Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 36 страниц)

Голова дельфийского возницы. Нач. 5 в. до н. э. Дельфы, Музей.

М.В. Алпатов
Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков
том 1

ПРЕДИСЛОВИЕ

При составлении всеобщей истории искусств автор должен был охватить обширный историко-художественный материал, начинал с древнейших времен и кончая современностью. Он приложил все усилия к тому, чтобы не опустить чего-либо существенно важного. При всем том он не желал превращать своей книги в перечень фактов, памятников, имен и ради полноты этого перечня сокращать характеристику самого искусства отдельных периодов. Перед ним стояла задача создания такой истории искусств, которая могла бы служить и введением в изучение искусства.

Педагогический опыт автора убедил его, что изучение истории искусств плодотворно лишь тогда, когда знакомство с памятниками и мастерами, запоминание имен и дат сопровождается успехами в деле понимания искусства, развитием художественного вкуса. Эта уверенность автора определила построение его книги. Она обращается не только к умственным способностям читателя и к его памяти, но и к его эстетическому чувству, к его критическому чутью. Ее следует читать не только для того, чтобы усвоить высказанные в ней общие положения и заучить сообщаемые ею сведения, но в первую очередь для того, чтобы уяснить себе основные пути исторического развития художественной культуры человечества и научиться понимать и ценить старое и современное искусство. Это заставило автора несколько отступить от общепринятого типа истории искусств с его изобилием всевозможных сведений, которые нередко лишь перегружают память, но не развивают глаза и критических способностей.

Книга эта может быть использована начинающими изучать искусство. Возможно, что в некоторых случаях она будет первой книгой по искусству в руках читателя. В интересах такого читателя, автор стремился к наибольшей ясности изложения. Он избегал малоизвестных терминов и не пользовался многими искусствоведческими понятиями, содержание которых и до сих пор не вполне уяснили себе специалисты. Вместе с тем в книге упоминаются имена художников и писателей, исторические события, географические названия и научные термины, которые могут быть незнакомы читателю. Автор не давал им объяснений, рассчитывая на то, что сам читатель найдет их в любом энциклопедическом словаре, и что привычка пользоваться справочником будет первым шагом на его пути самостоятельной работы над научной книгой.

Настоящий четырехтомный труд задуман как обзор основных разделов всеобщей истории искусств (причем русскому искусству будут посвящены два последних тома). В своей работе автор не считал возможным ограничиться пересказом общепризнанных мнений и общеизвестных фактов. Во многих разделах книги он предлагает вниманию читателя новые историко-художественные взгляды и оценки. Иногда ему приходилось в нескольких словах излагать выводы уже произведенных изысканий, иногда он считал возможным познакомить читателя с предположениями, требующими дальнейших научных обоснований. В отдельных случаях это превращало его изложение то в конспект уже проделанной работы, то в план предстоящего исследования.

Естественно, что историческое повествование о развитии искусства занимает в книге главное место. Вместе с тем эта книга не дает сколько-нибудь полной сводки всего материала. Специалистам бросится в глаза, что в ней опущено много общеизвестных фактов, не упоминаются многие памятники и имена художников. Автор стремился включить в тесные рамки книги лишь наиболее важные явления, с тем чтобы иметь возможность охарактеризовать их с достаточной полнотой. Ради этого он не перегружал своего изложения датами и перечнями имен (даты воспроизводимых памятников помещены лишь в списке иллюстраций). Он ограничивался датами рождения и смерти лишь наиболее крупных мастеров и упоминал имена лишь тех художников, личность которых выпукло выявилась в их созданиях. Он исходил при этом из положения, что первая задача изучающего историю искусств – научиться связывать отдельные факты друг с другом и с общим ходом истории и таким образом представить себе общую картину развития искусства.

