Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 36 страниц)

Повествовательное богатство росписей Аджанты, нагромождение фигур и предметов, словно вытряхнутых из рога изобилия, преобладание пышных тел, густо заполняющих плоскость, – все это несколько напоминает индийский роман того времени с его перебивающимися повествовательными нитями, множеством вставных рассказов, пестрым чередованием мистики, фантастики и полнокровной чувственности сладострастных сцен, вроде рассказанной Дандином истории отшельника, обманутого соблазнившей его хитрой гетерой. Даже в эллинистическом приключенческом романе больше порядка, последовательности изложения. Индийские художники и рассказчики стремятся охватить всю жизнь во всем ее многообразии. И все-таки эта чувственность, это богатство жизни не больше, чем видимость, прекрасные соблазнительные женщины – это обман; читатель уверяется в этом в конце романа, когда все рассеивается, как иллюзия. Погруженный в раздумье Будда среди фресок Аджанты также свидетельствует о том, что все это шумное изъявление жизненной энергии всего лишь мирские соблазны, праведник ищет спасения от них при помощи того освобождения от человеческих страстей, которое индусы называли нирваной.

Возвышенно созерцательный образ Будды в Индии все более вытеснялся порождениями народного сказочного воображения, даже в картинах его жизни. Тем более понятно, что в сценах, посвященных брахманским божествам, выступала вся страшная сила индийской фантастики. В высеченных в скалах храмах в Элуре и Элефанте она находит себе особенно полное выражение. Храмы эти погружены в полумрак; сливаясь с массивом скалы, из этого мрака выступали фигуры; мрак этот воспринимался как первооснова жизни; из него на глазах зрителя возникают подпоры, фигуры и фантастические существа. В таких условиях все вымышленное приобретает естественность, правдоподобие.

В одном; храме Элуры можно видеть величественную композицию космического характера, не уступающую в размахе своего замысла гробницам Медичи.

Наверху на высоком ложе восседает воинственный Шива со своей супругой, подобие древнего Арен с Афродитой. Вокруг них хоровод мелких фигур демонов и богов. По бокам от ложа находится стража. Внизу, в темном углублении, демон Равана пытается сокрушить гору Кайлас, на которой пребывают боги. Из темной пещеры выступает многоголовое и многорукое существо, живое выражение сверхчеловеческой мощи. В истории искусства трудно найти равный по силе воздействия рельеф, подобное слияние скульптурных объемов с массой, непосредственное ощущение рождения живого тела из камня.

Танцующий Шива в Элефанте (154) высечен в полутемной нише; ритм его танца, полумрак, из которого выплывает фигура, оправдывают многорукость, метафорически характеризующую его движение. Две головы, приставленные к огромной голове Шивы другой статуи в Элефанте, служат средством многогранной характеристики бога. Наоборот, в поздних бронзовых статуях танцующего Шивы с их тщательно выполненными, но точно приставленными к корпусу руками первоначальная метафора утрачивает свою жизненность, многочисленные руки бога выглядят всего лишь как его атрибуты.

Фантастика ново-брахманского искусства не определяет всего художественного облика древней Индии. Рядом с этим в недрах индийского искусства были течения, которые в большей степени даже, чем эклектическое, искусство Гандхара, были близки к классическим идеалам. В VI–VII веках нигде в мире не умели изваять из камня обнаженной фигуры, исполненной такой величавой грации и одухотворенности, как это делали в эпоху Гупта в Индии и в Комбодже. Здесь встречаются мужские статуи, которые их ясными, спокойными объемами, мягкой округлостью лица и спокойной улыбкой напоминают архаических Аполлонов. В других статуях (155) сохраняется индийский идеал полного тела, но все же спокойный ритм линий и ясность объемов делают их прямой противоположностью статуям вроде танцующего Шивы (ср. 154).

Своеобразие индийского искусства сказывается не только в его созданиях, но и в самом ходе его развития. Если расположить памятники Индии в строго хронологическом порядке, это не даст картины ее художественного развития, то есть последовательного и целеустремленного изменения содержания и форм, какое можно наблюдать в искусстве других стран. Сравнивая рельефы Санчи с рельефами Боробудура, или ступу Санчи с храмами конца первого тысячелетия, можно заметить некоторые изменения стиля. Но все же в этих изменениях трудно усмотреть последовательное развитие определенных идей и средств выражения. Это скорее вариации на одну тему, то обогащение и усложнение первоначального замысла, то возвращение к исходной простоте.

