Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 36 страниц)

Но меткий глаз, опытная' рука японского мастера, которая впоследствии так восхищала Вал Гога, ясно чувствуются даже в мелочах, вроде нецке в виде улитки. Форма улитки передается с безупречной точностью, и вместе с тем в спирали ее раковины и ее рогах ясно выражен простейший ритм.

В японских изделиях часто заметны отголоски великой традиции дальневосточного искусства, чувство простора. Японские мастера не стремятся, чтобы изображение совпало с очертаниями предмета. Если на поверхности шкатулки изображается несколько бабочек или птиц, японский художник не вписывает эти предметы в рамку. Он охотно срезает эти фигуры с таким расчетом, что блестящая плоскость предмета превращается в фрагмент беспредельности. Японские художники с тонким поэтическим чутьем используют самые различные материалы. Черный блестящий лак сообщает непроницаемость предметам. Перламутровые инкрустации ловят солнечный свет и отливают всеми цветами радуги, меняются, как сама природа. Вытканные на японском кимоно изображения меняют свои очертания при движении человека, облака струятся, волны вздымаются, птицы размахивают крыльями.

Несмотря на многовековую разобщенность Востока и Запада, искусство Китая и Японии сыграло свою роль в развитии мирового искусства. Китайская живопись немало содействовала оживлению иранской миниатюры. В течение всего средневековья китайские шелковые ткани ввозились в Византию и в Западную Европу. Обнаружено, что один из итальянских князей, покровитель Данте, Кан Гранде Веронский, был погребен в наряде из китайского шелка.

На Западе мода на китайское особенно распространилась в конце XVII и в XVIII вв. Предметом подражания служило тогда китайское прикладное искусство и в частности фарфор. В XVIII в. в эпоху рококо привлекали к себе внимание китайские и японские хрупкие и изящные безделушки, вазы, резьба, лак, шитье. Во второй половине XVIII в. англичане, опираясь на образцы китайского сада, пытались освободиться от традиций классического французского парка. В конце XIX в. японские гравюры на дереве восхищали многих западноевропейских мастеров: Дега видел в японцах своих предшественников в передаче мимолетного, фрагментарного, Ван Гога привлекала выразительная линия, яркая расцветка японских гравюр.

Этими влияниями, конечно, не исчерпывается значение художественного наследия Китая и Японии. Западной Европе до недавнего времени были знакомы лишь такие памятники искусства Дальнего Востока, которые характеризуют далеко не самые значительные его достижения. Древнейшее искусство Китая оставалось неизвестным. Между тем художественное развитие Дальнего Востока протекало в течение столетий последовательно и закономерно. При всей обособленности и независимости этого развития многое напоминает в нем достижения искусства Западной Европы: ее пейзажи, лирическую поэзию, портрет, планировку городов и парков. В этих явлениях нельзя не видеть общечеловеческих ценностей искусства Дальнего Востока.

Во многих отношениях Дальний Восток опередил Западную Европу. Конечно, и на Западе было немало замечательных пейзажистов, но все же пейзаж как самостоятельный вид живописи насчитывает в Европе всего лишь два-три века своего существования. В Китае он существует много столетий и стал национальной традицией. Сады и парки на Востоке были также издавна широко развиты; им уступают планировки Возрождения и барокко. Особенная черта искусства дальнего Востока – недосказанность, – делала каждого зрителя участником художественного творчества и обеспечивала произведениям долголетие.

И все-таки многое в искусстве Дальнего Востока полностью не развилось. Из его достижений не были извлечены все те выводы, которые извлекли из сходных предпосылок передовые народы Европы. Известно, что китайцы изобрели не только бумагу, но и порох, но порох служил им всего лишь для дворцовых фейерверков и только в Европе была открыта его страшная сила. Сходное положение вещей имело место и в области искусства. С первого взгляда можно подумать, что китайское искусство с его привязанностью к трезвой правде, его развитыми жанрами, вроде пейзажа и натюрморта, далеких от религиозного искусства, гораздо ближе к новому времени, чем западноевропейское искусство средних веков. Однако впечатление это поверхностно и обманчиво.