Автором книги уделено большое внимание иллюстрациям. Им руководило желание воспроизвести наиболее значительные в историческом развитии и наиболее ценные в художественном отношении памятники. Он стремился избегать многих незаслуженно прославленных памятников, вроде Аполлона Бельведерского или Кельнского собора, и, наоборот, приводил некоторые шедевры, известные лишь узкому кругу специалистов. В задачи автора входило связать свое изложение с иллюстрациями, и потому он воспроизводил преимущественно такие памятники, о которых была возможность говорить в тексте. В тех случаях, когда он не мог входить в их подробное рассмотрение, он располагал иллюстрации с таким расчетом, чтобы это наталкивало читателя на их сравнение друг с другом. Иллюстрациями к тексту служат эпиграфы к отдельным главам. Они приводятся без особых объяснений в расчете на то, что вдумчивый читатель сумеет уловить их внутреннюю связь с соответствующими главами книги.

При выполнении работы автор встретился со многими трудностями. Естественно, что он не чувствовал себя одинаково уверенно во всех областях всеобщей истории искусств. Если многие ошибки и неточности его работы были упразднены еще в рукописи, то он обязан этим товарищеской помощи В. Ф. Асмуса, В. Д. Блаватского, Б. В. Веймарна, С. В. Киселева, В. Ф. Левинсона-Лессинга, В. В. Павлова, А. А. Сидорова. Б. И. Тюляева и особенно И. И. Романова, взявшего на себя труд прочесть всю рукопись.

Москва, 1941–1942 гг.

Автор

ВВЕДЕНИЕ

1

Искусства представлялись в древности в образе прекрасных сестер, составляющих единую семью. Когда этот поэтический образ перестал удовлетворять теоретиков, явилась потребность в более строгой классификации отдельных видов искусств, вроде той, которую Линней положил в основу изучения природы. Главное внимание было обращено при этом не столько на внутреннее родство различных видов искусств, сколько на их различия. В их разграничении видели основу правильной классификации. Однако в решении этого вопроса не были устранены значительные разногласия. Это было обусловлено прежде всего тем, что классификации строились на разных основах.

Наиболее распространенная классификация исходила из средств выражения: искусства делили на пространственные и временные. Первые из них обращаются к зрительному восприятию, пользуются объемом, пространством, линией, цветом, вторые обращаются к слуху и пользуются звуком и словом. Это разделение искусств было скреплено длительной традицией их развития. Архитектура, скульптура и живопись часто вступали в непосредственное сотрудничество, поскольку живописцам и скульпторам приходилось украшать здания стенными росписями и скульптурой. К тому же все три названных искусства были организованы в новое время в так называемых академиях изящных искусств. Наоборот, музыка сохраняла свою исконную связь с поэзией и словом. Стих обладает ясно выраженной музыкальностью, в романсе певец выражает себя и в звуках, и в словах. Эту общепринятую классификацию не могло поколебать даже существование искусств, в которых зрительное начало сочетается с временным, как, например, драма и танец, или искусств, в которых живопись, архитектура, поэзия и музыка сливаются воедино, как, например, опера.

В этой книге сохраняется это общепринятое деление. Она посвящена архитектуре, скульптуре и живописи. Однако необходимо все же отметить подвижность границ между искусствами и в связи с этим условность этого деления.

Рядом с членением по средствам выражения, допустимо и членение по характеру материала, претворяемого в художественный образ. В таком случае соотношение видов искусств будет иным. Тогда придется делить искусства на изобразительные и неизобразительные. К числу изобразительных относится живопись, скульптура и литература, к числу неизобразительных – архитектура и музыка. Говоря об образе человека или о пейзаже в искусстве, приходится сравнивать живопись и скульптуру с современной им поэзией и прозой. С другой стороны, понимание красоты и мира проявляется в ритмах как музыки, так и архитектуры одного и того же периода или смежных периодов, когда один вид опережает в своем развитии другой вид искусства. В этой связи нужно припомнить известное определение архитектуры как застывшей музыки.

В зависимости от того, какие стороны искусства принимать во внимание, теоретики по-разному классифицировали виды искусств.

Выступая против так называемой описательной поэзии, грозившей лишить всю поэзию ее особой природы, Лессинг восставал против сближения живописи и литературы; он-то и выдвинул время и пространство как критерий разделения искусств. За много веков до Лессинга этого вопроса касался древний китайский художник Ван Вей, причем он держался противоположных взглядов. «Живопись, – говорит Ван Вей, – это поэма в красках, поэзия – это картина в словах».