В XI–XII веках в Индии еще создавались прекрасные памятники. Но все же, начиная с этого времени, искусство Индии живет всего лишь силою творческой инерции. После вторжения ислама в северную Индию и сложения здесь мусульманского искусства оно переживает свой последний расцвет при дворе Великих Моголов. На основе традиций иранской миниатюры здесь рождается целая школа миниатюристов. Но и чисто индийское искусство продолжает свое существование на юге Индии; в это время создаются большие художественные ансамбли, вроде Мадуры, Ширингама, Танжера и др. (152). Эта художественная традиция была уничтожена лишь с приходом колонизаторов. «Мы уничтожаем цветы Индии», – должен был признать английский исследователь Хавелл, один из самых тонких ценителей индийского искусства.

За время своего многовекового существования Индия оказывала значительное влияние на другие страны: на Иран, отчасти на Египет и особенно на Китай и Японию, куда вместе с буддизмом проникли и художественные влияния Индии. В своем развитии индийское искусство временами обнаруживает родство с западноевропейским искусством средневековья, хотя оба они почти не приходили в непосредственное соприкосновение. В Индии поэты искали выражения красоты в личном переживании еще задолго до романтиков XIX века. В Индии создается образ человека с богато развитым внутренним миром. В индийском искусстве в сценах каждодневного, даже вульгарного, художники искали выражения одухотворенности, которую они на языке той поры оправдывали мифом о перевоплощении. Недаром сцены из земной жизни Будды напоминают средневековые картины из жизни Христа. Среди пестрого многообразия индийских изображений можно найти сцены сражений конного воина с драконом, похожие не столько на подвиги древнего героя Геракла, сколько на рыцарское единоборство христианского Георгия.

И все-таки индийские художники первого тысячелетия н. э. не могли преодолеть слепого обоготворения природы, которое было давно уже оставлено в Европе. В сущности, и индийские храмы-башни, и индийские статуи людей и животных, и даже изображения Будды – все это были предметы почитания, как деревья или животные, которым поклонялись и в Европе при родовом строе.

Индийское искусство можно сравнить с забытым стоячим прудом. Жизнь дает себя знать и в нем, гладь его воды покрывается цветами, но это цветение неотделимо от его гниения; в нем нет ни радости, ни движенья как в прозрачном журчащем ручье или в свежей весенней лужайке.

В поздних индийских храмах, вроде храма в Мадуре, сложность и богатство форм, виртуозность выполнения разительно противоречат застылости, окостенелости его замысла. Человек, не посвященный во все тонкости индийской мифологии, чувствует себя потерянным среди богатства скульптурных образов, его даже охватывает невольный страх перед всеми этими порождениям необузданной фантазии. Из мрака выступают безмерно нагроможденные тела, пространство, едва освещенное скудными лампадами, пугает чернотою, отовсюду выглядывают всевозможные страшилища. Оргии взбунтовавшейся человеческой плоти и похоти порою напоминают в Индии мексиканское искусство (154 ср. 33) или дикие, жестокие формы религии Карфагена, увековеченные Флобером в «Саламбо».

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

За спиной трещит оплывшая свеча,

я – один… и в сердце вновь закралась грусть.

В хлопьях снега стонет, жалобно крича,

Заблудившийся, отсталый гусь.

Бо Цзюй-и, «Оборванные строки».

То, что мило как воспоминание: засохшие цветы мальвы;

игрушечная посуда, сиреневые и алые лоскутки,

когда-то засунутые в книгу и вдруг найденные там,

письмо того, кто когда-то был тебе мил,

найденное как раз тогда, когда дождливо и скучно;

прошлогодний веер; светлая лунная ночь.

Сэй сё нагон, «Записки у изголовья».