Пусть художники Византии и западного средневековья все свои творческие силы отдавали изображению бога, святых, строительству храмов. Но они в конце концов пришли к возвышенно-прекрасному образу человека, к признанию ценности земной жизни, всего того, чего так и не изведал Дальний Восток. Правда, и в китайском обществе, представители высших классов приобретали себе известное достоинство, но это понятие о достоинстве человека быстро окостенело и в обстановке прославленных «китайских церемоний» выродилось в формулы китайской вежливости, в риторическую и порою нелепую форму самоуничижения китайского эпистолярного стиля.

Вот почему нужно признать, что путь мировой культуры, который кажется таким коротким из древнего Востока к новому времени, в действительности вел окольной дорогой через западноевропейское искусство средневековья. Немаловажное значение имело и то, что развитие китайского искусства не было оплодотворено успехами научной мысли. Наука существовала в Китае на стадии описательной. Здесь не могло возникнуть драмы, как выражения действенного начала в человеке, основы подлинного гуманизма. Правда, отказ от обмана зрения в искусстве предохранил Восток от опасностей натурализма, но он приучил смотреть на художественное изображение, как на бледную тень мира, непознаваемого в своей основе.

Но какое же место тогда должно занять в истории мирового искусства искусство народов ислама, Индии и древнего Востока?

Здесь приходится снова напоминать, что историю мирового искусства нельзя представлять себе в виде прямой линии по схеме: античность – средневековье – новое время. Некоторые из перечисленных стран, как, например, страны ислама, стояли в непосредственном соприкосновении с западным средневековьем и по одному этому никак не могут быть вычеркнуты из всеобщей истории искусств. Другие страны, как Индия, до позднего времени обнаруживают сходство с наиболее ранними ступенями всех искусств и в силу этого родства как бы характеризуют заложенные и в других художественных школах первоосновы. Китайское искусство кажется наиболее зрелым, передовым и современным, и в силу этого заставляет по-новому оценивать все поиски и усилия художников нового времени.

Развитие мирового искусства за последние столетия в своих основных чертах исходило не из художественного наследия Востока. Но созданные им художественные ценности настолько велики, так мало еще известны и оценены по достоинству, что не исключена возможность, что в дальнейшем многие его заброшенные пути станут снова путями передового искусства и эти боковые тропинки вольются в основное русло развития истории мирового искусства.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

Был я при смерти одного брата.

Во время разговора он внезапно испустил дух.

Но вышла ли его душа или нет, я не видел;

и, кажется, весьма трудно поверить бытию

существа, которого никто не может видеть.

Римский патерик.

Желто-золотые кони там на лужайке, иные красной масти,

иные с шерстью на спинах, небесно-голубой масти.

Сага о Бране.

В то время как в долинах крупных рек возникали культуры Месопотамии, Египта, Индии и Китая, а на полуостровах и островах в бассейне Средиземного моря создавалась греческая культура, положившая начало новому периоду, в это самое время большая часть Восточной Европы и Северной Азии оставалась во власти кочевников. Нам очень мало известно о них, так как письменности они не имели, а раскопки в местах их поселений до недавнего времени почти не производились.

На рубеже второго и первого тысячелетий до н. э., в период всеобщего движения народов, они двинулись на юг, достигли южнорусских степей и Черного моря и здесь пришли в соприкосновение с греками. Греки называли их скифами, мало разбираясь в их племенных различиях. Видимо, они сохраняли связь с Сибирью. Некоторые из них поддавались влиянию греческой цивилизации, учились греческому языку, совершали путешествия в Грецию, ценили греческое искусство (ср. 92). Но основная масса их сохраняла старинные представления и первобытные нравы.

Они не имели жрецов, но управлялись вождями; не хоронили покойников, но сжигали их. К художественному творчеству у них было безусловное предрасположение. Они выделывали свои украшения из чистого литого золота с инкрустациями из драгоценных камней. Решительно все их изделия изображали зверей (176). Среди них редко встречаются фантастические существа, вроде крылатых грифонов, созданных, видимо, под влиянием переднеазиатских образцов. Очертания лося, дикого кабана, козлов, лошадей и медведей отличаются удивительной жизненностью, не уступающей рисункам и резьбе охотника древнего каменного века (ср. стр. 40). Но вместе с тем искусство скифов характеризует более высокую стадию развития.