Отголоски этих расхождений встречаются и в новое время. Однако они не покажутся такими непреодолимыми, если принять во внимание причины смены воззрений на этот предмет. В начале XIX столетия искания большого, целостного искусства породили стремление выйти за пределы художественных средств отдельных видов искусств. Точкой притяжения всех искусств стала музыка. О музыкальности поэзии говорили многие авторы, начиная с романтиков. Музыкальное начало в живописи провозгласили Делакруа и Фромантен. В ответ на это в конце XIX столетия поднялось движение за соблюдение границ искусства, высказывалось пожелание, чтобы каждый художник прежде всего стремился выразить себя средствами, свойственными его искусству. Но это стремление скоро прониклось педантизмом, который мешал настоящему художественному творчеству.

Опоры защитников разграничения видов искусства и защитников их слияния позволяют сделать один вывод.

«Чистота художественных средств» является далеко не главным критерием художественной полноценности произведения. Важно не само по себе соблюдение пли несоблюдение границ между искусствами: решающее значение имеет то, какие задачи толкают художника за пределы его искусства, насколько они отвечают передовым потребностям художественного развития. Когда нарушение границ искусства оправдано этими потребностями, это обогащает художников, и они создают произведения, имеющие более высокую ценность, чем такие художники, которые строго соблюдают эти законы, но не знают подлинного творческого порыва. Скульптор Павел Трубецкой с его «рыхлой формой» служит до сего времени предметом нападок сторонников «чистой пластики». Однако· в его живописной скульптуре, равно как и у Родена, гораздо больше жизненной силы, поэзии и, в конечном счете, скульптурности, чем в доктринерских, сухих созданиях такого «чистого пластика», как немецкий скульптор XIX в. Гильдебрандт с его холодными, надуманными образами.

2

Прежде чем перейти к характеристике тех видов искусства, истории которых посвящена настоящая работа, необходимо обратить внимание на несколько особенностей всех видов искусства, которые могут помочь пониманию особой природы каждого из них.

Давно уже были замечены две стороны в изобразительном искусстве. Одну из них называют «подражательной», «собственно изобразительной», другую «декоративной» стороной или «формальной». Соответственно этому в архитектурном произведении еще римский архитектор Дитрувий усматривал утилитарноконструктивные и декоративно-художественные начала, которые он называл «целесообразностью» и «красотой».

Возможность с этих двух сторон рассматривать произведение живописи или архитектуры не вызывает сомнения. Но никак нельзя согласиться с тем, что их взаимоотношение рассматривается как простое сосуществование. В практике художников-архитекторов это не раз приводило к разрыву между полезной конструкцией здания и ненужными украшениями. В понимании искусства это приводит к тому, что единство художественного творчества оказывается расщепленным на два самостоятельных, порою даже взаимно враждебных действия. Одно дело художника – это подражать природе, добиваться сходства, жизненной правды; другое его дело – подвергать свое изображение обработке, согласно известным формальным законам или требованиям стиля. Так представляют себе многие процесс художественного творчества. Признавая в искусстве изобразительное его значение и его формальные стороны, полезность и красоту, теоретики искусства пытались избежать крайностей натурализма и крайностей формализма.

Между тем при таком взгляде упущенным оказывается единство художественного творчества, которое и придает искусству глубокий жизненный смысл и обеспечивает ему действенную роль в культуре человечества.

Для понимания строения художественного произведения не следует забывать того, что его стороны находятся в живом и многообразном взаимодействии. В каждом художественном произведении одно выражено через другое. При этом каждый из этих двух членов хотя и обладает самостоятельным смыслом, но лишь в сочетании, в слиянии, во взаимопроникновении с другим приобретает тот новый, более широкий и глубокий смысл, который и составляет основное содержание художественного произведения. То, что выражается в искусстве, приобретает всю силу художественного воздействия лишь будучи выраженным в художественной форме. То, что служит средством выражения, получает свой смысл лишь в той мере, в какой оно действительно нечто выражает. Эти слова определяют лишь в самых общих чертах строение художественного образа в искусстве. Эта общая формула наполнится конкретным содержанием, если мы обратимся к проявлению этого закона в разных искусствах.

Аристотель еще на заре поэтики как науки считал метафору основой поэтического творчества. Метафора возникает из сближения двух сходных предметов. Сближение это основано на их сходстве, но не исключает их различия. В метафоре один предмет выражается через другой, и хотя каждый из них может быть самостоятельно осмыслен, они лишь через сопоставление порождают новый смысл и приобретают художественную силу воздействия. Возьмем простейший пример, на который ссылается один из русских исследователей поэтики – Потебня.

Представим себе, что нас поразил образ черного коня. Человек отвлеченного·, логического мышления определит его, сопрягая слово «конь» с понятием черного цвета; он скажет: «черный конь» либо в лучшем случае «черный, как уголь» или «как смола», причем и «уголь» и «смола» будут пониматься как воплощение черноты. В пору младенчества человечества, когда преобладало поэтическое мышление, его сближали с другим живым явлением: образ коня с образом иссиня-черного ворона. Отсюда выражение «вороной конь». Правда, со временем образность слова «вороной», как рисунок на старых монетах, стерлась, поблекла, но первоначально слово «вороной» имело всю полноту художественного образа. Его особая поэтическая сила заключалась в том, что образ «ворона» не целиком растворялся в образе «коня»; помимо основного значения – цветового сходства, в этом выражении сохранялись еще и другие значения. Ведь ворону свойственно летать, поэтому и вороной конь становится как бы окрыленным.

Итальянский философ XVIII в. Вико утверждал, что метафора – это маленький рассказ (una noveletta). Действительно, в двух строчках Пушкина:

 
Пчела за данью полевой
Летит из кельи восковой.
 

Пчела не успевает долететь до цветка, но уже превращается сначала в государя, собирающего дань со своих подданных, потом в благочестивого и трудолюбивого инока, запертого в своей келье. И какими тончайшими смысловыми оттенками вибрирует эпитет «восковой»! Ведь мы знаем, что ячейки улья «восковые» и вместе с тем «восковое» имеет некоторое отношение к образу инока, к свечам в его келье, может быть, даже к бледному, восковому цвету его лица.

Метафора лежит в основе не только отдельных образов, но и многих художественных произведений В своем рассказе «Холстомер» Лев Толстой рисует судьбу лошади, жизнь табуна, повадки животных, дает яркие, незабываемые картины, каких не найти во многих других рассказах о животных. И вместе с тем, сопоставляя жизнь Холстомера с жизнью его хозяина, многочисленными намеками, рассеянными в повествовании, Толстой вскрывает общие черты судьбы знатного человека и породистой лошади, показывает значение их родовитости, успехи и превратности их судьбы, увлечения молодости и стоическую покорность на склоне дней. В логических понятиях невозможно выразить все несравненное богатство мыслей, образов, аналогий, которое возникает в сознании читателей этого шедевра нашего великого писателя. Толстой, как художник, рисует цельную картину, оставляя каждому из двух сопоставляемых рядов его образную полнокровность.

В приведенных примерах метафоричность выражена наиболее осязательно, местами почти обнаженно. Но она лежит в основе и значительно более сложных по своему замыслу произведений, в которых с первого взгляда художник не задавался никакой другой целью, как лишь представить то, что было перед его глазами.

История изобразительного искусства до сих пор недооценивала его метафорическую основу. Между тем строение скульптурного или живописного произведения по существу не отличается от поэтического. Только мастера изобразительного искусства черпают свой материал из другой области.

Известно, что древнегреческое искусство возникло на основе развитой древней мифологии. Уже одно то, что греческие боги, в отличие от богов древнего Востока или бога Израиля, представлялись в образе людей и что, оставаясь всемогущими и бессмертными, они наделены были всеми качествами живых людей, их привязанностью к радостям жизни, воинственным пылом и обаятельной внешностью, – уже это одно содержит в себе зерна поэзии. Эта поэтичность лежит в основе всех видов древнегреческого искусства и в частности скульптуры.

Древнейшие греческие статуи были простыми стволами, деревьев (ксоана). Позднейшим поколениям они казались грубыми, неискусными обрубками. Но в этом «выражении» человека «в дереве» лежат зерна поэтического одухотворения природы, художественного мировосприятия. Недаром Одиссей при встрече с прекрасной и юной Навсикаей вспоминает о «стройно-высокой пальме», виденной им перед делосским алтарем Аполлона. Недаром, согласно древнему мифу, и юная Дафна, когда она спасалась от Аполлона, была превращена в лавровое дерево.

Не следует думать, что метафора лежит только у истоков искусства. Метафоричность не иссякает и на более зрелой ступени культуры, только она выступает не так обнаженно. Видеть образ живого человека заключенным в каменном блоке и извлекать его оттуда, как это удавалось Микельанджело, передать могучее тело дискометателя в черной бронзе, при этом так, что зритель как бы стоит перед живым существом и вместе с тем не забывает, что перед ним блестящая, крепкая бронза, нанести несколько беглых штрихов карандашом на бумагу, дать росчерк пера, бросить несколько ударов кисти и заставить зрителя угадать в них живые фигуры, порою сложную многофигурную композицию – все это значит пользоваться метафорическим языком искусства. «В этих едва намеченных штрихах мой ум опережает глаз и ловит мысль раньше, чем она обрела какую-либо форму», – замечает Делакруа. Он сам дает примеры ярких графических метафор.

Мы видим несколько змеящихся линий, сплетающихся в своеобразный узор, и кое-где положенные параллельные штрихи, но из них наглядно выступает образ тигра, вцепившегося в круп коня, и фигура всадника, наносящего ему удары, и вздыбившийся конь, и бегущая на помощь фигура с мечом, – словом, целая драматическая сценка, полная движения, страсти, огня. При этом в рисунке особенно наглядно, что из взаимодействия, взаимопроникновения двух сторон художественного образа рождается его особенная жизненность, сила воздействия. Сами по себе линии в рисунке Делакруа выразительны как росчерки пера, как закругленные очертания орнамента (ср. стр. 8), но они приобретают весь свой образный смысл, так как в них проглядывает жизненный мотив, изображение живой и драматической сценки. Вместе с тем эта сценка производит особенно волнующее впечатление, так как она воссоздается художником не при помощи кропотливого, мелочного списывания подробностей, а с помощью пронизанного единым дыханьем, порывистого, как сама изображенная борьба, движения руки. В своем рисунке художник не только обрисовал самые предметы, но и выразил жизненную трепетность мгновенного.

Таким же богатством смысловых оттенков блещут многие живописные произведения, в частности образ прославленной Венеры Ботичелли. Ее бледная голова склоняется на тонкой шее, как завядший цветок, как розы, которыми сыплют Зефиры. Волосы ее похожи на золотое руно·; ее кудри развеваются, как змеи вокруг головы Горгоны. Впрочем, ни одна из этих метафор не вытесняет другой, все они дают многогранность образу Ботичелли.

Метафора лежит также и в основе архитектуры, хотя она в собственном смысле этого слова не принадлежит к числу изобразительных искусств. Архитектурные памятники изображали предметы реального мира лишь в далекой древности с ее надгробиями вождей, похожими на огромные холмы. XVIII век также любил придавать архитектуре изобразительный характер, превращая интерьеры дворцов в покрытые ракушками таинственные пещеры, словно обитаемые древними нимфами. Но даже памятники строго архитектурные, вроде греческого храма, готического собора или дворца Возрождения, основаны на метафоре.

Ведь греческие колонны – это не только подпоры, но еще подобие древних деревянных стволов, а весь храм – жилище бога – образует подобие жилища человека. Выражение одного через другое ясно сказывается и в архитектуре нового времени.

Возьмем для примера такой архитектурный мотив, как окно. С чисто утилитарной точки зрения оно должно представлять собою пролет в стене, предназначенный служить источником света. Но архитекторы любили сближать эти пролеты с формой различных архитектурных мотивов иного назначения. Отсюда такое разнообразие в решении окна: оно похоже то на античную триумфальную арку, то на церковный портал, то на островерхую башню, то на киворий, то на портик, то представляет собой раскрытую пасть зверя, то, наконец, окно дома похоже на окно железнодорожного вагона. Не нужно представлять себе, что второй член всего лишь присоединяется к первому, к представлению об окне как пролете в стене. В подлинном художественном образе оба члена воспринимаются в живом взаимодействии. Окно в виде арки перестает быть простым пролетом, а арка на стене перестает быть аркой, через которую проезжали триумфаторы, хотя мы продолжаем видеть в окне световое отверстие и замечать и величие арки и черты самостоятельного здания.

Здесь приводятся только простейшие примеры метафоричности художественного образа и рассматриваются соотношения двух основных формирующих его сторон. Задача художника не сводится к тому, что, установив сходство между членами метафоры, он их всего лишь сближает, сопоставляет. В художественном образе его отдельные стороны бросают свет друг на друга, и потому художественный образ обладает таким глубоким смыслом. Художественное произведение отличается огромным богатством его значений, как бы вырастающих одно из другого.

3

Наравне с другими видами искусства архитектура проходит долгий путь исторического развития с его исканиями, подъемами и падениями. И все же есть черты, которые свойственны всякой подлинной архитектуре. Задача архитектуры – это в первую очередь создание оболочки для жизни и деятельности человека. Самое несложное здание заключает в себе пространственное ядро, интерьер, и вместе с тем этот интерьер выражен в его внешней форме. Каждое здание, каждый архитектурный замысел содержит в себе это своеобразное дву единство. В науке это называют проблемой архитектурной массы и пространства. Существует множество решений этой проблемы путем то контраста, то гармонии, то соответствия, то преобладания одного начала над другим. Но в этом двуединстве заключено своеобразие художественного языка архитектуры, в нем преломляется то «выражение одного через другое», которое лежит в основе всех видов искусства.

Интерьер создается для человека, реального или воображаемого; здесь протекает его повседневная жизнь и свершаются события его общественной жизни. Наружный вид здания всегда в той или иной степени характеризует то, что находится внутри него. То, что внутри продиктовано условиями жизни, потребностью в удобстве, в просторе и в свободе движения, должно снаружи приобрести характер необходимости, закономерности и последовательности, должно быть оправдано для такого требовательного судьи, каким является человеческий глаз.

Внутреннее пространство здания воспринимается воем существом человека, он порою почти слышит гулкое пространство. Снаружи человек воспринимает здание прежде зрительно; это зрительное восприятие должно оправдать жизненные функции, которым отвечает интерьер. Конечно, в этом противопоставлении есть доля упрощения. Наружные стены зданий, сливаясь, образуют интерьеры улиц и площадей, с другой стороны, внутри здание покрывается куполом как небосводом, его стены нередко обработаны, как фасады. И все же соотношение полого интерьера и массивного объема здания характеризует своеобразие языка архитектуры.

Другая сторона архитектуры сказывается в ее отношении к материалу. Многие здания строятся из тех же камней, из которых высекаются статуи, из тех самых досок, на которых может быть написана картина. Однако лишь архитектор обнаруживает в своем создании ту силу, которая заложена в материале. Строители издавна прилагали немало стараний, чтобы подчинить своему замыслу силу материала, ими было обнаружено немало остроумия в деле преодоления его физической косности. И все же архитектор подобен укротителю, который ударами бича возбуждает свирепость зверя и вместе с тем на глазах у изумленной толпы побеждает ее напряжением своей воли.

Чтобы здание было художественно выразительно, в нем должна быть выражена самая природа материала. Карнизы должны покоиться, своды – пружинить, столбы – нести, арки – возноситься, а купол – венчать все сооружение. Простейшие законы притяжения, которым подчинена материя должны быть претворены в ритмическую форму, быть приведены в согласие с человеком, с его чувством порядка, с ритмом его дыхания. Чем легче дается эта победа человеку, тем более возвышенным, радостным выглядит архитектурный образ. Все то, что в природе останавливает людей как препятствие, что кажется косным и давящим, должно· предстать в архитектурном произведении преодоленным, исполненным согласия.