Искусство в Китае имеет такие же самостоятельные истоки, как и искусство Месопотамии, Египта и Индии. Раскопки последних лет в Аньяне обнаружили, что уже в эпоху бронзового века, во втором тысячелетии до нашей эры, Китай обладал богатой и самостоятельной художественной культурой. Правда, страна была постоянно предметом нападения кочевников с Севера; впоследствии Китай был завоеван монголами, основавшими в XIII в. свою династию. Но несмотря на все это, китайцы – едва ли не единственный из известных народов, развитие которого началось в той же стране, где он пребывает и до сего времени. В Китае в течение* тысячелетий сохранялась традиция, восходящая к древнему времени; здесь заметно последовательное и плодотворное развитие культуры на протяжении столетий.

Мы без труда отличим китайскую статую Будды от индийского Будды. Китайские пагоды непохожи на индийские храмы. Когда вместе с религией ислама в Китай проникли мечети, их тип был подвергнут коренной переработке и до неузнаваемости изменен.

Древнейшее искусство Китая до сих пор мало известно. Раскопки в Китае были начаты лишь в недавнее время. Есть основания думать, что звериные мотивы в бронзовых изделиях были принесены в Китай сибирскими кочевниками. Раскрашенная посуда имеет некоторое сходство с древнейшей посудой Передней Азии. Вполне самостоятельный характер имеют бронзовые сосуды династии Чжоу (1222—256 до н. э.). Перед нами первоклассные произведения прикладного искусства, не уступающие по своему мастерству микенским изделиям или египетским изделиям Нового царства. Эти сосуды были предназначены для священных обрядов. Торжественность сказывается во всем их внешнем облике (16).

Сосуды отличаются ясным и простым построением, нередко делятся на пояса, имеют отвесные деления по странам света. Но в отличие от сосудов греческих в их обработке еще сильна изобразительная символика. Некоторые сосуды покрыты надписями-изображениями: слово «рука» обозначается палочкой с штрихами (пальцами); имя правителя «пастыря» обозначается двумя завитками, похожими на бараньи рога. Сосуды словно снабжены чешуей и плавниками, покрыты мелким узором и жгутами, из которых вырастают очертания драконов. Уже в этом сказываются любимые мотивы Китая: похожие на курчавые облака хвостатые драконы были первоначально символом воды, позднее – беспредельности.

Новая ступень в развитии китайского искусства относится ко времени династии Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.). При ней в Китае окончательно складывается государственность, объединяются разрозненные уделы. Подобно римской империи древней поры, китайские императоры успешно ведут борьбу с кочевниками, закрепляют свое положение построением знаменитой Великой стены (III в. н. э.).

Уже в VI в. до н. э. Китай имеет своего наставника в лице Конфуция, который на долгие годы определяет характер китайского человека. Защищая трезвую житейскую мудрость, он стремился облагородить личность, развить в ней общительность, конечно, все это в рамках сложившегося феодального порядка. Проникший в Китай буддизм уживается рядом с конфуцианством, развивая заветы самоуглубления. Вместе с буддизмом в Китай проникает из Индии скульптурное изображение человека. До нас сохранились величественные памятники китайской монументальной скульптуры V–VIII вв. до н. э. в пещерных храмах Юнкана и Лунмыня. «В Китае, начиная со II в. до н. э., существовала и поощрялась историческая и портретная живопись.

Некоторое представление об этом искусстве дают Шантунские рельефы. Они украшали гробницы и носили настолько плоскостной характер, что отдельные фигуры чисто силуэтно выступают на светлом фоне. Эти памятники говорят о большой зоркости художников Китая и о выработке у них своеобразных повествовательных приемов. Здесь представлены сцены со скачущей конницей, выезды на колесницах, торжественные приемы у императора с чинно склоняющимися перед ним придворными. Сказание о легендарном путешествии императора по, небу дает повод художникам показать клубящиеся облака – первое проявление китайского пейзажа.

В одном рельефе рассказано о том, как возничий защитил зонтом своего государя и о том, как было совершено покушение на императора (161). В рельефах переданы выразительные силуэты упавшего государя и церемонно над ним склонившегося с зонтом слуги; хорошо показано движение раболепных придворных, поздравляющих его со счастливым спасением. Рельеф, изображающий самое покушение, исполнен сильного движения; фигура мужчины, совершившего покушение, сливается с другой фигурой за ним и образует причудливый силуэт; метко обрисовано смятение во дворце, фигуры расположены в двух планах. Фризовый характер рельефа напоминает ассирийские рельефы, но в китайских фигурах больше жизни, движения, характера, и в этом отношении они больше напоминают греческую чернофигурную вазопись.

