Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 36 страниц)

Не только позднеримское, но и все римское искусство бледнеет в сравнении с искусством древней Греции. Это с горечью сознавали передовые римляне даже в пору золотого века римской культуры. В древнем Риме искусство занимало более скромное место, чем в Греции. В Риме мы не находим такого одухотворенного мастерства, такого развитого безупречного вкуса, как в Греции. Цельность греческого творчества всегда оставалась чуждой римлянам, склонным к эклектизму. Но, конечно, все это не определяет исторического значения римского художественного наследия.

Римское искусство составляет естественное продолжение греческого; грань между искусством эллинизма и Рима не всегда легко провести. Идея гуманизма (humanitas по Плинию) была унаследована римлянами от греков и вдохновляла их лучших представителей. Высокие достижения культуры маленьких греческих городов оказались подвергнутыми суровому испытанию, когда явилась потребность воплотить их в жизненной практике обитателей мировой державы. Рим прекрасно справился с этой задачей. В Риме идея человека приобрела боле© конкретный характер. Строительство огромных городов, обслуживавших нужды многочисленного населения, инженерные сооружения, развитие искусства портрета, исторический рельеф – все это было выражением этого перелома. Римское искусство имело гораздо большее распространение и среди римского населения и среди его раскинутых по всему Средиземноморью колоний. Римское искусство должно было пасть под натиском варварства, но все же его наследие не пропало. Все средневековье и даже новое время, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до XVIII века, было обязано Риму своим знакомством с Грецией.

Римским искусством завершается история античного искусства. Конечно, точные границы этого периода определить почти невозможно: в различных областях культуры и в различных видах искусства они падают на разное время. Многими своими художественными достижениями древний Рим предвосхищает средневековье и новое время; вместе с тем и в средние века, особенно на почве Италии, можно найти много пережитков античности. Современникам было труднее, чем потомству, заметить перелом; но он ясно бросается в глаза в исторической перспективе. Гёте остро почувствовал грань между античностью и новым временем, когда в Сицилии южная природа напомнила ему образы Гомера. «Они изображали само бытие, – писал он о древних, – а мы обычно эффект; они повествовали о страшном, мы страшно повествуем». Впоследствии Шлегель противопоставлял «поэзию обладания», свойственную античности, «поэзии влечения», которую порождает новое время. Гегель определял эти два периода как периоды искусства идеального и искусства романтического. И Гёте, и Шлегель, и Гегель имели в виду единство всей художественной культуры античности, глубокую грань, отделяющую античность от нового времени.

Своеобразие античного искусства определяется историческими судьбами народов древности. Древнее рабовладение сделало возможным необыкновенный подъем производства в Греции, развитие почти избавленной от физического труда личности, расцвет философской и эстетической культуры; этими общественными условиями определяется то, что, несмотря на демократию в Греции и плебейство в Риме, в античной культуре было много аристократического, вся она была уделом избранной верхушки. (Недаром мысль о книгопечатании и о распространении слова даже и не возникала в древности.) Только в период кризиса рабовладения в сознании передовых мыслителей древности брезжит мысль о равенстве людей, но античным людям не дано было сделать из нее все выводы. Этого не следует забывать, давая историческую оценку античной культуре.

Современный человек видит в античных людях своих духовных предков, учителей, идеал мудрости и нравственного совершенства. Но послушаем, что думал один из величайших мыслителей древности, Аристотель, о рабстве. «Человек, – говорит он, – не может обходиться без орудий… Одни из этих орудий являются одушевленными, другие – неодушевленными… Раб есть одушевленная собственность и наиболее совершенное из орудий». Аристотель восстает против мнения, будто рабство противно природе и в основе его лежит несправедливость. Этого одного достаточно, для того чтобы современный человек, и особенно русский человек, всегда горячо восстававший против крепостничества, почувствовал глубокую грань, отделяющую его от мировосприятия древних.

