях индийского искусства можно видеть, как мифическая религиозная первооснова древнейшего происхождения выражается в высоко развитых формах, предвосхищающих художественное развитие нового времени. В основе «Сакунталы» лежит древнее эпическое сказание, еще за много лет до Калидасы получившее художественное выражение. Однако лишь Калидаса претворяет этот несложный миф в высокий поэтический образ. Тема любви получает у него такое глубокое и человеческое воплощение, какого мы не найдем ни у одного греческого трагика, и даже у Еврипида. Недаром драму индийского поэта VIII века «Бхавобхути» сравнивали с «Ромео и Джульетта» Шекспира. В широко известных драмах Калидасы главное внимание привлекает не таинственная развязка действия, обусловленная велением рока, а те длительные состояния, в которые погружены персонажи. Действие развивается в особенно замедленном ритме: здесь и воспоминания, и томления любви, и смутные переживания, и влечения, и колебания, и стыдливость, и власть, и бессилие в любви. И как изумительно мудро и тонко возвышенное и прекрасное контрастно оттеняется образом шута, похожим на шутов, непременную принадлежность шекспировских драм.

Художественная культура Индии достигает расцвета и утонченности в эпоху династии Гупта (320–480 годы). Ограниченная узким кругом социальных верхов, она была, видимо, одинаково далека и буддизму, и старым брахманическим верованиям. В пышной обстановке княжеских дворов складывается искусство, далекое от наивной жизненности простонародного течения. В индийской поэзии, как нигде, развивается символическое направление. Художественное произведение понимается как таинственный знак, подлежащий расшифровке читателем, требующий деятельного отношения зрителя, как бы непосредственного участия его в самом художественном творчестве. Только при таком условии художественное произведение раскрывает весь свой смысл, говорят мыслители древней Индии, происходит его расцветание (двани). Это понимание искусства открыло мастерам пути, каких не знало более раннее наивное искусство, оно помогло сделать все образы многосторонними, дало свободу переживаниям человека. Но в символизме индийского искусства было много смутного и зыбкого; смысловые отголоски нередко заглушают самую сущность образа. Все это мешало ему приобрести действительно общечеловеческое значение, какое имеют образы греческой или средневековой поэзии, вроде «Эдипа» или «Тристана и Изольды».

Искусство VI – ХП веков в Индии было в большей степени, чем поэзия, связано с культом, с пробуждением древнего брахманизма, который никогда, впрочем, не исчезал в Индии. Различные религии существовали и развивались в Индии бок о бок друг с другом. Здесь не существовало такой ожесточенной борьбы их между собой, как в Западной Европе. Буддизм с его высоким нравственным идеалом не был вытеснен со своих позиций. Старая брахманическая религия начинает вновь усиливаться уже во II веке. Вместе с тем ново-брахманическая религия сама проникается влияниями буддизма. Хотя жрецы-брахманы опирались на древние ведические книги, они не могли противодействовать тому, что Будда был принят в пантеон чисто индийских богов. Своего расцвета брахманическое искусство достигает в середине первого тысячелетия. В течение последующих столетий в нем постепенно выявляются черты вырождения.

Ново-брахманское искусство, пышно расцветшее в Индии, определяет основной характер всего ее художественного наследия. Оно получает широкое распространение в самой Индии и в прилегающих странах, находит себе выражение во множестве школ, направлений и художественных центров. В самой Индии различают, с одной стороны, пышное искусство Юга, более народное по своему характеру, и, с другой стороны, более аристократическое искусство северных областей, сдержанное в своих проявлениях, более строгое по своим формам. Новобрахманское искусство переносится с VII–IX веков на остров Яву; одним из наиболее крупных его художественных памятников является Боробудур (158); во втором тысячелетии в индо-явайском искусстве все сильнее преобладают местные малайские черты. Древнейшее искусство Индо-Китая также носит первоначально индийский характер; об этом позволяет судить такой памятник, как храм Анкор-Ват; впоследствии в Камбодже развивается кхмерское искусство, в Таи – сиамское. Индийские традиции скрещиваются здесь с влияниями Китая. Одновременно с брахманским искусством развивается буддийское искусство Бирмы и Сиама с их храмами, почти лишенными скульптуры, но по своей архитектурной композиции и рельефам довольно близкими к брахманскому искусству Индии.

Ново-брахманское искусство развивается в Индии на развитой мифологической основе. Она была изложена в старинных произведениях, как Мхабхарата и Рамаяна, и богато расцвечена народным воображением. В основе ее лежит многообразный пантеон богов, среди которых Брахма, Вишну и Шива занимают главенствующее место. Боги эти не были отделены преградой от человека. Благосклонный людям бог Вишну совершает нисхождение (аватары), воплощаясь в самых различных образах – то рыбы, то черепахи, то самого Будды. Бог Шива несет с собой разрушения, служит источником несчастий среди людей, но выполняет благую роль в мире, так как подготовляет возникновение новых форм и становится символом производительных сил природы. Весь индийский пантеон охвачен вечным движением, боги постоянно меняют свой облик, находятся в состоянии борьбы, действия, перевоплощения. Их возвышенный характер выражается лишь в безмерности их проявлений.

Идея обновления природы была выражена в Египте в трогательно прекрасном мифе об Осирисе. В ново-брахманизме она нашла себе выражение в почитании половой деятельности, которая, по взглядам древних индусов, поднимает чувство жизни, выражает основные силы природы. Гегель называл эти воззрения индусов «колоссальным фантастическим вздором в состоянии непрерывного опьянения».

Его возмущало, что бог Шива сто лет лежал в объятиях своей супруги. Он считал индийское искусство менее зрелым, чем искусство Египта.

Действительно, страшная чудовищная фантастика ново-брахманского искусства глубоко отличает его от величавой простоты древней поэзии Вед. Ново-брахманское искусство производит порою несколько отталкивающее впечатление потому что первобытное чувство природы облечено в нем в повышенно-выразительные формы, легенды рассказаны многословно и изощренно. Силы природы, которые в эпоху сложения Вед смутно, но целостно воспринимались людьми, были воплощены теперь в таких пластических образах, которые являются достоянием гораздо более развитых эпох.

Облекаясь в форму камня, они приобретают черты страшилищ, пугающих тем, что фантастика всего замысла сочетается в них с предельной осязательностью частностей.

Ново-брахманское искусство Индии создает наиболее прекрасные образы там, где оно приходит в непосредственное соприкосновение с природой, особенно с миром животных и растений. Животные имеют в древних индийских сказаниях огромное и многообразное значение. Прежде всего сами боги в своем перевоплощении принимают облик животных; божество мирской мудрости Ганеша представлялся с туловищем ребенка и с огромной головой слона, как египетский бог Анубис изображался с головой шакала. Но и помимо этого животные неизменно привлекали к себе внимание древних индусов: Кришна собирает вокруг себя животных, подобно древнему Орфею, Юдиштира не хочет даже в рай без своего любимого пса.

В изобразительном искусстве это глубокое чувство природы ярко отразилось в рельефе «Низведение Ганга» в Мавалипураме (157). В основе его лежит легенда, изложенная в поэме Рамаяна. Царь Багирата испрашивал у главного божества Брамы, чтобы тот оросил землю струей Ганга. Однако сила этой струи была так велика, что даже Шива, пожелавший ее сдержать, был подхвачен водой и чуть не ввергнут в подземное царство. В наказание за это он заключил струи воды в свои кудри, но Багирата умолил его допустить потоки Ганга до земли. В огромном рельефе в Мавалипураме увековечено это мгновенье: вокруг низвергаемой сверху воды собрались сонмы людей и животных. Брахманская легенда, в которой в образах богов нашли себе выражение представления о природных силах, в рельефах Мавалинурама возрождается вновь на ее первоначальной основе.

Индусы считали, что искусство является не подражанием и не претворением природы, а ее продолжением; соответственно этому действие переносится под открытое небо, композиция ничем не ограничена, фигуры пребывают в реальном пространстве, все они высечены из огромной скалы, по выбитому в скале руслу струится вода. Вокруг этого потока воды собрались все обитатели земли, животные и люди. Здесь видны огромные слоны, львы, горбатый зебу, изящные серны, олени, птицы и множество людей, среди которых можно заметить и аскета-подвижника около брахманского храма.

Животные бредут к потоку, как к водопою, люди – для священного омовения.

Эти рельефы несколько напоминают высеченных первобытным человеком животных на скалах в Дю Рок, во Франции. Но в индийском искусстве это зрелище приобрело еще более величественные размеры, композиция более целостна, вся она исполнена глубокого смысла единения человека и животных. В индийском искусстве и в более позднее время фигуры животных, быков или слонов сохраняют свой жизненный характер. Обычно они так располагаются художником во двориках храмов или перед входом, будто они случайно забрели в священную ограду, остановились здесь и мирно пасутся. Строгий порядок, как в Египте или Китае (ср. 55, 171), индийским художникам был глубоко чужд. В фигурах животных самый культовый характер ново-брахманского искусства выражен очень слабо.

Главные памятники новобрахманского культа – это индийские храмы (стр. 270, 271). Лучшие образцы их относятся к X–XI векам; это храмы в Каджурахо (15) и в Бхуванешваре. Ступа в Боробудуре на Яве выстроен еще в VIII веке. Из более поздних храмов наиболее значителен храм в Мадуре (XVII век) (152).

Индийские храмы восходят к различным источникам. Некоторые из них являются развитым вариантом кельи аскета. Различают два основных типа индийских храмов, существующих более или менее одновременно, со множеством различных вариантов. Храм шикхара, имевший особенное распространение на севере, посвященный богу-хранителю Вишну, имел форму заостренной высокой башни и, вероятно, восходил к деревянным покрытиям древних сельских хижин. Храм вимана, имеющий большее распространение на юге и посвященный богу Шиве, имел более отлогую линию силуэта, он отвечал потребности в созерцательности. Храм вимана имел в некоторых случаях форму слабо выступающего полушария и был, возможно, связан с типом ступа, который сохранился в Индии до конца первого тысячелетия. Символический смысл индийского храма не может быть определен одним понятием. В ступенчатости храмов выражены ступени постепенного восхождения к небу, в храмах-колесницах, поставленных на колесах, – идея нисхождения бога с неба на землю. Строгое разграничение индийских храмов на два типа почти невозможно. В сущности, все индийские, включая даже буддийские, храмы этого времени имеют между собой больше черт сходства, чем различий.

Индийские храмы распадаются обычно на три части: крытую галерею, куда имели доступ молящиеся, закрытое помещение, притвор, и, наконец, святилище, над которым воздвигались высокие башни. Многие храмы предназначались для многочисленных паломников. Но все же главной частью храма оставалось святилище, закрытое со всех сторон помещение, увенчанное то более, то менее крутой по своему силуэту башней, высоко подымающейся над округой.

В преобладании огромных башен, в понимании храма как памятника сказалась значительная примитивность индийского мироощущения. Недаром композиция даже поздних храмов, как Мадуры (152), с их огромными, давящими, высоко вздымающимися башнями находит себе аналогию в древнеассирийских храмах первого тысячелетия до н. э. (ср. стр. 74). Три тысячи лет прошли для Индии почти бесследно; правда, в индийских храмах выражено постепенное нарастание форм, которого не знает ни египетская, ни ассирийская архитектура.

Среди природы Индии храмы находят себе наиболее близкие прообразы в кактусовых растениях. Это не значит, что индийские строители хотели изобразить кактусы в камне. Образ храма был соткан из множества черт, но вполне вероятно, что среди различных мотивов образ гигантского набухшего соком тропического растения стоял перед глазами создателей этой архитектуры. Это особенно сказалось в том, что башни храмов образуют довольно значительное утолщение в середине; только более поздние надвратные башни имеют строго геометрическую форму. При всем том эти органические силы набухания, это медленное, но неуклонное нарастание архитектурной массы как бы оцепенело, окаменело, и в этом отношении индийские храмы не так уже далеки от древних чайтий и ступ, высеченных в скале. Хотя храмы сложены из камней или кирпича, и в некоторых случаях даже между слоями камня ясно видны швы, они издали кажутся изваянными из одного куска, а камень лишенным движения и жизни.

15. Храм в Каджурахо (Центр. Индия). Ок. 1000 г.

Индийские храмы имеют свою композицию. Главную башню окружают нередко меньшие; но индийским строителям совершенно незнакомо такое соотношение объемов, при котором они подчинялись бы общему и вместе с тем сохраняли бы самостоятельность. В индийских храмах мы видим либо сопоставление ничем не связанных друг с другом объемов, либо меньшие башенки лепятся по массиву главной, подавляются ею (Буванешвара), либо, наконец, балконы, примыкая к широкому массиву, совершенно сливаются с ним (Каджурахо) (стр. 270, 271).

Однако вблизи индийский храм не производит впечатления изваянного из одного куска. Его нижнюю часть богато расчленяют многочисленные горизонтальные карнизы. Впрочем, от этих мелких членений нет постепенного перехода к более крупным членениям и к целому. Немаловажное значение имеет и то, что самый храм не отделен от почвы. Правда, горизонтальные членения внизу можно было бы толковать как постамент, а огромную шишку, подобие зонтика ступа, – как его покрытие. В построении индийского храма этого времени можно заметить известный порядок в чередовании отдельных частей, начиная с его основания и кончая завершением; каждая часть имеет свое обозначение, точно обусловленное в трактатах по архитектуре; все это позволяет говорить об индийском ордере. Однако горизонтальные членения (jangha) так многочисленны и дробны, что самый нерасчлененный массив сохраняется, но выглядит полосатым. С другой стороны, увенчивающая (kaladasadori) шишка носит характер самостоятельного объема и потому не может быть истолкована в качестве архитектурного покрытия.

Все эти признаки определяют общее впечатление от индийских храмов. Огромные по своим размерам, с их бездной деталей, которые едва может охватить глаз, они похожи на весь строй брахманского мышления, на мифы с их множеством фантастических существ. Словно слепые, темные соки земли вырастили эти сооружения. Храмы эти останавливают на себе внимание, приковывают к себе взор своей пышной силой, но очарование их смертельно, как аромат тропических цветов. Нельзя не удивляться творческой мощи людей, которые превратили груды камня в эти сооружения, но все же их безмерность подавляет человека, а он, со своей стороны, должен убить в себе волю, разум, чувства – едва ли не все человеческое, чтобы оценить их своеобразную красоту.

Богатое скульптурное убранство составляет неразрывную часть индийской архитектуры. В рельефах и статуях выявляются те же жизненные силы, что и в построении храмов, эти природные силы достигают в изображениях своей высшей степени выразительности. Храмы сплошь покрыты скульптурой, словно они цветут яркими, одуряющими цветами. Скульптурные украшения наполняют страшной жизнью поверхность храмов: они похожи на лианы, которые густой сетью опутывают тропические леса, на кобр и крокодилов, которые живут и плодятся в зарослях Северной Индии.

Образ человека-праведника в буддийском искусстве Индии был воплощением чистоты, целомудрия, самообладания (ср. 159). В брахманских памятниках пробуждается дикое и буйное опьянение. Храмы буквально зарастают огромным количеством статуй и рельефов. Прежде всего подавляет их количество: их неизмеримо больше, чем в скульптурных декорациях Египта, Греции и даже в готических соборах.

Индийская символика стремится к выражению в камне мудрости и глубокомыслия, но в своем крайнем проявлении превращается в свою противоположность. Она оказывается книгой за семью печатями; и это не только для современного зрителя, чуждого древней брахманской мифологии. Надо полагать, что даже индус той далекой поры, с детских лет воспитанный среди местных преданий, не в силах был с такой же легкостью расшифровать брахманскую тему, как это делал древний грек лицом к лицу перед фронтоном храма или средневековый человек Запада перед готическим порталом. В скульптурном богатстве индийского храма глаз не в силах сразу разглядеть каждую фигуру и все их взаимоотношения, обнять их смысловое значение. Зритель только смутно угадывает выражение неукротимой силы и многообразия жизни, разлитой в этих кишащих фигурами храмах, в летающих, танцующих, изгибающихся, кривляющихся и обнимающихся телах, исполненных движения, страсти, сладострастия, во всех этих собранных воедино животных и людях, богах и смертных.

Впрочем, это общее впечатление не исключает возможности более детального рассмотрения отдельных рельефов на близком расстоянии. Здесь нетрудно заметить своеобразие индийского повествования в камне. В нем нередко чередуются буддийские и брахманские циклы. Исторические темы индийским мастерам незнакомы. Они ограничиваются в большинстве случаев жанровыми, бытовыми сценами, но сообщают им священное мифологическое значение. Изображается детство Будды, его рожденье, озаренье, проповедь и нирвана. Аналогичный характер носят и рельефы брахманского цикла, только они более беспокойны, патетичны. Покоящийся на змее бог Вишну напоминает образ возлежащего Будды. История Кришны, воплотившегося в образ человека, пастуха, дает повод для множества чисто бытовых сюжетов, вроде доенья коров, с фигурами животных, привлекающими к себе главное внимание. Особенно большое место занимают бытовые сюжеты в рельефах храма Боробудура.

В этих позднеиндийских рельефах вырабатывается свой повествовательный стиль, особая скульптурная форма. В ряде рельефов в Боробудуре поэтично рассказана жизнь Будды (158). Изображено, как Будда, еще будучи царевичем, совершает омовение в реке, между тем как посланцы богов обсыпают его, как Венеру Ботичелли, небесными цветами. В другом рельефе представлено, как ученик Будды поучает одну из девушек у колодца. Она поставила перед ним свой кувшин и, доверчиво глядя на учителя, внимает его словам; ее шесть подруг с кувшинами в руках и на головах направляются к колодцу. В фигурах беседующих есть такая глубокая правда выражения, какой не знали даже лучшие художники античности, более равнодушные к выражению чувств (ср. 76); нечто похожее можно найти лишь в средневековом искусстве Запада (ср. 201). Вместе с тем в этих пышных девичьих телах с их медленным и плавным движением разлита удивительная нега; в безупречно ритмичной фризовой композиции мы находим античную полнокровность, незнакомую искусству средневековья на Западе.

Рельефы Боробудура пленяют тем чувством меры, которое составляет отличительный признак лучших драм Калидасы; они неизмеримо богаче, мягче по лепке, чем рельефы Санчи (ср. 4). Художник передает мягкой градацией плоскостей не только форму самых тел, но и воздушную среду, пышную растительность, что не всегда удавалось эллинистическому художнику (ср. 97). Но этим не уничтожается плоскость; мудрым размещением фигур, струящимся ритмом, пронизывающим фигуры, утверждается декоративная основа рельефа. Индийский рельеф достигает в этих произведениях классического совершенства.

Согласно легенде Будда в своих перевоплощениях прошел через все жизненные состояния. Вот почему история Будды, рассказанная живописцами на стенах пещерных храмов Аджанты, – это многоречивая эпопея, в которой отражена жизнь Индии середины первого тысячелетия. Здесь и сцены войны, и охота, и торжественные выезды на слонах в сопровождении свиты, и приемы послов, и прогулки принцессы под зонтиком, который угодливо держит над ней рабыня. Мы видим здесь интимные сцены домашней жизни знатных женщин: полуголая восточная красавица, увешанная ожерельями и драгоценностями, среди двух смуглых служанок делает свой туалет. Мы заглядываем в какой-то дом и видим двух обнимающихся на ложе любовников. Особенно безупречное мастерство проявляет художник, представляя животных, в частности ланей, подстерегаемых охотниками. Жизнь яркая, шумная проходит перед нашими глазами. Даже иранские миниатюристы не передавали так чувственно гибкие человеческие тела.