Архитектура, которая из всех искусств больше всего связана с повседневными запросами жизни, пользуется наиболее иносказательным языком. Ничто здесь не названо своим именем, каждый мотив имеет многообразное значение, многие формы служат заменой других, тесно связаны с остальными. Кто помнит свои встречи с незнакомыми городами, богатыми красивыми архитектурными сооружениями, тот знает, сколько художественных впечатлений дают камни, претворенные в искусство. Повсюду путешественника обступают красноречивые в своем безмолвии каменные громады. Они свидетельствуют не только о богатстве и бедности обитателей. Кажется, что на площадях и на улицах слышишь повесть о думах и чаяниях ушедших поколений, узнаешь о том, чего они ждали от мира, как они хотели устроить свою жизнь, насколько смелы были в своих начинаниях. Все это отпечатлевается в картинах городского пейзажа, в фасадах домов, в расположении окон, в узорах, которые стелются по стенам. Попробуем расшифровать свои впечатления: что значит эта стройная колонна или крутой очерк купола, огромная башня, почти задавившая стоящее рядом здание? Перевести на язык слов свои архитектурные впечатления очень нелегко, так как для этого требуется распутать сложный клубок представлений, воспоминаний и условностей в их взаимодействии. И все же образы архитектуры не хуже летописи говорят правду о протекающей среди них жизни.

Один и тот же камень может пойти на строительство здания и послужить для скульптора. Но в первом случае этот камень лишь через ряд посредствующих моментов приведет нас к мысли о человеке. Во втором случае мы сразу скажем: перед нами живой человек. Человек был всегда главной темой скульптуры. Скульптурное творчество рождается из того, что художник из бесформенных кусков глины и камня извлекает образ человека. В своей работе он пользуется рукой, энергичному движению его руки подчиняется резец, но зритель только глазами оценивает его произведение.

Скульптор помогает глазу охватить объем, сообразуя впечатления от него с прикосновениями руки, претворяя реально ощущаемую весомость форм в равновесие масс и световых плоскостей. Камень превращается в человека и вместе с тем остается самим собой. Блестящая бронза может восприниматься как умасленное тело атлета, пентелийский мрамор светится, как нежное тело богини, сучковатое дерево претворяется в волосатого лешего, и все же зритель ясно видит, что перед ним металл, камень или старая коряга.

Скульптура изобразительна по своей исконной природе. Мы не называем скульптурой обелиск. Но скульптура требует бОльших ограничений от мастера, чем другие виды изобразительного искусства. Скульптура – это «сильная муза, но молчаливая и скрытная», – говорил Дидро. Цвет никогда не играл в скульптуре такой роли, как в живописи. Стремительное движение редко передавалось так живо мастерами скульптуры, как живописцами. Зато свет играет в скульптуре главную роль. Лишь благодаря переходам от света к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При этом, в отличие от живописи, где свет дается художественно претворенным, скульптор пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его своему замыслу лишь путем обработки отражающих его поверхностей.

Благодаря своей трехмерности и сопряженности с реальным светом скульптурное произведение более действенно, чем картина, вступает в свое окружение. Для того чтобы избежать опасности слияния статуи с реальным миром, которое может ослабить силу художественного впечатления, скульпторы отказываются от цвета и в большей степени, чем живописцы, ограничивают себя в передаче движения, хотя этим, конечно, не исключается, что понимание художественной правды, реализма остается одинаковым для обоих видов искусства.

Скульптор предпочитает обычно более устойчивые и спокойные положения тела. Правда, Джованни да Болонья в своей прославленной статуе Меркурия стремился к впечатлению мгновенности, неустойчивости, его фигура едва касается одной ногой почвы; но в этом изысканном решении слишком очевидно намеренное желание скульптора выставить напоказ нарушение общепринятого. Это произведение слишком парадоксально для того, чтобы опровергнуть общее положение, которому следовало большинство великих скульпторов.