В эпоху Тан (618–907 гг.) китайское искусство приобретает вполне сложившийся характер. Это первый и один из самых блестящих периодов расцвета китайского искусства. Естественно, что искусство этих лет было тесно связано с распространенными в Китае религиями: конфуцианством, буддизмом и даосизмом.

Как и в других странах Востока, в Китае мысль о загробном вызывала картины жизни, оставленной умершим. Это была первая стадия художественного постижения и признания земной жизни. Сохранилось множество статуэток Таиской эпохи, которые клались в могилу к умершему. Это самые замечательные образцы древней китайской скульптуры.

Для китайских воинов, прекрасных наездников, наиболее дорогим из того, что они оставляли на земле, были их верные друзья, боевые кони. Могилы эпохи Тан были полны маленькими очаровательными статуэтками лошадей и других домашних животных. Они отличаются необыкновенной жизненностью. Мы видим, как верблюд горделиво выгибает шею, как ученый конь по приказу хозяина бьет копытом, как другой конь звонко ржет, подняв свою голову. Реже встречаются бытовые фигурки, вроде изящных девушек, играющих на лютнях.

Сам Жерико мог бы позавидовать меткости, с какой схвачены и переданы очертания скачущего коня (162). Конь вытянул шею, маленький всадник, сидя легко и изящно, слегка перегнулся, точно высматривая что-то перед собою. В этих статуэтках китайские мастера показывают замечательное уменье передать мимолетное впечатление; в них не чувствуется такого же сильного воздействия большого искусства, как в мелкой скульптуре древнего Египта (ср. 48). Живостью своей китайские кони не уступают статуэткам каменного века (ср. стр. 40), но в них неизмеримо больше одухотворенности, изящества, свободы. Самая лепка носит иной характер, чем в искусстве древнего Востока или Греции. В египетской и, пожалуй, даже в греческой скульптуре первоосновой статуи служит кубическая форма камня с ее ясными гранями. Китайская статуя с ее мягкими закругленными формами, текучим контуром и плавной моделировкой, по удачному выражению одного критика, возникает как бы из формы яйца.

Бок о бок с этим искусством в Китае развивается буддийская скульптура и живопись, заимствованная из Индии. Буддизм в Китае, как и в Индии, содействовал самоуглублению личности, но в Китае он пришел в соприкосновение не с брахманизмом, как в Индии, а с учением Конфуция, и поэтому несет на себе отпечаток исконных воззрений китайцев. Буддийские мастера в Китае изображали явления самого учителя в сопровождении учеников или его одного, погруженного в раздумье. Нужно сравнить статую индийского Будды (159) с Буддой китайским (160), чтобы убедиться, что художники двух стран давали коренным образом различные толкования одного и того же мотива.

16. Сосуд для вина. Китайская бронза. Ок. 1766–1122 гг. до н. э. Собственность китайского правительства.

В сравнении с наивностью бытовых фигурок эпохи Тан в буддийских статуэтках Китая больше одухотворенности и сосредоточенности, но все же в них сильнее, чем в Индии, привязанность к материальному, положительному, меньше мистической неопределенности.

Индийский Будда, обычно совершенно нагой, дается в идеальной отрешенности от всего земного. В Буддах китайских при всей их одухотворенности гораздо сильнее чувствуется человек в его жизненных отношениях; заметно даже некоторое жеманство в его позе, неизменная грация, чуть не кокетство в сочетании со степенством придворного. Китайский мастер уделяет особенное внимание передаче одежды, мягкому ритму линий, узору складок, отдаленно напоминающих плащи архаических девушек (ср. 69). Все это в некоторой степени позволяет сближать эту буддийскую скульптуру Китая с современными ей танскими бытовыми статуэтками. Только в буддийских статуях меньше объемности и сильнее подчеркнуты мягкие линии, пробегающие через фигуры.

Буддийская живопись Китая (особенно ее превосходные образцы коллекции Эвморфопулос) непохожа на буддийскую живопись Индии. В отличие от коричневых земляных тонов индийской живописи китайские фрески поражают легкостью, прозрачностью своих лимонных, изумрудных, сиреневых и розовых тонов; в сравнении с ними даже цвет готических витражей кажется более плотным и материальным. Стройные, похожие на колеблемые ветром стебли фигуры, с мягко изгибающимися складками одежды передаются тонкой и плавной цветной линией, почти без всякого применения светотени.

