Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 36 страниц)

Особая сила Пантеона – в простоте и в цельности его архитектурной композиции. В нем нет еще сложной градации масштабов, соподчинения меньших элементов большим, а этих больших целому, нарастания членений, то есть черт, которые придают повышенную выразительность архитектуре нового времени. Древние и даже римляне эпохи императоров видели человека в прямом отношении к миру и к другим людям. Соответственно этому каждая часть Пантеона непосредственно сопоставляется со всем объемом и пространством всего здания. В этом проявилась прямота и правдивость замысла этого памятника. Пантеон восхищал потомство своим величием. Оно нередко мечтало его превзойти и действительно превосходило его в размерах, но сравняться с чисто античным чувством меры было нелегкой задачей.

Потребности римской городской жизни создали в середине I века н. э. новый тип зданий, так называемые термы. Термы – это огромная группа сооружений, в сущности, небольшой городок, обнесенный стеной. Ансамбль, образуемый термами, так же обширен по объему, как его отдельные здания разнообразны по своему назначению. Термы могли обслужить до полутора тысяч человек. Называть римские термы банями– значит несколько сужать их истинное назначение. В действительности эти здания отвечали самым различным нуждам древнего римлянина, начиная с культуры тела и кончая потребностью в умственной пище, в философских беседах и размышлениях в одиночестве.

Снаружи термы имели мало привлекательный вид. Их главное значение – в интерьерах.

Расположение отдельных помещений терм поражает разумностью, порядком, целесообразностью.

Широкие ворота, множество входов и раздевален делали их пропускную способность очень высокой. Отопление, нагревавшее самые камни, позволяло регулировать теплоту и холод отдельных помещений; они располагались в порядке постепенного возрастания тепла. Из вестибюля посетитель попадал в прохладный фригидариум, за ним следовал более теплый тепидариум, самой главной частью ансамбля был кальдариум, горячая баня, зал круглой формы, выходивший на южную сторону и обогреваемый солнцем.

Различному назначению отдельных помещений отвечало большое разнообразие их планов: здесь и квадраты, и прямоугольники, и овалы, и полукруги, и различные их сочетания. Но при всем многообразии форм строители терм Каракаллы неизменно подчиняли их симметрии и основной композиционной оси; они завершали все спокойным кругом кальдариума, отдаленно напоминавшим интерьер Пантеона. Чередование интерьеров было сопряжено с чередованием световых и красочных впечатлений. Стены были облицованы мрамором – красным, розовым, пурпурным или нежно-зеленым. Тональное единство интерьеров было непохоже на многокрасочность зданий древних греков с их четким выделением отдельных архитектурных деталей.

Сравнивая убранство римских терм III века н. э. с архитектурными памятниками республиканской поры, вроде Табулярия, можно ясно видеть развитие архитектурного вкуса в Риме: в древних памятниках преобладают строгие, ясные формы, четкие членения, выделяется плоскость; в поздних зданиях формы становятся пышнее, бОльшую роль играют световые контрасты, слабее подчеркнуты членения. Это развитие римской архитектуры находит себе аналогию и в древней Греции и в Западной Европе нового времени, но этой сменой вкусов далеко не определяется все своеобразие римского искусства.

В начале II века императором Адрианом была создана огромная загородная вилла в Тиволи. Император был поклонником древней Греции, мечтал возродить Афины, выстроил рядом со старым городом еще новый город Адриана и пытался превзойти Парфенон огромным храмом Юпитера. В своем увлечении строительством он выходил из роли мецената, пробовал свои силы в искусстве, состязаясь со своим придворным архитектором Аполлодором. Вилла императора должна была стать своеобразным собранием архитектурных мотивов, виденных им во время его многочисленных путешествий по Востоку. Ученый эклектизм находил себе широкое применение. Здесь были огромные перистильные дворы, многоколонные залы, купольные сооружения, полукруглые экседры, много напыщенности, причуд и даже безвкусного нагромождения. Но все же весь замысел отличался необыкновенной ясностью и величием; эти черты бросаются в глаза даже до сих пор в развалинах дворца, особенно в так называемой Золотой площади. Старинные гравюры (112) позволяют судить о том, что римские покрытия с их смелым сопоставлением полуциркульных арок и крестовых сводов, далекими перспективами уходящих друг за другом помещений, превосходили смелостью и богатством все интерьеры античности.

Никто так хорошо не чувствовал и не передавал красоту и величие архитектуры императорского Рима, как Пиранези. В его серии «Виды Рима» древние здания Вечного города предстоят во всем своем поэтическом обаянии. Время, конечно, сильно отозвалось на этих сооружениях. Большинство зданий сохранилось без мраморной облицовки, многие представляют собою развалины. Но в этих развалинах особенно сильно выступает первоначальный замысел, архитектурная фантазия римских зодчих, не задавленная сомнительной роскошью и блеском слишком щедрых римских меценатов. Удивительна смелость в сочетании различных элементов ордера: свода, стены и членений. Арки дерзко перекидываются через огромные пролеты, их силуэты ясно вычерчиваются на светлом небе. Колонны теснятся толпой, порой отделяются от стены, карнизы тяжело нависают над нею. Плавными очертаниями круглятся купола, лепятся богатые рельефы. Вся римская архитектура хранит на себе отпечаток важности, gravitas, которая так привлекала позднейшие поколения, и вместе с тем в ней уже чувствуются дерзания мысли, пробуждение личности, – черты, незнакомые древним грекам и предвещающие новое время.

Римляне умели придать отпечаток серьезности даже произведениям прикладного искусства. Римское кресло, украшенное сфинксами, производит впечатление настоящего трона (117). Оно тяжело, устойчиво и даже массивно. Крылатые звери, сфинксы, которые были реальностью для людей древнего Востока и находили себе место в греческом мифе, служат здесь всего лишь украшениями, как эпитеты в искусной ораторской речи. По своему значению эти звери – аллегории власти и силы. По своей форме они стали придатком предмета, ноги их служат ножками кресла, а красиво изгибающиеся крылья – подлокотниками. Здесь впервые в истории искусства проявляется то, что можно назвать сознательной стилизацией.

В римских декоративных плитах нередко изображается орел, символ могущества Рима (116). Символ этот восходит к древним прообразам (ср. 32). В римских рельефах его оперение передается очень живо, и так же живо передается богатый венок и развевающиеся по ветру ленты. Но своеобразие римского рельефа в том, что фигуры не настолько свободны, чтобы можно было рассматривать их как простое изображение, не настолько стилизованы, чтобы стать знаком, эмблемой. В этих декорациях делается усилие сохранить живость изображения и вместе с тем насытить его аллегорическим значением.

Греция даже в позднее время не имела развитого исторического жанра в изобразительном искусстве. Глубокое чувство жизненной правды позволяло Фукидиду вкладывать в уста государственных людей речи, которых они не говорили, но могли бы говорить. Исторический жанр греков V века сливается с мифологией. Видимо, в этом смысле были истолкованы Полигнотом сцены из троянского эпоса. Даже мозаика «Битва Александра» задумана не столько как историческое повествование, сколько как противопоставление двух героев, двух характеров, светлого, мужественного греческого героя и взволнованного близкой гибелью восточного деспота.

Римляне издавна были мастерами исторической прозы. Чувство истории было в высокой степени присуще духу древних римлян. Так называемый исторический рельеф был, в сущности, изобретением римлян. В рельефах арки Тита представлены те самые триумфы императора, в честь которых сооружена арка. В одном из них он выезжает на колеснице; только крылатая Виктория, аллегория победы, вносит черты вымысла в это строго историческое повествование. В другом рельефе арки Тита представлено перенесение иерусалимских трофеев и среди них главной еврейской святыни – семисвечника. Оба рельефа, очень тонкие по выполнению, с их градацией планов носят совершенно картинный характер. Их сравнивали с живописью Веласкеса.

Римскому государству требовалось постоянное прославление подвигов римского оружия и государственной мудрости правителей. Исторические рельефы были призваны украшать в этих целях римские арки. Потребности рассказа натолкнули на мысль украсить огромную колонну длинной лентой, подобием восточного фриза или свитка. Самое известное сооружение этого рода это колонна Траяна. Она достигает тридцати метров высоты: полая внутри, она украшена рельефом длиной в двести метров со многими тысячами фигур.

В рельефе повествуется о походах императора Траяна против даков и его столкновениях с ними. Ценность этих рельефов как исторического источника не подлежит сомнению. Здесь дается правдивое и беспристрастное изображение исторических событий. В древнем Востоке гораздо «свободнее» обращались с историей, чем в Риме. Цедаром Асархадон увековечил в рельефе подчинение Ассирии царей Тира и Египта, хотя история говорит нам, что такое подчинение никогда не было осуществлено. Римские мастера точно и правдиво передают всю обстановку увековеченных событий.

В рельефе, представляющем защиту римской крепости на Дунае от даков (114), перед нами яркая картина: мы легко узнаем римских легионеров, противопоставленных длиннобородым варварам, подступающим к крепости. Можно даже узнать бритого римского перебежчика в дакийской одежде. Однако исторический материал, который предстояло претворить в камень, был настолько обширным, что было трудно избежать впечатления монотонности и скуки. Мастерам оказалась не под силу задача художественного выражения исторического рассказа, задача его композиционного объединения; они не сумели ясно расставить в сценах акценты на самом существенном. Самая борьба не выражена в этом рельефе с той страстностью, с какой это удавалось грекам (ср. 93). В римском историческом рельефе ясно выявились те трудности, которые встали перед римской цивилизацией. Римляне сумели подчинить себе весь мир, они обладали большой ясностью духа, но мир оказался чужим, несоизмеримым с творчеством, фантазия оказалась выключенной из искусства. В историческом рельефе восторжествовал голый прозаизм. В отличие от рельефов колонны Траяна, в более совершенных по выполнению и композиции рельефах Адриана ясно сказалась другая крайность римской культуры – подражательность.

Лучшее из всего художественного наследия римской скульптуры это, конечно, портрет. Историческое чутье римлян, их приверженность к неподкупной правде, уменье в ясной и лаконичной форме выражать плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений – все это нашло себе отражение в римском портрете. Его мастера привыкли называть вещи своими именами. Они изображали Клавдия с его плутоватой улыбкой, Нерона – с тяжелым, преступным взглядом, Вителлия – с его бычьей шеей, заплывшей жиром, Каракаллу – с его мимикой рассвирепевшего злодея. Приходится удивляться тому, что императоры-самодуры, не терпевшие ни в чем противоречий, позволяли художникам говорить о себе такую жестокую правду. Но, видимо, в обиходе искусства не было еще того «возвышающего обмана», к которому прибегало искусство позднее. Самое большее можно было надеть на голову императора венок или приставить ее к туловищу древнего бога. Но если требовался портрет, художник не мог не воспроизвести человека во всем его отталкивающем уродстве. Это было выражением той простоты общественных отношений, которая сохранялась даже при императорах, но в этом проявилось и творческое начало.

Замечательные римские портретисты были современниками великих римских мастеров прозы: Петрония, который в своем «Сатириконе» сумел облечь в изящную форму рассказ о непристойных приключениях героев; Сенеки, который бесстрашно искал приложения заветов греческих мудрецов в ужасающей современности; Тацита, который недрогнувшим голосом повествует о злодеяниях Нерона, скрывая под личиной бесстрастия свое· глубокое волнение; наконец, римских сатириков Марциала и Ювенала, в которых раболепие чередуется с беззастенчивой дерзостью, а насмешка исполнена горечи и желчи. В своих литературных портретах римских цезарей Светоний безжалостно обнажает уродство в облике римских владык. О Калигуле у него сказано: «В смехе его было что-то неприличное, еще хуже был он в гневе, когда его рот наполнялся слюной, из носа текло, язык заплетался, а голова тряслась». Светоний не пощадил и добродушного Веспасиана:

«Выражение лица его было точно он делал потуги для испражнения». Светоний рисует скорее шаржи, чем портреты римских государей.

За время своего долголетнего существования римский портрет прошел длинный путь развития. Это развитие замечается в изменении самого облика людей, в изменении моды, прически, но главное в самом замысле и характере выполнения, в самом портретном стиле. Классическое направление в портрете Августа сменяется при Флавиях и при Траяне новым пробуждением реализма. Этот реализм ясно проявляется в портрете Веспасиана с его едва уловимым напряжением в глазах, в почти квадратной голове Тита с его наморщенным лбом и в ряде портретов частных лиц.

Среди них выделяется портрет римлянина в Неаполе (10). Трезвая правдивость в передаче облика этого старого, много изведавшего в жизни человека не уступает портретам республиканской эпохи. В портрете метко схвачен его немного усталый взгляд, легкая усмешка на его тонких губах со слегка опущенными уголками. Но наивная непосредственность портретов республиканской норы (ср. 102) уступает здесь место более зрелому художественному замыслу, сознательному построению портретного образа. Видимо, классический период эпохи Августа не прошел для римского искусства даром. Он научил художников выделять в лице человека самое главное и подчинять ему второстепенное. Он научил римских мастеров находить в лицах своих современников черты возвышенной человечности.

Конечно, в сравнении с греческим портретом с его трепетно-живой скульптурной обработкой форм (ср. 89) римский портрет кажется не столько вылепленным, сколько нарисованным, вычерченным. Но все же художник пользуется обобщенными формами: зачесанные на лоб волосы с их строго параллельными прядями образуют· крупную массу, решительно обозначены глаза, крепко посажен нос, тонко обозначены губы, хорошо связан с головой весь бюст. В этом портрете есть то чувство меры, которое ни до ни после него не было доступно римскому искусству портрета. Впрочем, даже в этом зрелом, классическом памятнике римского портрета нет той свежести, живости восприятия, той человечности, которой подкупают образы древней Греции. От него веет чинным устоем, скукой, как и от рельефов колонны Траяна.

Новый поворот к классицизму наступает в портрете при императоре Адриане в начале II века н. э. Сильнее всего сказался этот поворот в многочисленных изображениях императорского любимца Антиноя с его холодной правильностью черт, созданной словно по греческому, канону V века до н. э. В этих надуманно-стилизованных изображениях римские мастера отрекаются от своего исконного портретного дара. Но возрождение классического вкуса находит себе отражение и в ряде римских портретов. Бритые лица с их обнаженной мимикой сменяются благообразными лицами с окладистой бородой, похожими на древних философов. В портретах самого императора мастера выискивали положительные черты, спокойствие, благообразие, сосредоточенность, хотя лицо Адриана с его мясистым длинным носом мало отвечало классическому идеалу. Теперь снова усиливается объемная лепка лица. Кудри правильными волнами обрамляют его. Нередко художники возвращаются к типу классической гермы с ее геометрическими гранями и строго архитектурной формой.

Впрочем, подражание греческим образцам не в силах было возродить подлинную классику. Но поворот к ней оказался все же плодотворным для дальнейшего развития в конце II века н. э., особенно при последних Антонинах: при Пии, Марке Аврелии и Севере. В жизни римского государства, уже подтачиваемого глубокими противоречиями, наступила недолгая светлая пора. Это не было время больших дел и начинаний, но все же теперь уделяется больше внимания внутреннему устройству, предпринимаются частичные реформы и улучшения, развивается благотворительность. Небывалый случай в истории Рима: просвещенный философ оказывается на императорском престоле. В Риме получает широкое распространение проповедь самоуглубления. Сам Марк Аврелий много говорит о душе и духе.

Холодный классицизм времен Адриана приобретает бОльшую одухотворенность (119). На лицах лежит отпечаток усталости; взгляды исполнены проникновенной гуманности и доброты. Особенное значение придается передаче взгляда этих взволнованных, погруженных в думы людей. Выражению лиц отвечает и изменение скульптурных приемов портрета. Простота и ясность построения римских портретов начала II века уступают место обработке мрамора, почти уничтожающей его материальность. Скульптор широко использует бурав, особенно в передаче курчавых волос, бороды, зрачка. В римском портрете (и особенно в портретах, возникших в эти годы на почве Греции) светотень достигает такого сильного развития, какого она не имела впоследствии вплоть до XVII века.

10. Портрет римлянина. Нач. 2 в. н. э. Неаполь, Национальный Музей.

В портретах последних Антонинов римские мастера стремятся к выражению гуманности, не покидая основ античного мировоззрения. Но, видимо, весь ход мирового развития делал невозможным возрождение этих идеалов, их прочное внедрение в жизнь. Как ни привлекательны отдельные проявления философской просветленности в этих портретах, они все же худосочны, односторонни в своей одухотворенности, тем более что одухотворенность эта часто вырождается в манерность и холодность.

Наперекор этому течению в портретах первой половины III века снова пробивается исконный римский реализм. На этот раз он становится на службу восхваления грубой солдатской силы императоров и полководцев, их звериной дикости, свирепости. В эти годы возникает известный портрет Каракаллы, в котором живописно, в духе эпохи Антонинов, передано его заросшее нахмуренное лицо с конвульсиями злобы. В тяжелом лице Филиппа Аравитянина (118) варварская жестокость не умеряется отпечатком добродушия и чистосердечия портретов республиканского периода (ср. 102). Может быть, сами люди той поры требовали, чтобы эти черты были выражены в скульптуре и считали эту свирепость выражением мужества, героизма. Но потомство не может не видеть в этом самого откровенного пробуждения одичания и варварства. Даже в монеты проникает этот тип: выражение тупой силы заметно в профиле Диоклетиана на его монетах.

В середине III века кризис римской государственности стал совершенно очевиден. Он был подготовлен всем ходом хозяйственного и культурного развития государства. Когда-то могущество Рима держалось на эксплоатации провинции и на выгодном рабском труде, но провинции стали самостоятельны, торговля стала падать в Риме, рабовладение вызвало отвращение к труду. «Всеобщее обеднение, ухудшение путей сообщения и сношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возвращение земледелия на низшую ступень – таков был конечный результат римского мирового могущества» (Энгельс). В этом падении Рима были повинны и варвары, которые то выступали в качестве врагов – завоевателей Рима, то в качестве его защитников, но в обоих случаях подрывали основы древней традиции. В империи были и внутренние враги: огромная армия рабов была еще недостаточно организована, чтобы взять в свои руки власть, но рабы не без основания видели в варварах своих единственных спасителей.

В III веке наступает кризис античного мировоззрения. Он находит себе самое различное выражение, но признаки его проявляются повсюду. Люди, начинают испытывать неуверенность в себе, внутреннее беспокойство. Человек уже давно чувствовал себя отделенным от государства, чуждым отеческому преданию. Но он недостаточно окреп для создания нового порядка. Это пробуждало безотчетную тягу к новым неведомым формам мировоззрения. Религиозные искания развивались отчасти на почве исконной римской традиции: недаром еще Вергилий был полон стремления к личному божеству, а его герой Эней, в отличие от людей Гомера, жил в постоянном окружении чудес, в постоянной готовности к молитве.

Но главным источником нового религиозного движения был Восток. Религия Сераписа и Исиды шла из Египта, культ Великой Матери – из Малой Азии, таинственная религия Митры, этого божества воинов, почитавшегося в темных пещерах, проникала из Ирана. Все эти религии из далеких окраин империи нахлынули в Рим и нашли себе здесь благодатную почву. Среди этих культов было и возникшее в Палестине учение о боге, сошедшем с неба на землю для спасения человечества от конечной гибели; приверженцы этой религии называли своего бога спасителем, Христом; они считали, что он подал людям пример, как сносить свои невзгоды, и добровольно принял смерть. Эта религия во многом соприкасалась с учением римских стоиков. Но она получила наибольшее распространение среди римской бедноты и скоро вытеснила древнее философское учение. Во всех этих восточных религиях привлекала к себе идея спасения, которого так жаждало в те годы человечество. Эти религии говорили о таинственной близости бога к человеку, внушали мысль о скором наступлении последнего суда, на котором и добрые, и злые получат свое возмездие, призывали людей к очищению и покаянию. В новом учении не было той возвышенной веры в человека, какой жило раннее античное общество, но в условиях распада и разрухи оно казалось многим единственным исходом.

Позднее римское искусство несет на себе отпечаток этих религиозных исканий. Оно сложно, многообразно по своим проявлениям, как ни один другой период античного искусства. В нем ясно выразилось расслоение римского общества, разнородность его художественных идеалов.

В Риме еще возводились роскошные дворцы и виллы императоров, термы и триумфальные арки, прославлявшие земных владык. Между тем тайные сообщества приверженцев нового учения собирались в темных, сырых подземельях, катакомбах, широкой сетью изрезавших подземный Рим. В этих катакомбах хоронили членов общины; в них совершались несложные обряды. Новая религия вначале была равнодушна к искусству, видя в нем порождение язычества. Но постепенно люди стали переносить в новые верования свои старые эстетические привычки. Христиане пели гимны на мотивы гладиаторских песен. Стены катакомб украшались теми же художниками, которые работали и в богатых римских дворцах. Здесь можно было видеть пастушеские сцены, нарядные гирлянды. Своей несложностью форм эта живопись в катакомбах больше всего напоминала римскую культовую живопись, рисунки на домашних алтарях.

Во второй половине III века живописцы катакомб обретают свой художественный язык. На стенах, скудно освещаемых маленькими лампочками, таинственно выступают величественные фигуры (122). Художники пользуются языком олицетворений: пастухи, пастыри среди овец, означают спасителя среди его общины, паствы; женские фигуры с воздетыми руками означают души умерших; в них много торжественности, искони свойственной римскому искусству (ср. 115)). Но все унаследованное претворено в образы своеобразного характера. Никогда еще волнение жаждущей лучшего человеческой души не было так полно выражено, как в этом жесте раскрытых рук.

Поздне-эллинистические и римские художники достигли больших успехов в передаче видимости мира (ср. 105), видимость эта и была реальной жизнью.

Теперь эта видимость, это кажущееся, выраженное при помощи свободных цветных пятен, дополнительных тонов, трепетного воздуха, служит целям передачи некой сокровенной сущности мира, таинственного откровения. В катакомбах можно всюду видеть неподвижные фигуры, которые силуэтно выступают на бескрасочном фоне. Они похожи на бесплотные тени, каждая пребывает в полной обособленности; от всех них веет могильным холодом. Поиски иносказательной выразительности образов скоро приводят к забвению приемов высокого живописного мастерства.

Живопись катакомб характеризует только одну сторону поздне-римского искусства. Официальное искусство IV века несет на себе отпечаток сложного, многостороннего развития, постепенно получая все более широкое распространение, особенно после признания христианства в качестве государственной религии. Новое мировоззрение просачивается и в императорское искусство, но, поставленное на службу государству, само христианство быстро перерождается. К этому следует присоединить проникновение в римское искусство влияний с Востока, откуда в Рим попадали и идеи, откуда приходили и люди. Храмы Бальбека (Сирия) II века н. э. сочетают римскую строго симметрическую планировку с греческим пониманием архитектурного объема и формы. В Пальмире (Малая Азия) скульптура II – Ш веков носит характер застылых масок, похожих на поздние фаюмские портреты. В росписи синагоги в Дура Европос (Месопотамия) ясно выступают влияния восточных торжественно-симметрических композиций. Искусство римских колоний на севере Европы отмечено печатью особой суровости и силы.

В трирских воротах и в амфитеатре в Оранже (120) применяется поэтажное членение, как в Колизее, замечается и соразмерность построения. Чисто римский характер носит прекрасная кладка. Однако массивность, материальность достигает такой силы, что эти памятники напоминают скорее архитектуру древнего Востока (ср. 38), чем архитектуру античной классики. Нужно, однако, отметить, что и в поздних памятниках самого Рима эта массивность становится все более заметной; это ясно видно при сравнении хотя бы ранних римских арок, вроде стройной арки Тита, с более поздними неуклюжими арками Севера (203 год) или особенно Константина (315 год).

В разительном контрасте к этой варваризации римской архитектуры стоит другое ее течение, о котором дает представление мавзолей Констанцы (121). Здесь находит себе крайнее выражение стремление к одухотворению камня, которое вдохновляло и скульпторов III века (ср. 119). Облегчение стены и игра светотени лежат в основе всей архитектурной композиции. Подкупольное пространство Пантеона воспринимается как единое ровно освещенное целое (ср. 108). (Картина мастера XVIII века Панини дает хорошее представление об его интерьере, хотя он, конечно, не был рассчитан на восприятие из-за колонн ниш.) Мавзолей Констанцы построен на контрасте освещенного подкупольного пространства и полутемных обходов.

Свет приобретает символическое значение и выражает всеобщее одухотворение. «И свет во тьме светит и тьма не объемлет его», – говорится в первой главе евангелия от Иоанна. Световой контраст сближает замысел с египетским храмом, но там святыня скрывалась во мраке, здесь она озарена лучами света. Этот свет служит не выделению материального объема предметов, как солнечный свет на афинском акрополе (ср. 7). Наоборот, он растворяет их, делает колонны прозрачной ажурной преградой. В построении их много черт классического ордера, но они стоят не свободно, но сдвоены, а огромные импосты над ними сливают их со стенами, арки над ними образуют сплошной ритмический узор. Такие колонны больше отличаются от эллинистических памятников (ср. 91), чем от памятников средневековья (ср. 13 и 141).

Поздне-римское изобразительное искусство, особенно рельефы, отличается большой разнородностью: здесь можно видеть саркофаги с исполненными страстного движения и выражения фигурами, выступающими из стены и играющими богатой светотенью; рядом с этим, особенно в рельефах арки Константина, бросаются в глаза застылые симметрические композиции, почти восточный плоский рельеф с едва намеченной гравировкой, короткие неуклюжие фигуры. Римские мастера IV века настойчиво пытались примирить эти противоречивые элементы.

В огромной голове, портрете императора Константина (123), останавливают внимание его широко раскрытые, слегка поднятые глаза с ясно обозначенными зрачками. Но это иная духовность, чем в портретах поздних Антонинов (ср. 119), это уже не свободная личность античного времени. Перед нами не живое лицо, не герой, а огромная маска, страшный кумир, предмет поклонения. Константин – это человек, в котором искания, беспокойство личности вылились в безличную догму, вероисповедание. Это глава церкви, земной владыка, подобие древневосточных людей (ср. 36). Изощренная светотень И века уступает место грубой материальности форм, масса камня едва оживлена передачей черт.

Новые художественные идеи, выраженные в поздне-римских памятниках, сказались в эстетических воззрениях Плотина (204–269 годы н. э.). Он был создателем теории искусства, предвосхищающей развитие искусства на долгие годы. Свои эстетические воззрения он развивал, исходя из учения о нисхождении духа в материю. Он считал материю греховным началом, духовное – божественным. Плотин отстаивал мысль о духовности произведения искусства, о первичности идеи, подлежащей художественному воплощению. Этими своими воззрениями Плотин характеризует умонастроение поздне-античного общества.

Но в одном отношении Плотин имеет и более широкое значение. Учение о подражании природе художником завело теорию искусства поздней античности в настоящий тупик, оно грозило свести на-нет творческое начало в искусстве. Современнику Плотина Лонгину приписывают мнение: «искусство совершенно, когда оно кажется природой». Утверждая, что художник восходит в своих произведениях к первоосновам вещей, Плотин уподоблял его творцу всего видимого мира, создателю. Это поднимало значение художественного творчества. Натурализму и украшательству поздней античности Плотин противополагал познавательные задачи искусства. Недаром воззрения Плотина, несмотря на их мистическую подоснову, привлекали теоретиков искусства эпохи Возрождения и XVIII века.

Позднеримское искусство как создание эпохи перелома и исканий не могло быть таким совершенным, как искусство зрелых лет. В позднеримском искусстве порою проглядывают признаки настоящего распада, одичания античного общества. Но его особенный интерес в том, что в нем заметны черты новой эпохи, которая под многообразным действием различных исторических сил складывалась в это время и на тысячелетия определила художественное развитие всей Западной Европы.