Окидывая общим взглядом античность, можно сказать, что духовный склад античного человека определяется преобладанием в нем разумного начала над волевым, стремления к спокойному и устойчивому над стремлением к движению. «То, что в наилучшем состоянии, не нуждается в действии», – говорит о греческих богах Аристотель. С этим связано слабое развитие в древности понимания истории и, вместе с тем, склонность человека к имперсональному выражению себя в творчестве. Наоборот, человек нового времени более развил в себе волевое начало, действенное отношение к миру, привычку представлять себе мир в его изменчивости, в становлении, потребность в личном проявлении, в выражении своего сокровенного в искусстве.

Духовный склад античного человека наложил отпечаток на все античное искусство; он сказался прежде всего в законченности и совершенстве его лучших созданий, которое греки называли словом «телейон», в той полноте выражения, цельности и согласии частей, которым так чарует каждое античное создание, черты, которые для человека нового времени нередко казались влекущим к себе, но недоступным идеалом. Эти особенности античных произведений сразу бросаются в глаза, когда среди памятников нового времени видишь остатки античности. Недаром после очаровательного римского храмика в Ассизи Гёте не захотелось смотреть на прославленную средневековую базилику св. Франциска.

В античных людях была в высокой степени развита способность претворения богатого жизненного содержания в законченную и прекрасную форму. Эта способность поражает нас в античных памятниках всех видов искусства самых различных его периодов. В древних городах, в частности в Помпеях, людей, привыкших к современным большим городам, поражает ясность и обозримость, отсутствие эффектных площадей, повернутых лицом к улицам домов, отсутствие того стремления к далекому, запредельному, которое придают средневековым городам высокие шпили и острые крыши; наоборот, нас привлекает к себе завершенность античных домов, чувство спокойного бытия, которым веет от каждого зала или перистиля. Если мы сравним римский Пантеон с Софией константинопольской – памятники, отделенные друг от друга всего лишь четырьмя веками, – мы заметим спокойную обозримость, разумное соответствие частей в римском памятнике и впечатление зыбкого парения, безграничной глубины, необозримости в византийском.

Мы подойдем к тому же различию с другой стороны, если прислушаемся к тому, как Роден объяснял различие между античной скульптурой и новой. Древние, утверждал он, поднимали бедро в статуе там, где имелся наибольший груз, отсюда впечатление соответствия, равновесия, даже когда передается мгновенье движения. Наоборот, скульптор нового времени поднимает бедро лишь для того, чтобы выразить усилие, действенность человека. В этой связи следует вспомнить и различие между Эдипом и Макбетом, между трагедией древних, свершающейся над невинной личностью карой, и трагедией нового времени, возникающей из столкновения со средой действенной личности.

Это различие сказывается и в живописи: античная живопись не знает последовательного движения в глубь картины, она не впускает в нее зрителя, не позволяет ему вселиться в ее пространство, перенестись туда со своими переживаниями, что стало возможно с появлением перспективы в искусстве нового времени. Античный живописец, даже в тех случаях, когда он пользуется свободными красочными бликами, почти как импрессионисты, обрисовывает, лепит форму, уделяя свое главное внимание не столько соотношению тел, сколько каждому из них в отдельности. В штрихе античного живописца почти не чувствуется жеста руки, личное подчинено всеобщему, нет лирического натиска, пронизывающего рисунки художников нового времени (79 ср. стр. 9).

Этот чисто античный дух сказывается во всех проявлениях древности. Мы находим его и в греческих двустишиях, в которых многое сказано немногими словами, волнение улеглось и нет стремительности лирики нового времени. Обломок греческой колонны, ручка греческой вазы или стертая античная монета радуют глаз, так как безупречная красота равномерно разлита во всех их частях и совершенство в них полностью достигнуто.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Пусть же не будет ничто между нас: мне и лен тонко-тканный, легкий покров на тебе – Семирамиды стена.

Павел Силенциарий.

Избрал себе подвигом старец не пить сорок дней. Когда же становилось жарко, ополаскивал свой кубок, наполняя его водой, и вешал перед собой, а на вопрос братии, для чего это делает, отвечал: чтобы больше мучиться от жажды и бОльшую получить награду от бога.

Греческий патерик.

В IV веке новая религия победила во всей Римской империи. В отличие от древних мифологий она учила, что бог стал человеком, и это должно было служить возвышению человека, но она неустанно напоминала ему, что он смертен, что тело его тленно, и этим внушала людям презрение к земному. Бог пострадал за людей, говорили проповедники, через страдания он пришел к вечной славе, и это также противоречило заветам древней религии, всему мышлению античности. Но, видимо, старые воззрения все же сильно укоренились в сознании. В IV веке, вскоре после победы новой религии, она подвергается глубокому воздействию язычества. Свободная мысль античного человека пытается разумно обосновать непознаваемые догматы, иносказательно толкуя языческие и христианские мифы. Правда, философия в лице Тертуллиана приходит к отрицанию разума, но все-таки потребность в философском размышлении не могла сразу исчезнуть. «Человек обладает свободной волей», – гордо провозглашают одни. «Да, – отвечают им, – но над его судьбой царит предопределение». «Человек не часть природы, а цель творения», – заявляют защитники человека, однако и им возражают ссылкой на то, что он сам по своей природе склонен к греху и к пороку.

В этих спорах сторонникам античного гуманизма приходилось сдавать одну позицию за другой: разумное постижение божества и философское обоснование откровения должны были уступить место священному экстазу, в котором верующий искал раскрытия таинства божества. Духовное постепенно вытесняет телесное, мир рассматривается как излучение божества и постепенно теряет свое самостоятельное значение. На смену ясному мировоззрению древних мыслителей пробуждается темная вера в неведомые человеку силы, как бы возрождается древняя магия, казалось бы, уже совсем побежденная религией Аполлона.

Конечно, выдающиеся умы эпохи, вроде Августина, при всем своем рвении к новой вере сохраняли древние привязанности. И все-таки нравственное сознание людей круто изменилось. Древние стоики, и в том числе Цицерон, призывали к добродетели по той причине, что блаженная жизнь в себе самой находит свое оправдание. Наоборот, Августин настойчиво призывал человека к добродетели ради спасения в загробной жизни.

Искусство этого переходного периода, естественно, носило очень двойственный характер. Его называют христианской древностью или древнехристианским искусством. Оно имело широкое распространение в пределах Римской империи, на востоке – вплоть до Месопотамии, на юге – вплоть до Египта, на западе руководящее значение принадлежало Италии.

Уже в эти годы в нем намечаются две основные темы, которые в архитектуре выявились особенно полно. Темы эти отвечают, с одной стороны, задачам прославления христианского героя, с другой стороны, запросам христианской общины. Эти две задачи были решены созданием двух господствовавших в это время типов храма: центрического и продольного.

Круглые в плане храмы, ротонды, строятся преимущественно над гробницами мучеников, принявших смерть, отстаивая новое вероучение, или над могилами государей, окапывавших ему покровительство. Мавзолей Констанцы (ср. 121) относится к этому типу зданий. В позднейшее время ротонды служили крещальнями. Круглый план ротонды хорошо отвечал находящейся в центре ее гробнице, хранящей мощи борца за новую веру, или же круглой в плане купели, в которую погружалось тело крещаемого. Соответствие архитектурной оболочки ее внутреннему ядру говорило о сохранении древней традиции мавзолеев, курганов или отчасти периптера. На эти древнейшие храмы-мавзолеи были перенесены многие черты античной архитектуры. Они были уравновешены, спокойны; их купол плавно круглился над средним пространством, колоннада окружала его со всех сторон. В таких ротондах умерший обретал конечное спокойствие, которое было идеалом античной добродетели. Правда, уже в этих ротондах яркое освещение подкупольного пространства уничтожало материальность форм, объем уступал место бестелесной световой среде. Человек-герой терял свои ясные очертания, он превращался в бесплотного христианского мученика (ср. 125).

Сходный круг представлений лежит в основе древнейших саркофагов. Древнехристианский саркофаг непохож на греческую стелу, плиту, которая должна была лишь напоминать об умершем оставшимся в живых. Христиане не заботились о нетленности тела, как древние египтяне; нетленность мощей была привилегией одних святых. Но все же саркофаг, каменный ящик, должен был сохранять бренные останки человека вплоть до страшного суда. В этих древнехристианских мраморных саркофагах еще сказывалась привязанность человека античности к роскоши и к великолепию, которую не сразу могла вытравить проповедь аскетизма. Недаром саркофаги богато украшались рельефами. Покой умершего тревожат картины сражений и битв (саркофаг Елены, Ватикан). Впоследствии их стенки стали покрывать изображениями евангельских событий.

Рядом с круглыми храмами широкое распространение получает продольный тип храма, так называемая базилика. Главное назначение базилики было служить местом собрания членов многолюдной общины. В античности храмы подобного типа были почти неизвестны. Египетский храм был предназначен для торжественной процессии, но святилище его было скрыто от непосвященных. Греческий и римский храмы были местопребыванием божества: жертвы приносились, видимо, перед храмами, на открытой площадке. В новой религии сплоченная община играла неизмеримо более крупную роль. На языке того времени община символизировала всю церковь. Храмы были местом собрания всех ее членов, храм должен был служить выражением единения общины. Здесь в присутствии общины происходило главное таинство.

Правда, в древнехристианских базиликах (124) их разделенное колоннадой пространство не было вполне завершенным (стропила покрытия были в большинстве случаев снизу открыты). Базилики находят себе прообраз в древнеримской архитектуре (ср. 211). Но в них получило преобладающее значение движение по направлению к восточной части с ее полукружием. Здесь свершалось главное таинство, туда были направлены взоры молящихся, оттуда через окна проникали лучи восходящего солнца во время утренней службы. Эта обращенность древнехристианских базилик на восток отличает их от их прообразов в древнем Риме, нередко имевших два закругления с каждой стороны и входы с широких сторон. В древнехристианских базиликах впервые в архитектуру вводилось движение как выражение духовного порыва, которого не знал исполненный важного спокойствия древнегреческий периптер.

Этому пониманию архитектуры отвечает расположение росписей древнехристианских базилик. Их средоточием служило алтарное полукружие и обрамлявшая алтарь триумфальная арка. Здесь над алтарем обычно виднелась огромная фигура главы церкви, окруженного своими учениками или торжественной свитой.

В течение нескольких десятилетий самый образ бога был подвергнут коренной переработке. Сначала его изображений вовсе не существовало, они считались недопустимыми. Считалось, что в отличие от языческих богов христианский бог не мог быть выражен в художественных образах. Потом его стали иносказательно передавать в виде юного и прекрасного пастыря, порою похожего на древнего Аполлона. Наконец восторжествовал образ длиннобородого восточного человека с суровым взглядом и торжественным жестом учителя. Обычно он восседает на кафедре, троне, среди почтительно внимающих ему учеников (Рим, церковь Пуденцианы). Учитель становится главой церкви, принимает черты светского государя.

Государственная власть Рима дала свободу церкви, но за это она потребовала, чтобы церковь и церковное искусство служили проведению государственной идеи.

Боковые стены базилик были часто украшены изображениями отдельных легендарных эпизодов. Их можно сравнить с метопами древнегреческих храмов. Но здесь были увековечены не только победы бога, но и его страдания, все перипетии его земной жизни. Стены равеннской базилики св. Аполлинария Нового были покрыты изображением торжественной профессии. Праведные девы с пальмовыми ветками в руках медленным шагом направляются к месту свершения таинства. Колонны с арками как бы вторят этому мерному движению. Правда, в отличие от священных процессий в древних храмах и дворцах самые фигуры как бы застыли на месте, и только их взор выражает духовный порыв, влечение. Перенесенное в закрытое, полутемное помещение храма шествие носит более сосредоточенный, более интимный характер, чем шествия на стенах египетских храмов.

Первые века после признания христианства прошли на Западе в попытках примирения различных традиций и художественных направлений. Здесь можно найти образы, сохранившие в удивительной свежести античные черты; другие, наоборот, предвосхищают дальнейшее развитие. Западная Европа испытывает особенно глубокое влияние, идущее из самых недр Востока: из Малой Азии, Сирии, Месопотамии. Большое искусство, цельное художественное направление было создано на этой основе в восточной половине империи, в Византии.

За время своего почти тысячелетнего существования культура Византии подверглась значительным изменениям. Но все же, начиная с VI века, когда она окончательно сложилась, она сохраняла в течение многих веков свои постоянные черты. Византийское государство было единственным обломком Римской империи, уцелевшим от варваров в период их наступления на Европу. Этому благоприятствовали в первую очередь природные условия: столица Византии, Константинополь, была расположена на Босфоре, который нельзя было взять со стороны суши. Византия долго хранила античные формы хозяйства, преданные в то время забвению на Западе. Правда, и византийцы не могли уберечься от влияния варварского окружения. Варвары принимались на службу императорами; они сохраняли свои обычаи, от них требовалось лишь отречение от своего племени. Сами византийцы называли себя римлянами, но в действительности они были полуварварами по крови. Весь строй византийского государства, византийская политика, быт, нравы, обстановка, роскошь стояли в значительной зависимости от варварского окружения.

Но все же византийское государство сохраняло самобытность своего жизненного уклада. Хозяйственной его основой была торговля; ей немало благоприятствовало географическое положение византийской столицы. Византийцы торговали со странами Востока и Запада, как римляне торговали со своими колониями. Ремесла, особенно производство предметов роскоши, рабовладение, сохранившееся в Византии, да и вся хозяйственная деятельность находились под строгим надзором государства. Византийские помещики полностью зависели от главного носителя государственной власти – византийского императора.

Византийские императоры считали себя наследниками римского Августа. Они сохранили многие римские обычаи, вроде триумфов. Считалось, что император выбирается народом, хотя это было только одной видимостью. Византийская монархия больше всего напоминала древние монархии Востока; монархия Ирана служила во многом образцом для византийских царей. Их власть не имела границ; царям было дозволено решительно все. Жажда власти, постоянные опасения ее потерять толкали их на акты жестокости, своей изощренностью превосходившие деяния деспотов древнего Востока. Появление императора перед народом рассматривалось как настоящее торжество. Во время приемов строжайше соблюдался этикет: царь восседал на высоком золотом троне, по бокам от него толпилась свита в богатых золотых одеждах. Смертные падали перед ним ниц. Византийцы придавали этикету огромное значение как средству упрочения авторитета власти. Император Константин Багрянородный описал торжественные выходы императора в особом сочинении «О церемониях».

Рядом с императором второй крупной силой в Византии была церковь. Византийские императоры выставляли себя верными сынами церкви. В действительности они самовластно распоряжались церковными делами, утверждая патриархов по своему усмотрению. В этом Византия продолжала традицию древней Греции, где служители религии никогда не обладали политической властью. Византийская монархия не только обладала всей полнотой власти, но и оказывала глубокое влияние на церковь, на религиозные воззрения.

Представления иерархии светской, земной переносились на иерархию духовную. Спаситель, который, по древним легендам, будто бы исходил землю в сопровождении босоногих рыбаков и проповедовал простонародью, представлялся византийцами в качестве восседающего на небе царя. Его изображали в царских облачениях, с короной на голове. Около его трона ставили ангелов-телохранителей. Святые протягивали к нему руки, испрашивая милости, или падали перед ним ниц, как придворные при появлении государя.

Более независимо от монарха было монашество. Но оно покупало свою свободу ценой ухода от жизни. Уединенная жизнь монахов в скитах, вдали от города и его суеты, напоминала жизнь древних мудрецов кинической школы. Византийские монахи проповедовали бездеятельное существование, оправдывая его потребностью души в чистом созерцании.

Византийцы неизменно испытывали влечение к греческой философии. Философские размышления и догматические споры занимают умы в течение первых веков существования византийской церкви. Конечно, свободное изъявление и развитие своих убеждений, как в древности, было тогда невозможно. На вселенских соборах речь шла о правоверности или неправоверности различных учений. От членов общины требовалось не только соблюдение обряда, но и признание догмата всем своим существом. Первым и главным вопросом был вопрос о природе Христа и богоматери. Мнения постоянно менялись: одни и те же догмы то объявлялись ортодоксальными, то подвергались проклятию как еретические. Учение Ария, утверждавшего, что Христос, сын бога, был им сотворен, пользовалось особенно широким признанием среди варваров, чуждых всем тонкостям догматики. Впоследствии распространилось учение монофизитов, признававших лишь одно естество в Христе. На Эфесском и Халкидонском соборах (431 и 451 годы) победило мнение, которое философским учением о воплощении Логоса, мирового разума, пыталось обосновать миф о земной жизни Христа. В IX веке восточная церковь обособляется от западной. Поводом для этого была одна из формул символа веры. Но истинными причинами расхождения были различия во всем складе, в мировосприятии римской мирской церкви и более созерцательной церкви Востока.

Искусство занимало почетное место в жизни византийского общества. В Константинополе сохранились остатки византийских дворцов; лучший из них, Текфур-Сарай, относится к XIV* веку; есть сведения, что историческая живопись покрывала стены роскошных дворцовых зал. Однако все же светское искусство вряд ли играло большую роль в Византии. Церковь рано подчинила своему надзору художников. Еще Василий Великий высоко ценил живопись как средство распространения вероучения и считал силу воздействия живописи большей, чем красноречия. Церковные соборы уделяли особое внимание выработке канонических типов изображений. Все художественное творчество находилось под неукоснительным надзором духовных властей. Правда, художники пользовались в Византии почетом. В храме св. Апостолов мастер Эвлалий изобразил свой автопортрет в одной евангельской сцене. В ватиканском Менологии художники подписались под отдельными выполненными ими миниатюрами.

Византийское искусство неразрывно связано с церковным обрядом. В Византии трудно определить, где кончается священнодействие и где начинается художественное творчество. Византийское богослужение было символическим действием, которое напоминало молящемуся историю человеческого рода, рассказанную в писании. Каждое движение священника, каждый прочитанный текст или прозвучавшее песнопение рассматривались как намек на то или другое событие священной истории. При всем том в задачи византийского богослужения не входило создать перед глазами свидетелей обманчивое впечатление легендарной жизни, как это впоследствии было в средневековых мистериях. Изобразительное искусство Византии скоро отказывается от всякого подражания видимости и стремится к раскрытию сущности мира через его иносказательное обозначение. Все это не исключало того, что византийские мастера в своих произведениях проявляли наблюдательность и настоящее поэтическое вдохновение.

Происхождение византийского искусства очень сложно. Оно не создалось в результате только одних исканий самих византийцев, на основе их опыта жизни. За плечами византийцев стояла многовековая культурная традиция. Византийские монархи переносят в свою восточную столицу художественное наследие императорского Рима.

Главными источниками, питавшими византийское искусство, были древняя Греция и Восток. Византийская столица, особенно в первые века ее существования, была настоящим эллинистическим городом. Ее улицы и обширные площади были окаймлены многоколонными портиками. Повсюду стояли античные статуи, произведения знаменитых мастеров древности. Языческие боги не смущали их своей наготой: византийцы имели достаточно терпимости к Гомеру и другим древним авторам и тонко ценили их поэтические красоты. Античные нравы были живой действительностью Византии. Недаром византийцы призывали богородицу на помощь в состязаниях на ипподроме и оправдывали свой азарт ссылками на пророка Илью, укатившего в колеснице на небо. На лучших византийских произведениях лежит отпечаток тонкой, чисто эллинской красоты и вкуса. Но это, конечно, не исключало того, что античные мотивы подвергались византийцами значительному перетолкованию.

В IV веке Григорий Богослов в ярких поэтических образах рисует картину весны: «Ныне небо прозрачно; ныне солнце выше и златовиднее; ныне круг луны светлее, и сонм звезд чище. Ныне примиряются волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз. Луг благоухает, растение цветет, трава пресекается, и ягнята скачут на златых полях… Уже пасущие овец и волов настраивают свирель, наигрывают песнь и встречают весну под деревьями…» Все эти образы напоминают мотивы греческой поэзии (ср. 97). Однако для христианского проповедника они служат всего лишь средством обрисовать настроение пасхи. Праздник природы описывается как подобие церковного праздника.

Византия простирала свое могущество далеко за пределы монархии Александра. Страны Востока, которые входили в ее состав, – Малая Азия, Сирия, Египет, Месопотамия – питали византийскую школу. Византийцы учились у персов их придворному церемониалу, ввозили оттуда богатые ткани, украшенные орнаментами и фантастическими животными. Из Палестины в Византию привозились памятники, связанные с памятью о святых местах и в частности с церковью над гробом Христа. Из Малой Азии проникал тип купольной базилики. В Египте развивается в раннехристианское время так называемое коптское искусство; Египет был оплотом монашества, аскетизма. Здесь расцветает производство художественных тканей, резьба по дереву. Александрия, еще сохранившая обаяние эллинистического города, снабжала Византию иллюстрированными рукописями и резными слоновыми костями, исполненными редкого вкуса.

Было бы неверно на основании этого обилия источников считать византийское искусство несамостоятельным, а столичную школу византийского искусства малотворческой. На протяжении многих веков из Константинополя выходили лучшие произведения византийского искусства.

В V–VI веках Западная Европа была во власти варварства; даже в Италии, наводненной германскими племенами, почти оборвалась связь с древней традицией; лишь мозаики римской церкви Санта Мария Маджоре (V век) и фрески церкви Санта Мария Антиква (VII–VIII века) хранят память об античных формах. В эти века происходит первый и самый блестящий подъем византийского искусства. Оно достигает своего наибольшего расцвета при Юстиниане (527–565 годы). Юстиниан утверждает мировое могущество Восточной империи в Африке, в Италии и Южной Испании, укрепляет внутреннее положение, объединяет древние узаконения. При Юстиниане византийское искусство обретает свою полную самостоятельность.

Мавзолей Галлы Плакидии в Равенне относится еще к середине V века (125). Здание служило усыпальницей византийской принцессы, дочери императора Феодосия. Усыпальница с ее куполом, непроницаемыми стенами, низкими коробовыми сводами и склепным полумраком принадлежит к восточному типу сооружений. Массивность форм отличает ее от одухотворенности мавзолея Констанцы (ср. 121). Однако стены равеннской усыпальницы покрыты были внизу драгоценной мраморной облицовкой самых нежных оттенков, верхняя часть стен сверкает мозаиками и украшена пышным растительным орнаментом. В центре купола – символический крест, на стенах – фигуры мучеников на голубом фоне, над входом – выполненная в светлых тонах мозаика: Христос в образе пастуха среди овец и пейзажа. Эти мозаики еще довольно близки к катакомбной живописи с ее бледно выступающими из полумрака фигурами. Правда, святые в равеннской усыпальнице представлены как бы парящими на голубом фоне, но они выделяются ясными силуэтами и похожи на древних учителей-философов. Все это означает, что в усыпальнице Галлы Плакидии еще не вполне преодолены основы античного художественного мировоззрения.

В искусстве эпохи Юстиниана старые традиции подвергаются коренному перетолкованию. Главный памятник эпохи – это храм св. Софии в Константинополе, создание двух зодчих, Антемия из Тралл и Исирода Милетского. Оба они, конечно, видели базилики Малой Азии, в которых уже была поставлена задача сочетания центрально-купольного и базиликального типов. Возможно, что они слышали о самом большом купольном храме древности, римском Пантеоне.