В Танскую эпоху окончательно складывается китайская пагода, своеобразный широко распространенный тип китайского храма (163). Пагоды, видимо, происходят из индийских храмов, шикхара. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают пятидесяти метров высоты. Пагоды состоят из десятка или больше, внизу совершенно одинаковых, но кверху несколько сужающихся ярусов. В некоторых случаях их достраивали, прибавляя к ним несколько лишних рядов – они составляют в этом смысле не законченную, а свободную композицию, и в этом их глубокое отличие от классической архитектуры. Своей вертикальной устремленностью они напоминают древнейшие памятники-башни.

Но китайские пагоды по всему своему замыслу отличаются и от индийских шикхара, и от мусульманских минаретов, и от готических шпилей. В них совершенно отсутствует выражение стремительного движения кверху готических башен, нет бестелесной стройности минаретов; в них нет и обремененности, сочности форм, как в индийских храмах. Лучшие китайские пагоды чаруют почти математической ясностью, чувством меры, в котором угадывается весь дух конфуцианской мудрости. Своеобразной чертой этих китайских башен-пагод являются слегка приподнятые кверху заостренные края кровли (ср. 165). Начиная с эпохи Тан, они становятся отличительным признаком китайских храмов. Они значительно облегчают все здание, подчеркивают его устремленность кверху, но все же не настолько сильно, чтобы нарушить общее впечатление спокойствия. Чисто китайская черта этих пагод сказывается в их местоположении (163). Они изумительно вписываются в китайскую природу. Но вместе с тем пагоды противостоят холмистой и лесистой местности, среди которой их нередко возводили. Их не примешь за подобие гигантского растения, как индийские храмы. Это противопоставление создания рук человеческих природе подготовило возникновение пейзажа в китайской живописи.

Природа рисуется в воображении китайцев не как живое существо, как в Греции, не как плодотворная темная сила земли, как в Индии. Природа для китайцев – это в первую очередь простор реального мира, это вся страна, родное небо, родной край, пространство, охватываемое глазом. Древние греки в каждом холмике, каждом ручье чуяли присутствие бога и ставили ему храм или герму. Китайцы в своей стране с ее пятью огромными вершинами видели подобие огромного храма. Такого слияния архитектуры и природы мы не находим ни в одной другой стране. Красота китайской архитектуры раскрывается не столько в отдельных формах зданий, сколько в первую очередь в общем их расположении.

Особенно величественна в этом отношении огромная композиция храма на вершине Тайшан (165). Главный храм располагается на горе высотой в полторы тысячи метров. К нему ведут с четырех сторон четыре извилистых дороги, обрамленные у основания горы храмовыми постройками. В основе величественного замысла лежат идеи даосизма, его учение о жизненном пути человека. Восхождение на гору, как у Данте в его Чистилище приобретает значение внутреннего очищения человека.

Само по себе включение в архитектурную композицию гористой местности может напомнить Дейр эль Бахри (ср. стр. 99). Но в египетском храме святилище таилось во мраке горных недр. Китайский храм находится на вершине холма, откуда открывается вид на округу, где человек, как говорили на Востоке, чувствует себя ближе к богу, откуда он обозревает далекие просторы, сохраняя ясность духа, которую китайцы всегда так высоко ценили. Свободная естественная композиция этого ансамбля больше всего напоминает древнюю Грецию. Поздней стилизацией первоначальной идеи храмовой планировки является храм Неба в Пекине (1420–1530 гг.). В его открытых квадратных террасах, знаках земли и круглых площадках, намекающих на небосвод, отразилась древняя символика. Но она стала более ученой и надуманной.