Германский орнамент. Из Готланда. Эпоха переселения народов

Скифы изображали зверей могучими, мускулистыми и мясистыми. Звери свирепо нападают на добычу, но они не внушают людям безотчетного страха, хотя и не стали их домашними животными, друзьями, которыми можно любоваться, как это впоследствии делали китайцы. Это мужественное, спокойное отношение скифов к зверям можно сравнить с духом народных сказок о животных. Оно дает произведениям древних скифов удивительную притягательность, тем более что они обладали не только зоркостью глаза, но и даром передавать увиденное в выразительных формах. Предназначая изображения животных для украшения оружия или сбруи, они включали фигуры в различные геометрические формы, то круга, то овала, то прямоугольника. При этом узоры рождались сами собой из очертания зверя, его вытянутой шеи или из движения при нападении на врага. Меткость характеристик сочеталась в скифских произведениях с чувством ясной формы. Наоборот, греки или цивилизованные скифы, подражая чисто скифским произведениям, невольно впадали в манерность или стилизаторство. В скифском золоте Эрмитажа заключено едва ли не главное культурное наследие, сохранившееся от этого народа. Нельзя не восхищаться яркостью образов этих произведений.

Кочевники всегда находились в неустойчивом состоянии. В зависимости от случайностей погоды они то оставались на севере, то продвигались к южным пастбищам. Но во II веке н. э. сила сопротивления цивилизованных народов и их ближайшего окружения начала заметно ослабевать. Огромная масса кочевников приходит в движение. Кочевники Севера напирают на гуннов; гунны приводят в движение готов; Европа наводняется варварскими народами. Погибает скифское царство, оплот греческой культуры; уже в III веке римляне едва в силах сдерживать натиск варваров; в V веке германские племена вторгаются в Италию и даже в самый Рим.

На огромном пространстве Восточной Европы и Азии распространяется новый звериный стиль. Есть основания предполагать, что он связан с племенем сарматов. В сравнении с спокойным и величавым характером искусства скифов он отличается большим движением, патетикой, особенно в сценах борьбы животных (177). Это направление звериного стиля нашло себе отражение в древнейших памятниках Китая. Но особенно глубокое влияние оно оказало на развитие тех варварских германских, кельтских и славянских племен, которые в начале нашей эры заполняют собою Европу.

Вторжение варваров в Европу было последним ударом, нанесенным клонившейся к закату античности. Современники должны были воспринимать его как крушение культуры. Историческая перспектива позволяет уяснить себе положительное значение происходившего.

Народы древности успешно развили, свою культуру, вознесли на большую высоту представление о человеке, о его нравственной красоте и умственных способностях. Но в период распада рабовладения, когда разительным стал контраст между стремлениями и действительностью, самый идеал человека все больше становился бесплодной мечтой, терял свое жизненное значение.

Варварские народы, пришедшие в Европу, были сильны не только своим оружием, но и своей душевной силой, здоровым чувством личности. Им было чуждо римское право, которое должно было охранять свободу и собственность личности; законом их жизни было насилие, право сильного, но это право добывалось личной доблестью, мужеством и отвагой.

Варварским народам была неведома задача создания образа богоподобного, прекрасного человека; они уничтожали статуи древних богов, находя их в римских городах. Зато все их искусство было направлено на украшение живого человека.

В декоративном искусстве варвары обнаруживают большую изобретательность и, перенимая восточную технику, нередко проявляют значительное мастерство. Гробницы варварских вождей наполнены множеством украшений; здесь встречаются и короны с сочными, как кровь, гранатами, которые, блистая во время движения, окружали голову как бы сиянием, и множество золотых и бронзовых пряжек с эмалью, в которых тяжесть золота, его блеск и величина тесно посаженных драгоценных камней должны были свидетельствовать о знатности, богатстве и силе владельцев. На всех этих предметах лежит отпечаток привязанности к роскоши, отпечаток грубого, неразвитого вкуса.

Это варварское искусство не было оторвано от всякой традиции. Германские племена испытали воздействие скифского искусства и Ирана. Но им незнакома была простота скифских украшений, их ясность и целесообразность форм. Уже прошли времена, когда варвары, как древние кочевники первого тысячелетия до н. э., могли свободно передвигаться по огромным территориям Азии и Восточной Европы, всюду находя пастбища и привольные места. Движение гонимых друг другом народов, так называемое великое переселение народов, свело варваров с цивилизованными народами и вместе с тем положило конец их привольному существованию.

На всех произведениях германских варваров лежит отпечаток необыкновенно напряженной, беспокойной фантастики. Мир представляется им населенным множеством тайных враждующих сил, охваченным неугомонной борьбой, вечными столкновениями.

Фибула. Из Зеландии. Нач. 6 в.

Животные все еще привлекают главное внимание художников-варваров. Но звери все более и более наделяются признаками фантастических, страшных оборотней, волнующих, неуловимых, непознаваемых и неугомонных существ. В некоторых пряжках самая форма предмета сохраняет ясный характер и расчленена на части. Воздействием древнего искусства следует объяснять противопоставление узора полю и обрамлению; в формах узоров нередко проскальзывают древние мотивы. Однако в античности растительные или звериные мотивы, претворяясь в орнамент, обычно сохраняли начало ритма и гармонии. Своеобразие германского орнамента в том, что из узоров беспокойно возникают изобразительные мотивы, среди завитков и плетений мы как бы видим то голову человека, то различных животных, исполненных напряженного движения и усилия. Глядя на эти изделия, чувствуешь, что ни фигуры не могут подчиниться узору, ни узор с его своевольным ритмом не подчиняет себе изображения. Глаз не в состоянии расшифровать все знаки, не в силах понять всех завитков, но по инерции не может удержаться от того, чтобы не видеть в беспокойных зигзагах и сплетениях странные фантастические существа.

Можно без преувеличения утверждать, что люди еще никогда не пытались сказать в малом так много, никогда еще линия не была исполнена такого напряженного чувства. Вместо постепенного нарастания объема, как в античном рельефе, все представленные узоры одинаково выпуклы, и это погружает резьбу в атмосферу ровного, но беспокойного блеска и мерцания. Орнамент достигает теперь большой композиционной сложности. Один и тот же мотив повторяется несколько раз, но располагается в различных направлениях, причем повторяющиеся мотивы настолько пронизывают друг друга, что глаз едва в силах распутать их сплетение. Выражение бесконечности в орнаменте достигает здесь особенной силы.

Начиная с первых веков нашей эры, этот орнамент встречается в самых различных предметах, в металлических застежках и в пластинках. Видимо, он возник в дереве, техника резьбы наложила на него отпечаток. В Скандинавии сохранились корабли, носы которых, словно в оправдание самого названия, обработаны в виде огромных клювов фантастических птиц и покрыты многосложной плетенкой. Впоследствии эти мотивы нашли себе применение и в древнейшем христианском искусстве Западной Европы и в первую очередь в Ирландии. Ими украшались каменные кресты, которые воздвигали здесь христианские проповедники. В ирландских рукописях и, в частности, в Дерхэмском евангелии середины VIII века заглавные буквы сплетены из такого тонко выполненного орнамента. Навыки языческой поры переносились и в христианское искусство. Недаром храмы строились на месте древних капищ, в священных местах, которые привыкло почитать местное население. Среди символов евангелистов евангелия Дюрроу вместо льва, символа Марка, представлен дикий волк с широко раскрытой пастью.

Древнегерманский эпос, восходящий ко времени сложения орнамента, позволяет понять жизненный смысл этого искусства. Дошедшие до нас эпические произведения, вроде Эдды, ирландских саг или немецкой песни о Хилтибранте, возникли из песен времен переселения народов. В сравнении с грубой, наивной, первозданной силой их образов римский эпос кажется изысканной стилизацией. В германском эпосе предельно обнажены основные законы жизненной борьбы, воспеваются валы щитов, неутомимые мечи, стук стали, буйные битвы и поле сражения, добыча воронов и орлов. Все образы сплетаются как украшения застежек и бляшек.

Грубой и величественной мощью веет от германских богов. Когда злой бог Локи начинает свои дерзкие речи против обитателей Валгаллы, здесь происходит перебранка, как в лагере не поделивших добычу варваров. Но в эпосе прославляется не только одна грубая физическая сила, в героях воспевается усилие воли. «Когда доходит до боя между мужами, – говорит герой одной ирландской саги, – тут лучше служит человеку храброе сердце, чем острый меч». Люди полны безрассудной, дерзкой отваги, какой не знали даже герои древнего мифа: Гильгамеш, Ахилл или Эней. Они отдаются порывам страсти всем своим существом и оплакивают злодейски убитого Бальдура, как ахейцы не плакали о Патрокле. В мире варварского эпоса все исполнено беспокойного движения, все изменчиво, непостоянно. Люди и боги, как оборотни, превращаются в зверей, но и в зверином облике продолжают пылать человеческими страстями.

Лошадь и жеребенок. Рисунок Утрехтской псалтыри. 8 в.

Прошло немного времени после вторжения варваров и падения Римской империи. Между тем в Европе в конце V века возникает Франкское государство, объединившее отдельных варварских князей в единое целое; они заключают союз с древней галльской церковью, с местными христианскими общинами; это должно было в будущем дать новое направление культуре.

В середине первого тысячелетия в Европе наследие античности не стало еще плодотворной основой дальнейшего развития. Даже в Италии папа Григорий Великий выступает против классической образованности. Во Франции Григорий Турский, несмотря на знакомство с римскими историками, с младенческой наивностью повествует о современной жизни: он усматривает в мире повсюду либо проявление грубой силы, либо действие тайных сил колдовства. Между тем по мере сложения феодального порядка растет интерес к античному наследию. Еще Теодорих, остготский государь, под впечатлением Константинополя пытался возродить красоту древнего Рима, положил много сил на восстановление римского Колизея и воздвиг себе усыпальницу в Равенне, в которой варварская декорация сочетается с архитектурными формами величественного древнего мавзолея, о каком, конечно, и не мечтали его предки, остготские вожди.

Потребность в усвоении классического наследия приобретает особенно широкий характер и за пределами Италии, Епископы выступали во франкском королевстве не только в качестве организаторов церкви, но были также администраторами, хранителями традиций римского права и всей античной образованности. Все это подготовило в конце VIII века целое культурное движение, именуемое Каролингским возрождением. Хотя сам Карл Великий был человеком мало просвещенным, даже не знал грамоты, он оказывал покровительство культуре и пытался сделать свою резиденцию ее центром. При нем состояли литераторы, владевшие древним стихосложением; философ Эригена отстаивал учение о свободе воли. При Карле Великом зарождается новое направление в искусстве.

Аахенский собор (798–805 годы), служивший первоначально в качестве дворцовой капеллы, был построен в подражание церкви св. Виталия в Равенне, наиболее близкого к античности храма раннего средневековья в Италии. Его подкупольное пространство было окружено двумя ярусами хор. Правда, в отличие от церкви св. Виталия аахенский собор производит более тяжелое, даже неуклюжее впечатление, к тому же его этажи не объединены, как это было в Равенне. Но все же франкские мастера возвращаются к древнему мотиву виднеющегося сквозь преграду колонн воздушного светлого пространства. Этот мотив многократно повторяется и в миниатюрах того времени, в изображениях горнего Иерусалима, исполненных большой архитектурной фантазии.

Красота миниатюр эпохи Карла Великого, конечно, не может быть объяснена одним подражанием античным или византийским образцам. В выполненных пером миниатюрах Утрехтской псалтири с ее множеством мелких фигурок, охваченных порывистым, беспокойным движением, сказалось много наблюдательности, как у античных мастеров. Но подобного свободного штриха не найти ни в одном античном'произведении; своим беспокойным ритмом он близок к древнейшему варварскому орнаменту (стр. 305 ср. стр. 301).

В каролингских евангелистах в белых, сияющих одеждах с длинными свитками на фоне окутанного дымкой пейзажа больше пафоса и одухотворенности, чем в античных философах или в византийских евангелистах. Нередко в каролингских миниатюрах представлено как евангелист в белых одеждах сидит, согбенный, над рукописью, но в его жесте и в выражении лица заметна особенная страстность, в линиях складок – беспокойное движение, какого не найти в античной живописи (174 ср. 77). В каролингских рукописях дворцовой школы, так называемой группы Ада, фигуры евангелистов меланхолически склоняют голову, в них пробуждается жизнь чувства, мечтательность, незнакомая античным образам. Линии служат не столько контуром предмета, как в античном искусстве, но образуют самостоятельный сложный, порою причудливый узор и этим повышают выразительность и бесплотность фигур. Яркие алые тона в сочетании с изумрудным приобретают напряженное звучание, особенно когда применяется позолота.

Сила лучших каролингских памятников в той одухотворенности, которой исполняется античная красота, и в этом заключается их связь с дальнейшим развитием. И все же, сопоставляя каролингскую миниатюру с древнегерманским орнаментом, видишь огромный путь, пройденный искусством под влиянием просветительной политики государства.

Каролингское возрождение не прошло бесследно в истории раннесредневекового искусства Запада. Но оно должно было притти в соприкосновение с той варварской струей, которая, на время уйдя под землю, вновь пробивается в позднейшие столетия. В гребне Гериберта, имевшем обрядовое значение во время торжественной епископской службы, произведении мецской школы IX–X веков (178), два пути развития сплетаются воедино. Средоточием всей композиции служит полуобнаженная фигура Христа, два припавших на колена воина с копьем и губкой, Мария и Иоанн; наверху в медальонах – солнце и луна и два молитвенно склоненных ангела. Тема прославления героя-человека, страдающего, но возвеличиваемого, ясная композиция рельефа – все это было совершенно незнакомо варварам и вместе со всей христианской иконографией проникло на север с юга. Чисто классический характер носят и две розетки, обрамленные лепестками аканфа.

Но включение многофигурной композиции в причудливое по очертаниям поле было чуждо и античному искусству (ср. 92). Далекий прообраз такого решения можно видеть только в варварском орнаменте с его переплетающимися линиями (ср. стр. 303). Но там эти линии олицетворяли собой темные силы природы, выражали дикий страх варвара. Здесь они становятся носителями душевного порыва, которым исполнены фигуры. Сопоставленные рядом с завитками, жесты фигур говорят больше, чем может выразить человек своей рукой или всем своим телом. Ангелы действительно летят, парят в воздухе, лица фигур вокруг головы Христа образуют розетку, подобие созвездия. Все это объясняется тем, что в сложении раннесредневекового искусства, помимо варварства и античного наследия, имело значение еще христианство в его западнокатолическом варианте.

Окончательное разделение западной церкви и восточной произошло в 1054 году, но оно было подготовлено их предшествующим многовековым развитием. Христианская догматика на Востоке складывалась на основе древней греческой философии, особенно неоплатонизма, на Западе бОльшую роль играла римская философия. В центре внимания древнего восточного богословия стоял вопрос о сущности божества; главный путь к решению этого вопроса восточные отцы видели в созерцании. В западной церкви рано встал вопрос о соотношении человека и бога, вопрос о нравственном поведении человека, его деятельной жизни в миру. Греческий патерик – это ряд мало связанных друг с другом назидательных и поэтических рассказов. В Римском патерике проскальзывает трезвое и критическое отношение к действительности, порою попытки примирить данные откровения с рассудочным объяснением мира. Все эго ставило перед средневековым человеком Запада трудно разрешимые его силами задачи, порою лишало его мировосприятие цельности людей средневекового Востока. Но многочисленные ереси Запада и двойственность его мировосприятия открыли путь для дальнейшего развития науки и позднее для возникновения гуманизма.

Различие между воззрениями христианского Востока и Запада сказывается и в изобразительном искусстве. В византийском кипрском блюде (ср. 127) или в более поздней странице рукописи (ср. 138) образ строится естественно, как цельная картина, рама всего лишь окружает фигурные группы. Наоборот, в мецском гребне, равно как и в каролингских миниатюрах, сильнее бросается в глаза более отвлеченная закономерность в построении группы, противопоставление фигур и обрамления, их движения и причудливого линейного узора. Все это делает западную композицию менее похожей на античные прообразы, хотя именно на этих путях, через эти поиски орнаментально-выразительного, искусство позднее пришло к новым задачам.

Через полтора века после Карла германские императоры Оттоны (X век) снова пытаются возродить Римскую империю, оживить древнюю классическую культуру. Но времена изменились; искусство придворное, утонченное, каким оно было при Карле Великом, стало теперь невозможным. Оттоны вели напряженную борьбу на Востоке с мадьярами и славянами. Монахи с мечом в руках шли в бой рядом с воинами-рыцарями. Суровость нравов, несложность миропонимания сказались и в искусстве Оттонов.

Вместо византийской по своему духу аахенской капеллы или базилик, исполненных ритма и движения, в оттоновской архитектуре возникают типы храмов более застылых по своим формам, с более обособленными массивами. Церковь в Гернроде обладает особенно внушительной замкнутой композицией. Колонны чередуются со столбами, нагруженными тяжелой стеной. Капители приобретают теперь кубическую форму.

В оттоновское время в Германии изготовляется много роскошных рукописей. Тонкость и легкость живописи, одухотворенность каролингских миниатюр уступает в них место варварскому великолепию. Традиционные композиции, изображающие государя на троне, становятся более симметричными, застылыми (евангелие Оттона III). Пространственная глубина и игра светотени уступают место более плоскостному впечатлению. В таких изображениях прямолинейно прославляется не авторитет, а грубая сила государя. Золото фона и нимбов воспринимается как драгоценный металл, почти как в древних варварских пряжках и коронах.

В Бамбергской рукописи Генриха П (175) в сцене «Благовещение пастухам» фигуры исполнены сильного движения, ангел с развевающейся' одеждой и испуганный пастух протягивают друг другу руки, как в памятниках каролингской поры. Но драматическое движение Утрехтской псалтири (ср. стр. 305) уступает место торжественно-застылой композиции. Изображение явления ангела пастухам выглядит как поклонение ангелу. Недаром он поставлен строго в центре и значительно превосходит по своим размерам фигуры людей. Чудесное видение, которое еще в каролингскую пору выглядело как личное переживание, выливается здесь в застылую, как догмат, формулу, в геральдическую композицию.

Свободное движение линий, широкое накладывание красок каролингской миниатюры уступает место более жесткой графической манере и пестрой раскраске. Христианский миф сливается здесь с варварской фантастикой. Концы плаща ангела образуют подобие крыльев, плащ пастуха продолжается в очертаниях горы. В композиции сказывается принцип, которому в западном искусстве предстояло будущее. Вместо античного сопоставления фигур и предметов (ср. 8) фигуры, как в древнем германском орнаменте, образуют многосложное плетенье. Овечки идут по горизонтали и составляют цепь, гора с двумя пастухами вздымается горбом, ангел со своим развевающимся плащом составляет своеобразную пятиконечную звезду. Небольшая миниатюра внушительна, как фреска, выполненная на стене. В этом сказываются черты уже слагавшегося в то время романского стиля.

Романским стилем в старину определяли памятники архитектуры, выполненные по римскому способу (modo romano), то есть из камня со сводчатыми покрытиями, а не из дерева, как древние варварские постройки. В наше время романским искусством считают все западно-европейское искусство XI века и первой половины (во многих странах и второй половины) XII века.

В эти годы в Западной Европе достигает наиболее законченной формы феодальный порядок, который начал слагаться еще в конце существования Римской империи. Огромные пространства Западной Европы, когда-то зависевшие от Рима, распадаются на мелкие самостоятельные хозяйственные и политические единицы. Правда, мысль о воссоздании Римской империи не исчезает из сознания средневековых людей, но она не получает своего осуществления. Удачи отдельных императоров не могут преодолеть феодальной раздробленности государств. Вся хозяйственная и культурная жизнь носит неизмеримо более примитивный характер, чем в развитом рабовладельческом обществе древности. Люди должны были сократить свои потребности; они покинули древние города, поросшие травой, вернулись на пастбища и поля, к их несложной обработке, как в древние времена восточных деспотий. Каждая небольшая область должна была, не рассчитывая на другую, обслуживать все свои нужды: добывать продукты питания, производить предметы, необходимые в хозяйстве. Это приближало человека к его естественному, дикому состоянию. Даже всесильные князья и бароны в быту довольствовались немногим и мало отличались своими нравами от подневольного крестьянства.