Уже в эпоху Тан в Китае вырабатывается тип киоска, полуоткрытого павильона, встречающегося как среди дворцовых, так и среди храмовых зданий. Почти все они строились из дерева, потому сохранились лишь поздние повторения этого типа, но их существование засвидетельствовано старинными картинами. Китайским строителям незнакомо разложение здания на несущие и покоящиеся элементы, которое лежит в основе классической архитектуры. Все здания с их подпорами, балками и проходящими сквозь них консольными капителями и множеством стропил можно сравнить скорее с плетением, с тканью. Легкая сквозная конструкция здесь едва закрыта ширмами: это придает китайскому киоску сходство с прозрачным фонарем. Большинство киосков имеют два этажа (165), но они не объединены одной кровлей, каждый этаж имеет свою кровлю; благодаря этому киоски становятся еще более легкими, похожими на многоэтажные пагоды (ср. 163). Но в киосках яснее, чем в пагодах, бросается в глаза постоянный признак китайской архитектуры, – поднятые концы крыши. По ним всегда легко узнать китайское здание, как греко-римское по колонне или готическое по остроконечному шпилю.

Происхождение этих кровель не вполне выяснено. Возможно, что они служили для стока воды, может быть, они первоначально изображали ветки дерева, – недаром на них вырезывали птиц. Но постоянство этих кровель, которыми китайцы пользовались из века в век в самых различных случаях, заставляет думать, что они были прежде всего приятны для глаза китайцев и потому так прочно вошли в их художественную традицию. Едва уловимая выгнутость, приподнятость углов крыши, видимо, увеличивала ее легкость и изящество; уничтожала впечатление чего-то покоящегося. Нужно сопоставить с этим открытость китайских киосков, их пространственность, и тогда мы поймем, что китайские крыши были оправданы всем художественным замыслом.

Впоследствии в Японии к кончикам кровли привешивались колокольчики, ими играл ветер, и они звенели. Китайские поэты воспевали ветер как образ движения стихии. Таким путем ветер как выражение беспредельного простора включался и в архитектурную композицию здания. Архитектура древнего Востока была архитектурой масс. Архитектура Греции и Рима и даже архитектура ислама – это всегда архитектура объемов в соотношении с пространством. В Китае впервые побеждает пространство. Задача архитектора – дать почувствовать человеку необъятность мира.

Живопись на шелку получила в Китае распространение во второй половине первого тысячелетия, в частности в эпоху династии Сун (960—1279 гг.).

Китайцы высоко почитали буддийскую живопись. Но они испытывали особенное влечение к тому жанру живописи, который по-китайски назывался «шаншуй», что значит «горы и воды». Они поклонялись и горам и воде как святыням. Редкий китайский пейзаж обходится без гор, теряющихся в туманной дали. На первом плане часто видны реки с перекинутыми мостками, бурные водопады, тихие озера с разбросанными среди них островами, совсем у края картины несколько сосен и мелких фигурок. Этот несложный круг предметов постоянно повторяется в китайском пейзаже. Он дает верное зеркало природы Китая. Некоторые современные фотографические снимки удивительно напоминают китайские живописные пейзажи.

Пейзаж Греции с его четко обрисованными очертаниями отдельных форм (ср. 67) сам по себе непохож на природу Китая. Но решающее значение имело отношение китайцев к природе – оно-то и подсказало им другой художественный язык, другие формы выражения. Греки выражали свой пейзаж при помощи тел (ср. 73); китайцы ценили в пейзаже прежде всего простор, небо, воздух, туманную даль. Зоркость, безошибочная точность рисунка, зоркость к разнообразнейшим растительным формам – все эти черты его достойны удивления.

В основе китайского пейзажа лежит пристальное изучение природы. Сохранилось известие о художниках, которые прежде чем приниматься за кисть, долго всматривались в природу, порою возвращались с этюдов с пустыми руками, но с множеством накопленных впечатлений. Но все же отдельные формы, частности не привлекали к себе внимание китайцев в такой же степени, как задача выражения в пейзаже общего философского отношения к миру, задача охвата всей картины, как чего-то целого. Видимо, в этом отразились древние заветы основателя даосизма Лао Тсе: «ясно видит тот, кто следит издали, и расплывчат взгляд того, кто действует сам».

Правда, лежавшее в основе китайского пейзажа чувство природы было знакомо и другим народам Востока. Но, в отличие от Индии, тяготевшей к слиянию, к отождествлению человека с природой, в Китае рано созрело ясное и сознательное противопоставление человека природе. Созерцание природы должно было помочь человеку обрести самого себя и свой душевный мир. В Китае впервые ясно сказалось в пейзаже лирическое начало, выражение человеческой души.

Главная черта китайского пейзажа – это спокойствие и умиротворенность. Недаром старинные источники рассказывают, что перед ложем больного ставили разрисованные пейзажами ширмы; верили в целительность, в умиротворяющее действие пейзажа на душу больного. В своем отношении к природе китайские художники проявляют особенную настороженность, чуткость. Поэты слышат ветер за окном, хруст бамбука, крик далекой стайки гусей. Один знаменитый китайский пейзаж назывался «Вечерний звон». Созерцательность нередко подчеркивается фигурками в китайском пейзаже: очертаниями ушедшего в себя буддийского монаха под развесистой сосной, либо рыболова в лодке, находящегося в том состоянии настороженности, когда ни один звук не может ускользнуть от его внимания.

Обостренное эстетическое восприятие природы нашло себе отражение и в художественной литературе Китая, особенно в путевых дневниках. Один японский автор X в., воспитавшийся на китайской литературе, в своем путешествии по родной стране на каждом шагу восклицает: «Как живописно!», по поводу каждого вида слагает стихи. Он весь отдается зрительным впечатлениям; глядя на море видит, как ладья плывет не по воде, а по небу, как багор задевает луну, как горы убегают за лодкой, называет облака на небе волнами и замечает цветовое трезвучие: зеленых сосен, белоснежных волн и темнокрасных раковин.

Китайского художника занимают не столько самые формы деревьев и гор, сколько передача окутывающего их воздуха, тумана, ветра, простора. В этом чувстве простора глубокое родство китайского пейзажа с китайской архитектурой. Эта черта восходит к исконным свойствам китайского искусства, которое едва научившись передавать человека, уже изображало клубящиеся облака, несущихся по небу драконов, владык беспредельности. В этом сходство китайской живописи с китайскими статуэтками, которые всегда задуманы в неразрывной связи с окружающим пространством (ср. 162).

Это чувство простора получило особенно полное выражение в пейзаже. Китайские теоретики-живописцы гордятся тем, что маленький веер вмещает десять тысяч миль. В этом чувстве простора косвенно отразилось мировоззрение даосизма с его понятием мировой души, разлитой в природе; в нем сказалась потерянность человека в безбрежности мира, ощущение себя человеком как маленькой песчинки, которую не сразу может обнаружить глаз. Иногда это вносит меланхолическую нотку в китайский пейзаж; но обычно в нем царит спокойная умиротворенность, и это глубоко отличает его от пейзажа в иранской миниатюре, которая превращает каждую сценку в блещущий красками цветник, каждый цветник – в пышный букет цветов. Природа в китайских пейзажах не радует взгляд богатством своих красок, деревья – сочностью листвы. Китайская природа – это прежде всего место, где человек ищет уединения, где он находит умиротворение ценою отречения от привязанностей к земному, растворения себя в просторе, к которому призывали и Лао Тсе и Будда.

Для передачи этого необъятного простора китайские художники выработали множество живописных приемов. Одним из самых распространенных была любовная передача мелочей, которая требует восприятия пейзажа на близком расстоянии, откуда его нельзя сразу охватить, так что приходится его читать, как строчки текста, свершая по картине как бы прогулку, поднимаясь на горные кручи, перебираясь через мостки и водопады вслед за маленькими фигурками путешественников. Внося в картину четвертое измерение, временное начало, мастера не могли думать о последовательном перспективном построении пространства в глубь картины. В тех случаях, когда пейзаж можно охватить одним взглядом (166), впечатление глубины достигалось системой намеков, недосказанностью, которая позволяла мастерам претворить пустой и плоский лист бумаги или кусок шелковой ткани в воздух, туман и дымку.

Во всем этом китайская живопись обнаруживает близость к каллиграфии, к письменности, к поэзии. Недаром один китайский теоретик говорил, что поэма – это картина в словах, картина – это поэма в красках. Китайская поэма состоит из мало связанных друг с другом слов. В одной китайской поэме сопоставлен ряд таких слов: падать – цветы – иметь желание – следовать – течь – вода. Течь – вода – не иметь – чувство – быть привязанным – опадать – цветы. Требуется особое вдохновение, чтобы в этих бессвязных словах прочесть стихотворные строчки вроде: